国产大女主剧的女性主体建构与意识悖论

国产大女主剧的女性主体建构与意识悖论
作者：苏迎
来源：《新闻爱好者》2024年第08期
【摘要】大女主剧从女性视角出发，关注女性命运，刻画女性真实的生存处境，塑造的新独立女性图谱，凸显了女性主体意识的崛起，而女性之间“姐妹情谊”突破了男性社会的“厌女风气”，是同性友谊的理想化表达。

但是，许多以“爽”为先的大女主剧，以“不断升级”的白日梦幻想满足女性的欲望，是文化资本对女性的献媚和蒙蔽，这类剧中还存在隐蔽的男性视角，迎合了“女性需要被拯救”的男性想象。

大女主电视剧应破除糖衣炮弹，面向真实，实现真正的主体启蒙。

【关键词】大女主剧；女性意识；男性视角
大女主剧①是一个宽泛概念，指从女性视角出发的、探讨女性生存境况、讲述女性角色成长故事的电视剧。

大女主剧从2010年开始逐渐兴盛并成为重要的电视剧类型，这与女性地位的提高、女性消费力的提升、女性观众的优势地位、消费主义文化的发展无不相关。

“她时代”“她经济”的到来，促使代表大众文艺主流形式的电视剧，越来越向女性观众倾斜并呈现霸屏趋势，引发女性观剧热潮。

女性担任主角、女性角色戏份的增加，女性意识的加强，一定程度上满足了女性观众的情感体验与审美需求，表明了以女性为主体的文化产品的繁荣。

然而，大女主剧受到资本与市场追捧的背后，同样存在一定的弊病，需要加以克服和改进。

一、女性主体意识的增强
在相当长的历史长河里，女性是始终附庸于男性的“第二性”，“人类是男性的，男人不是从女人本身，而是从相对男人而言来界定女人的，女人不被看作一个自主的存在”［1］。

女性困囿于家庭，承担了繁重的生育与家庭劳动，却没有相应的继承权、选举权、受教育权等公共权力，传统影视作品延续了这一意识形态。

大女主剧的出现颠覆了上述影视叙事传统，凸显了女性摆脱传统束缚、重新构建个人主体的努力与尝试。

女性不再以弱者姿态出现，而是以强者、向上者的姿态，向权力、事业、情感发起主动进攻并夺取最终胜利。

大女主独立奋斗意识增强，她们跳出狭小的家庭私人空间，挣脱男权社会的身份设定和道德束缚，来到更广阔的社会公共领域，通过努力奋斗实现自我与社会价值。

她们不再希望成为单纯善良的弱者，或者通过“自我牺牲”来换取男性良心发现的“爱情殉道者”，她们不会因为对财富、权势、野心的渴望而感到羞耻，她们试图摆脱家庭、摆脱依附男性，将命运掌握在自己手里，并在职场中与男性同台竞技，抢夺资源和机会。

传统电视剧里总是充斥着令人讨厌的“恶毒女二”“恶毒母亲”等扁平化、标签化的女性形象，她们自私自利、不择手段，将女性视为敌人，女主在成长过程中遭受的苦难，都被简化为
同性的嫉妒和迫害。

尽管女性之间的斗争大多源于男性，但男性却在女性争风吃醋和你死我活的斗爭中完美隐身。

虽然女性间的“厌女氛围”仍普遍存在于大女主电视剧中，但“girls help girls”的互帮互助女性友谊逐渐显现，并拓展了大女主剧叙事的新风向。

“姐妹情谊”对传统男性社会中“厌女风气”的拨乱反正，是女性人际交往关系的理想表达。

《欢乐颂》《女士的法则》《二十不惑》《三十而已》《我在他乡挺好的》等女性群像剧注重对女性人物关系的深度挖掘与呈现，是“姐妹友谊”展现得最为密集的剧作类型。

二、女性议题的全面关注
在传统电视剧中，女性形象是通过男性视角建构的，女性是隐忍牺牲的母亲、温柔贤惠的妻子、美丽软弱的恋人，却唯独不是自己。

浪漫剧也反复强调女性善良坚韧、贤良淑德等“天使”特质，并将收获“完美爱情”“美满婚姻”视为女性最重要的人生目标，真爱是女性主体存在与价值实现的几乎唯一根据。

这类“白莲花”或“灰姑娘”女性美丽善良，但她们缺少真正的主体意识，将自我价值的实现与他者，特别是男性捆绑在一起。

大女主剧中并非完全跟家庭、伦理与情感等传统影视剧议题割裂，只是不再把爱情和婚姻当作唯一的追求目标，而是从女性视角出发，反映并探讨女性在职场、婚恋、生育、原生家庭等多方面遭遇的问题和困境，在创作态度上展现了进步的平民意识与时代关怀意识。

女性事业成长路线是许多大女主电视剧关注的核心。

这类电视剧最早大多聚焦于具有历史传奇色彩的女性故事，如《孝庄秘史》《甄嬛传》《芈月传》《那年花开月正圆》的大女主们展现巾帼不让须眉的女性力量。

很快电视剧镜头下移并对准城乡空间里的普通女性个体，如《楚乔传》里的女奴、《欢乐颂》里的都市丽人、《幸福到万家》里的进城务工人员，她们处于不同的时空背景，有着复杂多元的人物弧光，面临各异的女性生存境况，整体摆脱了“玛丽苏幻想”“男性点缀物”的符号身份，人物塑造更加真实，也更符合大众生活逻辑。

她们演绎了不同时代女性在家庭、事业、爱情等多领域遭受的迷茫、痛苦、危机、觉醒和自我成长。

家庭作为社会最基本的单位，对女性成长、价值观建构、人生命运产生了重要作用，中国“重男轻女”的家庭观念在当代社会仍在发挥余威，在女性身上划下深刻的伤痕，不少大女主剧都真实反映了女性在这一观念下遭受的创伤和剥削。

《都挺好》展现了原生家庭对女性的压榨和索取。

《欢乐颂》里樊胜美早期也是这一观念的自愿受害者，她一边抱怨着原生家庭的剥削，一边无怨无悔承担原生家庭的全部开销。

总之，大女主剧极大扩展了影视剧中女性的活动空间和女性图谱。

大女主剧中女性遭遇的各种困境，正是现实中女性观众所面临的。

从前被遮蔽的女性困境被真实地反映在影视作品中，观众得以通过电视剧了解并讨论女性在青春、伦理、职场、家庭等领域中遭遇的各种各样的问题，并从中获取女性力量和解决途径。

大女主剧里形形色色的女性角色突破了“男性凝视”
建构的刻板单一的女性形象，塑造了一大批独立自主、聪慧能干的新时代女性形象，成为女性对自我想象的镜像化表达。

三、致幻爽感与女性矮化
大女主应该是思想、经济、情感独立的个体，通过个人奋斗实现自我价值。

然而，许多电视剧中的“大女主”与“玛丽苏”“恋爱脑”“升级流”影视共享了一套叙事模式。

大女主人设是“美+爽”，剧情是“成长+恋爱”的流行模式：女主“美惨强”出身，自尊自爱，经历一系列磨难与挫折后，最终获得世俗上的成功。

在事业追求过程中，女主必然拥有“女主光环”，能一路“开挂”，成功逆袭，不管做什么事情都能成功。

例如，《幸福到万家》里女主何幸福出身学历一般，但就能超越其他职业律师，为小律所拿下国际大公司的法律咨询业务，她回乡创业，也能轻轻松松筹集200万元资金，她的职场之路一路顺风，却“爽”得近乎失真，现实逻辑和理性秩序被完全摒弃。

《甄嬛传》《延禧攻略》等后宫剧“打脸”情节带来的快感，依仗等级结构和权力分配的不公平，与强调“公平正义”的现代文化背道而驰。

大女主总能吸引优秀男性的青睐，并得到他们的持续帮助，他们的爱慕增添了女主的女性魅力。

事业和爱情上的双重完美为女性观众带来了酣畅淋漓的观影体验，她们以虚拟方式代入大女主的成功人生，以替代性方式实现了欲望的满足和狂欢。

女性困境和问题以简单粗暴、现实中难以实现的方式加以解决，愉悦赶走了痛苦，虚假的成功替代了艰难的磨砺。

总之，单一化的叙事模式，不仅暴露了制作方的急功近利，更掩盖了女性在现实生活中遭受的压力与生存境况，沦为短暂女性欲望满足的“致幻剂”，但是当我们从电视剧里抽身并反观自身，现实情况并未改变，巨大的落差反而进一步吞噬了女性的意识觉醒和行动力。

后宫主题电视剧是“爽感”剧的集大成者，女主肤白貌美、聪颖坚韧，集多位优质男性宠爱于一身，与他们发展搭建多角情感关系。

一女N男模式颠倒了男女“看”与“被看”的主客体关系，女性成为情感关系里的主体，其本质不过是打着女性旗帜的“种马文”，并未突破传统性别中心主义的窠臼，并且，很多聚焦于女性的影视作品，着力刻画女性想象中的优秀男性，女性沦为男性角色的背景板。

大女主们在事业上可以暂时碾压男性小配角，却不能超过真正优秀的男性角色，明明是女性成长故事，却总有高光男性来抢夺观众注意力。

电视剧市场中，《甄嬛传》《那年花开月正圆》《风吹半夏》等优秀的大女主电视剧少之又少，大量打着女性主义旗帜的电视剧，赋予大女主干什么都必然成功的金手指，却存在矮化女主能力的问题。

这些电视剧反映了女性对自我崛起的期待，但对女性专业技能、胆识智慧、手段情商展示得十分浅薄甚至幼稚，使大女主之“强”沦为一种“空中楼阁”式的想象。

女性职场能力的退化和矮化暴露了一个严峻现实——许多电视剧空有一颗打造大女主的心，却没有能力（或没有耐心）为这些独立女性打造切实可行的晋升途径，只能通过简单的“升级打怪”“优秀男人爱上我”等同质化套路来满足女性观众。

例如，不少由网络小说改编的女性职场剧，改编过程中稀释甚至删改了原著小说中女性职场的打拼剧情，弱化职场中的生存困境，将职场厮杀
的残酷进行简单化处理，高管、女老板、白领、办公室等一系列职场标签，是漂浮的、虚假的，为迎合女性观众主体意识崛起而强行加上的。

四、隐蔽的“男性”视角
许多电视剧“大女主”本质上仍难以逃脱“小女人”的束缚，女性成长与两性关系强行捆绑在一起，男性是女性的启蒙者、帮助者与引导者，女性在现实中遭受的压力、困境和挫折，最终依靠男性力量才得以解决。

《一路朝阳》里北漂女孩李慕嘉，依靠男性伴侣的资源、人脉和经验，才从北京律所的行政助理一路成长为律所合伙人，获得事业成功的同时，也收获了俗套的爱情。

《北京女子图鉴》中女老板陈可能力出众，但她创业的原始资金是两次婚姻的赔偿金，她借用婚姻谋取利益并认可这一捷径，无疑附和了“干得好不如嫁得好”的糟粕思想。

归根结底，这类女性角色仍然将自我主体性建立在他者身上，其“地基”是动摇的、脆弱的。

她们的“强”依仗男性，失去男性投喂的资源、人脉和权力支持，她们的事业如空中楼阁无法搭建。

大女主剧的女主反而隐蔽依附于男性，这一主体性悖论折射了新时代女性走出家庭，在公共领域与男性同台竞争时的无力感和依附惯性。

“对于女性角色而言，真爱的丧失则意味着女性主体性的消解。

然而吊诡的是，绝大部分大女主劇实际上继承了这一叙事逻辑，将“个体情感”视为女性主体性的建构途径。

”［2］通过努力奋斗来实现个人价值的“女性战士”，最终难以避免“退回”到传统的女性角色中，女性自我解放的奋斗历程，终点仍然是完美的“女儿”“爱人”和“母亲”，她们通过个人奋斗获得了一定的权力、地位和财富，但她们所获得的一切，最终都会通过母子、夫妻关系归还到男性手中，难以真正逃离男性社会打造的女性标本。

五、结论与建议
大女主剧通过独特的女性视角，关注女性议题，向观众展现女性真实的生存处境，塑造了一大批独立果敢、努力坚韧，甚至野心勃勃的新女性形象，对女性命运的揭示与女性思想的启蒙具有积极促进意义。

但是，我们仍需警惕这些电视剧流露出来的隐蔽男性视角和爽感带来的肤浅愉悦感。

首先，创作者应树立正确的女性意识和价值观导向，客观平实地塑造女性形象。

“大女主”标签承载了女性观众对独立新女性的期待和幻想，因此在进行形象塑造时，电视剧从业者应该肩负真实客观塑造女性形象的责任，跳出男性话语体系塑造的女性模板，贴近女性和现实，展现女性的真实性和丰富性，挖掘真实的女性气质和女性力量。

其次，大女主剧应从“她”视角出发，反映女性真实的生存状态和现实困境。

如女性在家庭中遭受的不平等对待、家庭暴力、精神控制和婚姻背叛，在事业职场遭受的性别偏见、隐形天花板和性骚扰等，这些带着血与泪的议题不应该沦为“沉默的真相”，而应被真实呈现和严肃探讨，从而激发女性的情感共鸣，推动这些问题在真实世界的切实解决。

最后，我们要警惕“性别倒置”的虚假女性主义意识，用“倒置的男权中心主义”来塑造女性意识，仍然陷入性别框架之中。

精英女性形象雄性化套用的是男性模板，为反衬女性角色而被矮化或丑化男性不过是“恶毒女配角”的翻版。

“成为男性”“压迫男性”“丑化男性”和“凝视男性”，以“性别倒置”的方式让女性观众体验到了男性在真实社会中的“愉悦”，表达了社会结构中的性别不平等现象，但这种方式并未真正体现平等的两性关系。

我们应该跳出男性中心主义的思维方式和逻辑框架，以自由平等为前提构建新型男女关系，实现良性的和谐发展，男性和女性同样拥有人的自由和尊严，同样拥有追求自我价值、实现自我发展的权利和途径。

当代中国女性的劳动参与率全世界第一，女性在事业和家庭中来回奔波，在传统观念和当代平等意识的冲突中艰难前行。

因此，大女主电视剧应该“用自己的女性视角来关注男性视角所关注不到的女性生活、女性生存处境、女性感情和女性命运，由此对女性自身有了更加清醒的认识”［3］。

大女主剧不应该成为女性自恋或自我幻想的影视镜像，也不该成为女性逃避现实问题的弥补性安慰剂。

真正女性题材的电视剧，应该深切关注女性在社会化成长过程中遭受的现实问题与精神困境，展现独属于女性的气质、智慧和力量，宣扬正确的女性主体意识，提高大女主剧的价值导向力和舆论传播力。

注释：
①“大女主”这一概念最早出现于2016年6月发表在豆瓣小组“娱乐八卦”的一篇帖子，名为《科普向：普通小言、女主戏和大女主戏的区分》。

参考文献：
［1］西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：8.
［2］高翔.女性主体性建构的文化悖论：当代文化场域中的“大女主剧”[J].探索与争鸣，2021（5）.
[3]戴冠青.西方女性主义批评的中国化进程[J].东南学术，2010（2）.
作者简介：苏迎，河南卫视主任编辑（郑州 450000）。

编校：董方晓。