行书指导—浅谈行书的章法

行书指导—浅谈行书的章法
我们在学习书法略有小成之后，都试图创作令自己满意的书法作品。

这是人之常情，也是每位书法爱好者共同的愿望。

我们在书法创作过程中，首先遇到的就是章法问题。

如果我们对章法缺乏了解或认识，那么我们无论采用什么样的形式都将是作业，而非作品。

清代有位书法家何绍基，晚年定居东浙，当地有位姓沈的书者，有人让何对沈作一评价。

何绍基说：“沈只知一字耳。

”言下之意就是说沈不懂章法，写出来的东西不会法度。

由此可见，我们学习和掌握章法的重要性。

今天就章法问题的谈点体会.
一、概念。

章法即“布局”，也称为“布白”。

具体地说，就是字之点画，字与字、行与行按一定的书法艺术规律和法则合理分布、巧妙安排的方法。

简而言之，就是点画之间，字行之间的黑白分布。

清·刘照载《艺概》中说：“书之章法有大小。

小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，此说有相避相形，相呼相应之妙。

”我的理解是字之点画的结构安排一般称为小章法，整体字行的谋篇布局称为大章法。

我们在观看书法作品时，首先欣赏的是作品的整体分间布白，而后才会细细品尝字法的美、章法的美。

清·康有为在《广艺舟双辑》中说：“黄小仲说书，以章法为主，在牝牡相得，不计点画工拙”。

这就是说，书法的艺术性最终还是通过“章法”体现出来的。

所以明·董其昌在《画禅室随
笔》中说：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。

余见米痴小楷，作《西雅园集图记》是纨扇、其直如弦，此非有他道，乃平日留意章法耳。

”
书法作品的章法美主要表现在两个方面：一是其内在因素，即笔法、字法、款识。

分间布白等；二是外在形式，即整体的幅式形制及装璜等。

内在美体现书法艺术的本质，含丰富的艺术内涵。

如气韵、情势、风骨、神采、意境、结构、节奏、笔致、疏密、收放、需实、避让等。

外在美，则主要体现在各类幅式、形制之形式感及整体谋篇布局、装璜等。

故内外在因素的有机结合是形成书法章法的基本条件。

二、基本分布局格式。

书法作品的布局常用的有三种格式：
1、纵有行，横有列。

这是一种平均占位、字行均距的布白形式。

其特点是横竖成行，整齐匀称，于平正之中求变化。

2、纵有行，横无例。

这是一种竖成行、横错落的布白形式。

其特点是行距匀称、横向字不相对，行气贯通，左右呼应。

3、纵无行、横无列。

这是一种纵横交错，乱石铺街的布白形式。

其特点是大小相间，意在笔先，跌宕错落，就势布形，上下贯通，左右逢源，虚实相生，浑然天成。

三、常见的谋篇形制。

形制、即“幅式”，也称“款式”，是书法作品的外在幅面样式。

在我国书法历史长河的发展与实践中，逐渐积累形成多种传统书法样式和谋篇布局的方
法。

归结起来，其形制格局主要有横幅式，立幅式，方圆式和混合式等。

1、横幅式：包括横披、匾额、长卷等。

①横披：也称横幅，为横长条、横长方幅式，书字多少，大小皆宜。

传统顺序格式自右向左，有时也有自左而右。

左右留天地，上下为边距，横短列多。

②匾额：俗称“横匾”，也称“牌匾”或“榜书”。

为横长方形幅式。

字数少而大，多用于古寺庙宇，亭台楼阁，园林名胜，斋馆厅堂等。

古人多自右向左书之，今人也有自左而右的。

③长卷：也称“手卷”，是一种以横式、可卷为特征的书法形制。

可因内容之需而任意延伸，长的可达几米，几十米甚至更长。

既可用纸、也可用绢。

其功能不在于补壁，而在于展观收藏，可卷可展，携带方便，另有风雅和情致。

传统格式是自右而左，书写长卷，笔势需始终如一，首尾气脉相通。

2、立幅式：包括中掌、立轴、屏条、对联等。

①中堂：也称“全轴”或“全幅”，为整张独幅式。

因其是挂在厅堂中央而得名。

书写字数多少皆可。

以少字居多。

如书一两个祥瑞的大字，可显厅堂恢宏之气势，两旁配一幅对称、相映生辉。

②立轴：也称“立幅”、“直幅”或“条幅”，又因过去人们多是挂于老式房屋两头之山墙上，还得名“条山”。

此幅式为竖长方形独幅，内容多为绝句、律诗。

③屏条：为多个长方形条幅组合为一体的格式类型。

屏条为偶数，
少者一般为四个屏条，并在一起，称之为“四条屏”。

多者可根据需要组合，如“六条屏”，“八条屏”、“十条屏”等等。

内容可多幅独立成章，也可写成一个整篇。

④对联：又称“楹联”、“对子”，“对句”等。

因其悬挂、镌刻的位子不同、名称亦不同。

其传统构成形式为上、下两联相对，右为上联，左为下联。

内容为文辞工整、字数均衡的诗词联语。

联句有长有短，三言、五言、七言等等。

字数的多少直接影响楹联的样式，如“门对”、“琴对”。

3、方圆式：包括斗方，圆扇、团扇、折扇、异型扇等。

4、混合式：包括册页、签条等。

四、题款钤印常识.一幅完整的书法作品，通常是由正文，题款、印章三部份构成。

题款也叫“落款”、题识。

它既是正文的延续或补充，又是构成章法美的重要组成部分。

印章，既是章法的组成部分，又是书家的凭信。

故题款与钤印在书画创作之章法布局中，是非常重要的环节。

1、题款有“单款”、“双款”、“长款”、“短款”之分。

也有“上款”、“下款”、“单行款”(穷款)和“双行款”(富款)之别。

①单款：也称“下款”，落在正文之后。

短者落单行，长者落双行或数行。

②双款：分“上款”、“下款”。

通常上款在正文之前，下款落在正文之后。

但上款也有落在正文之后、下款之前的。

③长款：字数多者或章法布局需要时可落长款。

④短款：字数少或布白剩余空间小者可落
短款，甚至只落书者字号的“穷款”或钤一方姓名印。

2、款式内容：①单款内容：一般包括书写时间，书者名号，书写地点等。

②双款内容：上款主要包款书赠对象、正文标题、出处、作者等。

下款与单款同。

3，款式用语：①上款：对前辈、长者或敬重之人的称谓，(略)称谓之后还要视辈份题写不同的谦词(略)。

②下款：时间传统用农历。

地点、斋号多用雅称
4，款识字体. 题款用字体，传统原则是“文古款今”、“文正款活”。

文古款今，即正文书体在文字演变史早于(或同于)款文书体。

如正文为隶书，则不用比之早的篆书落款；正文为楷，不用比之早的隶书落款等。

文正款活，有两层含义：一是正文书体工整者，款字字体就要灵活，如正文为篆，则用楷落款；正文楷者，则用行落款等。

二是正文布局平正者，款识布白应求灵活。

传统的文款书体组合有两种类型：一是求同型，二是存异型。

①求同型则文款同体，只求大小布局变化，取其均整统一，和谐之美。

②存异型即文款书体不一致，取具字体性情之变化，异趣多采。

行、草落款活泼生动，适宜各种书体。

存异型文款搭配，有静有动，富有变化。

不论“求同型”或“存异型”，款字大小要适中，通常要小于正文。

款识字体的大小、布局、变化，关系到章法全局，因此，自古以来，善书者，无不苦心经营，精细斟酌。

5，印章类型.钤印是书法创作中的最后一个重要环节。

印章能对整幅书法作品起到平衡烘托、装饰、映衬的作用，具有点睛提神之功能。

其在书法作品中的位置、大小、多少是关系到作品是否完美的关键。

小小印章，气象万千，其方寸之间构成的形式感与鲜纯耀目的色泽展现，使作品更加丰富生动，锦上添花。

因此，一方好的印章不但对正文、落款是一个特殊的补充。

同时，也给书法欣赏增添了一项必不可少的内容。

印章主要分为两类，即“名章”和“闲章”。

印文线条的凹凸有“阴文”、“阳文”之分；就印文的颜色又有“白文”、“朱文”之别。

“白文”也称“阴文”，印文内凹，钤盖后为红底白字，显色浓而重；朱文也称“阳文”，印文外凸，钤盖后为白底红字，显色淡而量轻。

①名章即印文为书家姓名，字号、斋号、籍贯等印章，其形制通常为正方形。

其中，姓名既可刻在同一方印中，可将姓与名分刻为一朱一白两方印。

名章要庄重严谨、典雅大方。

②闲章指印语为寄情达志及座右铭式的名言、警句、格言、诗句、吉语等内容的印章。

闲章主要起着装饰衬托、点缀美化、平衡呼应之作用。

其主要分为三类，一是引首章；二是压角章(押角章)；三是异型章。

引首章的形制通常为长方形，随圆形等，多钤在正文首行右侧首字与第二字之间的空疏处，有连带、呼应、醒目的装饰作用。

压角章的形制多为正方形、扁方形等，多钤在作品的右下角或左下角略高
空白处，避免同正文平头齐角，有平衡、稳定之功用。

异型章为装饰性形象印。

其形制多样，形象生动，常见的有宝葫芦章、弯月形章、朱白鸳鸯章、蟠桃章及十二生肖肖形章等，有补白、装饰、美化作用。

6、用章常规. 印章在书法章法中的作用，自然形成了用印的传统法则。

其各类印章的位置、大小等皆有章可寻。

如名章通常是钤在书者署名之下或之左，一般用一方即可，需钤两方时，可一朱一白。

名章之大小，与题款要协调，一般略小于款字。

闲章用法较灵活，可根据章法布局之需，遵循艺术原理，在其一定范围内加以变化。

如引首章，在正文首部(右上角)因势而布，起到引首之作用即可；异形章更是灵活多变，根据需要而布之。

当然，通常情况，一幅作品用印不要太多，否则喧宾夺主。

传统有“印不过三”之说，也有“用一不用二，用三不用四”盖取奇数之论。

由此可见，印章要少而精到，有“点石成金”之妙。

这是历代书家经验的积累和总结，当为用印之基本原则，我们大家在用印时所必须遵循的基本原则。

五,书法艺术外露形神，内含情韵。

既具形象美，又有意象美。

故翰墨之道，要心手合一，心手双畅。

艺术之美，重在形神，神由形出，而形在章法。

“永字八法”既是笔法，也有字法。

一字之布，点画为基础；一篇之谋，文、款、印为要素。

一幅完整的书法作品由这三个艺术要素完美组合
之，方能体现出整体章法之美，也才能产生书法艺术之美也。

因此，在学习前人，继承传统，吸取精华的基础上，还要勇于创新。

就章法形式而言，书法艺术是有其基本章法程式，但其艺术面貌及审美取向也因人因情而千变万化，丰富多彩。

灵动的变化，丰富奇妙的线条，才情各异的书家笔下，各有其姿，各具风采。

故规律是普遍的，形神风貌是不同的。

所以我们在掌握章法的基本规则的同时，也不要完全拘泥于传统。

只要性情所至，勇于创新，才是我们学习章法，灵活运用章法的真正目的之所在。

章法即通篇经营之法，是书法艺术的重要艺术因子，其在书法艺术创作中的地位是任何手段不可代替的。

所谓“布局谋篇”是其意义也。

章法有着极强的表现力，任何个性东西的表达除了用点划、结体以外就是用章法了，章法虽然是个性化的，但同时也具有共性法则。

书者可以借助章法来张扬个性，表现情趣。

《兰亭序》其章法疏峻，结字顾盼，表现出的是晋仕大夫的潇散甜淡和羲之饮酒微醉后的朗达潇洒，物我两忘。

而鲁公《祭侄儿稿》的开始疏朗，用笔凝重，可以看出作者开始之时较为理智，而中后部分则任意挥洒，随以所欲，不究用笔用墨，信手所涂，字字矶珠。

每每观之则有悲愤之感，同样是物我两忘的境界。

而二者之于作书者似无法可言。

然而这正是书家长期对书法艺术的诸多成美因
子谙熟的结果。

书家对章法的掌握以至化境，达到了随心所欲的最高境界，但不论是哪种最高境界都是最美的。

但对初学者而言，乃需在章法上好好考虑。

董其昌《画禅室随笔》里说“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。

”由于人们鉴赏书法作品，第一眼的印象便是章法，故立意谋篇实为学书之大事。

章法是由点画、结构、墨法、笔势组合而成。

用笔宜洁净，结构宜平稳。

笔势宜流贯。

因此章法是一种黑白分布的艺术。

老子曰：“知其白，守其黑。

”冯班所谓“黑之量度为分，白之虚净为布”。

我们不但要从笔墨处求章法，更要从无墨处求章法。

故通幅之留空白处，宜上留天，下留地，左右亦宜空出，则四旁流通，庶几潇洒，万勿顶天立地，充塞四旁，给人以逼塞之感。

总之布局之法，务使通体之空白，勿迫促、勿散漫、勿过零星、勿达寂寞、勿重复。

宽狭得所，远近得宜，以恰到好处为佳。

笪重光《书筏》“光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。

”即此意。

凡布局之法，上下宜平，行气宜直，古人所谓“五年平头，十年平脚”是也。

然当从参差中求平齐，于对比中求统一，方合雅道。

蒋和《书法正宗》曰“结字在字内，章法在字外，真行虽别，章法相通。

”由于章法主要讲字与字的关系问题，所以特别要注意字与字、行与行、主体和落款的和谐及相互间的对比和变化。

他们的联系可以用牵丝映带体势变化来协
调。

行书和楷书的章法，最大的一个不同在于，前者“有行无列”，后者一般“有行有列”。

这是因为相对来讲，行书比较自由流畅，而楷书比较端庄规范。

目前有些出版社因编辑并不通晓书法，如在编“兰亭序”等字帖时，出于对结构的分析，把字一个个放在格子里，结果让学者，误认为行书和楷书一样，字应该放在格子里一个一个独立地写，使行书的流畅性大为削弱，甚至成为美术字。

如上海的已故任政先生所书的行书，现在已经成了报刊的印刷体，已成一种美术字，不再是书法艺术。

他老人家生前已感后悔。

其实在书法艺术里，楷书一般是“有行有列”，但也有“有行无列”的，如颜真卿写的“告身帖”就是“有行无列”。

行书应该是“有行无列”才能体现和加重艺术气质。

这如书家对智永所书“千字文”的草书认为太平正，只宜供学写字或认草字之用，是有一定道理的。

其他如墨法、字法，行书比楷书更富有对比性，只要不违反汉字结构的规定性，行书就具有更大的自由。

首先是章法的美学构成。

章法如同绘画中的“经营位置”，成功的书法作品是由点画、墨色、大小、开合、避让、虚实及印章等诸多书法美学因子组成的。

但简单分类不外乎是色调构成和比例构成。

色调因子对审美者的冲突力非常强。

觉斯有佳作《奉龚公书》。

在该作中作者成功地发挥了水的作用，墨在水的作用下将其五色显得淋漓尽致。

观者即便不懂书法也会被其丰富的变化似有灵性的笔触所打动。

而
在成功的书作中合适的印章也是作品成功的一个重要因素。

纸为白，墨为五彩，印为朱，三色对比强烈，构成了极强的视觉冲突力。

印章是书法创作的辅助因子，对作品起到一定的调节作用，打章的位置对作品的艺术性会造成一定影响。

乾隆在打章上可谓是集失败于大成，不论多好的作品，他也会毫不迟疑的盖上“乾隆御赏之宝”，从而大降低了作品的质量。

比例构成是指创作者对书写内容、字体的安排模式。

成功的作品在字的大小比例、开合收放、虚实避让上都富于变化，从而增强作品的艺术情趣。

从人的视觉生理机能上讲，人的视觉神经对成像内容的单一与丰富是十分敏感的。

单一重复的视觉刺激会使视神经感到疲痨，这种神经冲突传导给大脑，近尔大脑皮层产生厌倦意识；相反丰富多变的字体、险峻的造势、丰富的墨色变化会使大脑产生兴奋，从意识中产生对作品的认同，甚至可以改变人的审美情趣。

实际上，在书法的创作中都是在打破这种单一的、呆板的模式，讲求新鲜的、丰富的艺术形式，增强书法线条的视觉冲击力。

在比例构成中不可忽视的还有作品的线、点关系，线为主，点为辅，古人中觉斯在线点的把握上用线较多，所以作品有盘绕之嫌，而祝支山则点较多，所以有凌乱之感。

点与线的把握应因人而异，不可苛求，但章法构成中却决不可忽视。

二要注重行书笔法技法的发挥。

行书兼具楷书、草书的特点，但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字
来，行书作为一种独立的书体，其发展过程中具有它自身的特点。

要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。

笔法方面：顺势入笔：行书笔法中不再如楷书那样，要求逆入回出，藏头护尾。

而是落笔便顺锋而入，行笔中锋行走，收笔多是顺势带出，或牵连下笔，或钩挑出锋。

不再回锋作顿。

这样很多笔画发生了变异。

这样笔画多为露锋。

笔势明显地流畅起来。

也使行书中更多地形成了曲笔，笔画不可过于平直，增加了点画的动感，使之不至僵滞。

笔法上的这些变化，就自然使书写的速度加快了许多。

点画呼应：由于行书收笔不再回锋作顿，而多是将笔锋提出，所以形成了点画的附钩和挑趯，即上笔终了时顺势带下，而下笔自然承上，使点画之间虽断似连，笔断意连，产生了明显的顾盼呼应关系。

显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。

牵丝引带：点画间的勾挑使之顾盼呼应，有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝，连接起来形成两笔或几笔，连续写出，一气呵成，使字显得连贯、潇洒。

如：一般情况是凡字的固有笔画则重些，而两画之间的连接相应轻些，但不可截然跳动，否则呆板无神。

牵丝形成连的效果是行书的主要特征之一，但却要运用得当。

一味的牵连缠绕，当断不断，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行书书写中的大忌。

一位书法家讲过“连与断效果不同，连易断难，故当知断”。

因此将牵丝引带与点画呼应分开来讲以
区别它们的不同功用，这是行书的又一重要特征。

简括省略：前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来，这其实已起到了简化的作用，加快了书写的速度，但其原有笔画并未减少，只是笔画之间有牵丝相连，不单独存在而已。

在行书中还有更省简的情况，那就是索性合并了原来的点画，形成行书中独有的写法。

如其中“无”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了，既保持了原字的面貌又起到了简化作用。

其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。

有时为了行笔的便利，行书字书写时，甚至可以改变原来的笔画顺序，如收放变化：比较楷、隶、篆等规整严谨的字体，行书有一个与草书共同的特点。

即它可根据章法的需要和某字的特征，随时调整它的字形和笔画形态。

例如：王羲之《兰亭集序》中的之字，如既可收敛些又可放纵些，可以任意屈伸、收放，即可使之长，如亦可使之方亦可使之扁。

这就是行书可收可放的特性。

离方遁圆：楷书方多圆少，折笔处多为方，即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意，这无疑是需要也使字增加了一定的力度。

而行书则随笔顺势转折，变化无穷，方圆兼用，灵活生动。

因此注意到方圆的变化，使之自然融汇，使书写的效果既有方笔的雄劲力度，又富圆笔的通畅灵动。

若一味方折，则显板滞、生硬，纯用圆转则又俗滑、疲软。

总之临习中要多观察，创作中要多思索。

重按轻提：楷书中的一些笔法，如顿笔回锋挫逆等，在行书的运笔中已经
不再应用或很少应用了，更多运用的是顺势提、按的运用。

凡轻细之处则收笔轻提起，速度稍快。

而粗重处则需将笔重按下，速度稍缓，当然，笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程，不可大起大落，忽轻骤重，应使其自
然。

提按处在行书中几乎随处可见，一字之内的提按变化如《集字圣教序》中的一画之内也当有轻重之别，至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局，也是行书作品中屡见不鲜的。

历代书家对此各有体会，我们仔细品味作品即可领会提按在行书书写中的妙用。

运腕得宜：“书法之妙，全在用笔。

”今天看来，有人以为前人这个论断未免偏颇。

其他如章法、墨法之类固然也很重要。

但书法是线条的造型艺术，提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。

章法、墨法之类也离不开线条去完成表现，而线条的表现力全在于笔的运用，因此，前人的说法可谓一语中的，不容忽视。

谈到用笔，不能不提到运腕，二者是不可分。

这一点初学书法的人往往容易忽略或不甚明确。

前面提到笔的运动可以组合出秀美、雄强、古朴、稚拙等不同风格的作品，那么用笔的关键是什么呢？当然，是大脑，但大脑的设想是靠指、腕、臂的合理配合来完成的，指过于细弱，精巧处或许尚可，总体上却力不从心。

谁也不能运指写出盈尺大字来。

臂又过于粗大，写榜书或许差强人意，然要精到完美却难尽如人意。

那么只有腕居中承启，能兼领
二者的功能。

尤其是行书的灵动精妙处，有时全凭腕的运动来完成。

运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒，疾徐提按，使转变幻。

以使书写效果灵动流畅。

举例来说：写百字时笔落纸后腕须往左倾推笔向右，至横的末端即刻腕须转向右摆，提笔带过再向怀内压至小竖折处提锋向右上，使转带下向内提笔作点收，这一系列的运动都是腕的左右推移转动，如果光靠臂来运动则显然难以准确地使笔恰到好处地写出轻重变幻的线条，一些灵巧之处更难准确地表现出来，写半尺以内的字则显得费力不讨好了。

当然如果写檗窠大字，则需臂的协助运动，而控制笔还靠腕来完成。

因此，运腕是行草至关紧要的练习课程。

当然，腕与臂、指的相互配合亦是不容忽视的。

有的朋友写字，喜欢随意挥洒，尽情抒发，这就创作而言是无可厚非的，但临习字则不应如此。

因为书法的临习，应是将前人好的字借鉴过来，掌握它，使之变成自己的技艺，克服自己的不足，也是钻研任何一门学问应取的态度。

为什么要临呢？肯定是认识到自己有不足之处，但临习时不讲究方法还是达不到目的的。

常看到有的朋友抱一本帖写了很长时间，字的变化不大，究其原因，不外是临习的方法问题。

写字要临帖，这是常识。

临就是对照字帖上的字体会它的运笔方法和结字规律，必要时还要用薄纸收一些字钩摹影拓下来熟记于心，运用于笔，从而改变自己的书写习惯，而不只是抄写帖上的文字内容，有些同志临。