_黑暗中的舞者_视听语言分析

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摘要：《黑暗中的舞者》是丹麦导演拉尔斯•冯•特里尔“良心三部曲”之一，影片以歌舞片的形式展现了一对从捷克移民到美国的母子的艰难的底层生活，尤其在表现方法上大胆独特，将现实空间的纪实表述和超现实的歌舞场面相结合。

本文主要将两个表现方法进行对比，从视听语言的角度作具体分析。

关键词：《黑暗中的舞者》；视听语言；纪实；超现实
《黑暗中的舞者》是丹麦导演拉尔斯•冯•特里尔继《破浪》《白痴》后的“良心三部曲”的最后一部。

作为一部歌舞片，本片由冰岛歌手比约克演唱兼主演，并且在戛纳电影节上荣获了最佳影片与最佳女主角两项大奖。

影片从内容到风格形式都一反传统歌舞片的模式。

对此，熟悉拉尔斯的观众早已做好了心理准备，他的早期作品“欧洲三部曲”就展示出了超常的令人晕眩的影像风格和大量的技巧性的表现。

有别于他早期作品的是，《黑暗中的舞者》运用了纪实与表现两种手法交叉反复，纪实场景里记录了一对从捷克移民到美国的母子的艰难的底层生活，为了筹集儿子眼睛手术的治疗费，坚强的母亲莎曼努力在工厂做工，即使莎曼的视力正在衰退到只有戴高度近视镜才能维持微弱的视力，即使面临死刑莎曼惦记的还是儿子的手术。

对音乐剧的热爱是她在现实生活里的唯一的精神支柱，于莎曼而言音乐的世界是激情的、热烈的、宽容的、抚慰心灵的，导演拉尔斯运用夸张的表现手法打造了这样一个让人沉醉的世界给了善良的莎曼。

质朴纪实的画面和比约克轻灵的歌声讲述了一个震颤心灵的故事。

以下我将主要从视听语言的角度来作具体分析。

影片分为两种表现方法，一是对现实世界的纪实表述，另一个是超现实的歌舞场面。

两者在视听语言上有强烈的对比。

首先是摄法方面，在超现实的歌舞场面中，几乎全是固定镜头拍摄，镜头运用大量的俯拍、仰拍、远景，将人物置身于更大的画面空间里，人物更加自由，镜头保持稳定，角度变化多样，剪辑流畅，画质具有油画般的美感，符合大多数人的观影习惯。

莎曼与杰夫在铁轨边，莎曼唱道：“我什么都见过了，见过树木，见过杨柳在微风中起舞……”背景中火车的慢镜头，人物的拍摄角度、景别、节奏等设计都极为唯美浪漫。

醉心于音乐的莎曼在这个超现实空间里获得了极大的自由和释放。

误杀比尔后莎曼在幻想中被宽恕，镜头使用了大量的对人物的俯拍，可是对儿子骑车的动作和林间的流水却采用大角度俯拍，不断连接的远景镜头从视觉上消弭了原本的紧张感。

在现实场景里，全部采用手持运动摄影，镜头晃动、大量的长镜头和主观镜头的运用。

手持摄影的晃动，体现了人物现实处境的不安和焦虑，符合一对相依为命视力低下艰难度日的母子形象。

还能看到大量特写的运用，比如影片开头莎曼背诵视力表的镜头，特写视力表上的字母和她的侧脸，特写每天晚上回家后在钱罐子里存钱的动作，比尔向其吐露负债累累的秘密时两人谈话的面部特写等等。

这些特写镜头的运用，形式上向观众放大了镜头内容，实则也将人物隐秘的内心世界放大给了观众。

长镜头的运用增强纪实效果，仍然是在莎曼家里，莎曼为了安慰比尔告诉对方自己将要失明，镜头在两个人之间来回运动，狭小的空间里，昏黄的灯光下，特写加长镜头，人物的低语，营造出一个隐秘的空间感，尤其体现人物内心世界的不安、徘徊、纠结。

导演对现实空间里对主观镜头的运用也恰到好处，莎曼入狱后嘉芙三次去狱中看她，隔着玻璃，形成了两个空间，前两次探望主要是告诉她可以重新找律师上诉，机
位处于嘉芙所在的空间，而到了第三次是莎蔓坚持放弃上诉要求用那笔钱给孩子做手术，这个时候机位放在了莎蔓这边，以她的视线拍摄。

这段主观镜头的运用与内容有机结合，将莎蔓的决心表达的淋漓尽致。

其次，在光线色彩方面，影片就像黑白和彩色片的交替。

拍摄现实场景，色调灰暗，像蒙上了一层淡淡的薄雾，即使女主角莎曼身着绿色裙子，也丝毫不见绿色本该有的明艳。

导演将人物的命运遭遇与影片的整体色调相统一，透过她厚厚的近视眼镜，镜片后的她的眼睛和这个现实空间一样让人看不清晰。

特别是厂房等室内，光线黯淡，色彩偏冷，在封闭的车间、房间、车里人物动作幅度比较小。

而在她所想象的歌舞场面中，即使是同样的服装，颜色也立刻明亮了起来，天空的湛蓝白云的流动山间的树林还有比尔家红色的墙壁和地板，一切都明艳动人无比绚烂。

这也正体现了莎曼的现实处境和内心体验，现实生活就像落满灰尘的看不清晰的一面镜子，可是她内心的信仰却像太阳一样炽热，坚定的为了一个目标有条不紊的按照生活给予的轨迹摸索着前进，那就是治好儿子的眼睛。

当她杀了比尔后，舞蹈场面再次出现，儿子骑着脚踏车从远处而来，一边唱道：“你那样做只是迫不得已”，在幻想中她得到了比尔的原谅，在幻想中她找到了开脱的理由和支持的力量，找到了自己良心的支撑点来应对残酷的现实。

这时我们发现摄影机的角度是从儿子的脚踏车的车下向上拍摄，以及周围乱颤的树枝和汩汩的流水都是一种紧张情绪的外化。

两种手法的交叉运用注定了在场面调度中的复杂多变。

在现实场景中为了保证纪实场面的真实，导演看似已经放弃了对人物调度的刻意为之，让演员像生活中一样自然的活动，大量采用镜头的调度，摄影机就像是现场的一个冷静的旁观者的眼睛。

尤其是在误杀比尔的那场戏中，摄影机在两个人物之间来回移动，与人物形成三角形关系，而不是常规拍摄中经常运用的过肩镜头。

在汽车里，比尔向莎曼借钱，在这个狭小空间里的机位设置和近景特写让人倍感压抑，前景的铁丝网和中间的汽车挡风玻璃将空间划分了多个层次巧妙的又保持了空间的深度感。

机位在人物身后，拍摄人物后脑勺和侧脸，避免了与之前两人在莎曼家对话的场面调度的重复。

正是这样冷静的纪实态度强调了影像空间固有的原始的力量，也让导演的自我表达在一定程度上被淡化，而是让观众自己去感觉、体会。

影片在两个空间的转换时声音起到关键作用，每次由现实场景转换到幻想中的歌舞场面都是先由现实中的音响逐渐被放大形成一定的节奏。

如：比尔家里唱片机转动的声音、法庭上画笔在纸上摩擦的声音以及最后在狱中行刑前的脚步声都经过放大形成有节奏的音响自然过渡到幻想中的音乐中，整体过渡流畅自然不留痕迹。

莎曼的歌唱中既有叙事又有内心独白，在现实世界中默默承受一切的苦楚只为坚守唯一的信念，那就是治好儿子的眼疾。

莎曼大声唱出了心底里看透一切的倔强，“看透一切，经历黑暗，在火花乍现时看到一丝希望，无悔选择，知己所需，欲望太多就会贪婪，经历过从前也知晓未来，我看透，云淡风轻……”作者简介
吴沫蕾，南京艺术学院电影学硕士研究生，安徽广播影视职业技术学院讲师。

《黑暗中的舞者》视听语言分析
吴沫蕾1.2 （1.江苏省南京艺术学院电影学硕士研究生 210000 2.安徽广播影视职业技术学院 230000）
文艺评论。