论花间词与宫体诗审美趣味的趋同性

论花间词与宫体诗审美趣味的趋同性
南朝宫体诗玩赏佳丽、流连声色，五代花间词写“谢娘心曲”、“香径春风”，二者内容上相承相因。

宫体诗给人以“轻艳”的印象，花间词“类不出乎绮怨”，在审美趣味上也构成了趋同性。

这种审美趣味上的趋同性主要体现在以艳丽为美，以纤巧为美，以悲怨为美三个方面。

一、以艳丽为美
“艳”在内容上的表现，即集中于女性有关的题材，这里，我们主要讨论其艺术风格上的表现，包括语言、色彩、情调上的艳丽化。

刘师培曾说“梁代宫体，别为新变也”[１](Ｐ８５)，“益尚艳辞，以情为里，以物为表”[２](Ｐ１０３)，这明确指出了“宫体诗”是一种“新变”的诗体，并强调了它在表现形式上的艳丽。

南朝诗坛上一直存在“新变”的趋势，认为“若无新变，不能代雄”[３](Ｐ８８９)。

为此，南朝诗人着力在形式技巧上开拓创新，永明体就是这种追求的产物。

永明体声律和谐、辞藻华美、意象绮靡的特点也影响了宫体诗，因此，《梁书-庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢?、沈约始用四声，以为新变，至是(指萧纲立为太子)转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。

”[４]（Ｐ６９０）
“丽”的本意是指对偶。

《周礼-夏官-校人》中有“丽马一圉。

八丽一师”之说，郑玄注“丽，耦也”[５](Ｐ８６０)。

后又有华美之意。

在文学上最初用于概括辞赋特点的有：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。

”[６](Ｐ４９)这里的“丽”就是指描写物象和文辞的华美。

“靡”常与“丽”、“绮”等组合，陆机《文赋》中有“诗缘情而绮靡”，李善注云：“绮靡，精妙之言”[７](Ｐ２４１)。

也就是《文赋》后文所言：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。

暨音声之迭代，若五色之相宣。

”因此，“弥尚丽靡”说的就是宫体诗设色的鲜艳和
物象的华美。

宫体诗中不仅有直接表现颜色的黄、青、红、翠、绿、白、苍、朱、紫等语词，还有以丹、碧、粉、黛、金、银、玉、素、铅等“物”借指的颜色，描绘人物与着色环境，如，“瑶台函碧雾，琼幕生紫烟。

”(梁武帝《七夕》)“玉貌歇红脸，长颦串翠眉。

”(萧纲《妾薄命》)
宫体诗物象的华美不仅体现在写女性佩饰、衣装多绮丽之词，对室内陈设、渔猎之具的描写亦然。

如：“皎皎高楼暮，华烛帐前明。

罗帷雀钗影，宝瑟凤雏声。

”(何逊《咏倡家》)“低鬟向绮席，举袖拂花黄。

”(徐陵《奉和咏舞》)“灯光入绮帷，帘影进屏风。

金徽调玉轸，兹夜抚离鸿。

”(萧绎《咏秋夜》)“锦笮系凫舸，珠竿悬翠旌。

”(刘遵《从顿还城应令》)“玉珂逐风度，金鞍映日晖。

”(萧绎《和刘上黄》)在这里，美人所居之处是“绮席”、“绮窗”，所弄之乐器也是“宝瑟”、“金徽”、“玉轸”。

美人一旦到了户外，所接触的也都是精美之物。

垂钓用的是“珠竿”，上面还装饰了“翠旌”。

美人目送的征鞍则是金鞍，马上人还佩戴了玉饰。

同样，花间词之“艳”也早有定评，胡仔就曾指出“花间鼻祖”温庭筠的词“工于造语，极为绮靡”[８](Ｐ１２５)。

温庭筠的代表作品多以表现女性生活情事为内容，写她们的居所、服饰、容颜、体态、心绪。

温词在审美情趣上远超宫体之风，珠光粉气、镂金错彩，奠定了整个花间词的审美风貌。

在颜色上，温庭筠特别偏爱红色，《花间集》所收６６首温词，“红”字出现了１６次。

温庭筠对“红”的钟情影响了整个花间词风，很多词人都爱用“红”字。

如毛熙震，仅《浣溪沙》七首中就出现了四处“红”：“残红满地碎香钿”、“花榭香红烟景迷”、“晚起红房醉欲销”、“绣罗红嫩抹酥胸”。

而毛文锡的《更漏子》更是以“红”字出彩。

词的上片结云：“人不见，梦难凭，红纱一点灯。

”透过纱窗看见一盏孤灯，红纱传达的是一种幽深缥缈、难以指实的情思，暗红凝重的色彩象征着女主人公心中压抑的愁怀。

陈廷焯读了这首词，不禁感叹说：“我读之不知何故，直觉瞠目呆望，不觉失声一哭。

我知天下世人读之，
亦无不瞠目呆望失声一哭也”。

又云：“‘红纱一点灯’，五字五点血。

”[９](Ｐ１１９)
温庭筠还喜欢同时使用“香”与“红”字，制造一种香艳的氛围，如，“双鬓隔香红，玉钗头上风”、“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂”。

温词中女子衣服佩饰的质地，是金、玉、锦、绣、水晶、玻璃等，透着富贵的气象。

图案是翡翠、凤凰、鹧鸪等成双成对的鸟，带着男女相思的隐喻，如，《菩萨蛮》中有“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”、“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”。

詹安泰分析这首词云：
一开始就写帘，接着写枕头，写绣被，写江上早晨的景物，写女人的服饰和形状，自始至终，都是人物形象、家常设备和客观景物的描绘，五光十色，层见叠出，使人目迷神夺……简直就是一副完整而又鲜艳的异常动人的画面。

[１０](Ｐ１４１－１４２) 这段话着眼于温庭筠词中环境营造之色彩艳丽、装饰精美，而这种华丽的环境氛围正与我们前述之宫体诗中的情形相似。

受永明体影响，宫体诗的音韵之美也是构成其华丽风格的一个因素。

如果说色彩鲜艳、物象精美有悦目之功，那么对音韵的推敲则有美听的效果。

宫体诗的作者群、读者群也很喜欢音律和谐的新体诗，他们“无怡神于暇景，惟属意于新诗”[１１](Ｐ１２－１３)。

所以，宫体诗多数都富于音律美，讲究平仄对偶，不少作品已基本符合近体诗的格律。

如皇太子的《从顿暂还城》，诗中的“汉渚水初绿，江南草复黄”、“日照蒲心暖，风吹梅蕊香”、“舞观衣常襞，歌台弦未张”，对偶平仄都合乎格律。

稍加调整就是一首很规范的近体诗了。

宫体诗讲究音韵还体现在喜欢用叠字、双声词、叠韵词等联绵词，以摹声拟态。

如，“黄昏信使断，衔怨心凄凄。

”(姚翻《有期不至》)“??隔浅纱，的的见妆华。

”(刘孝威《若遇见人织率尔寄妇》)“河流既浼浼，河鸟复关关。

”(刘孝绰《遥见邻舟主人投一物众姬争之有客请余为咏》)例句中用“凄凄”状思妇之悲切，“的
的”写女子装扮之娇美；浼浼河流，如见河水流动之态，大大增强了诗歌的表现力。

这一点在词中也得到了继承和发扬，王国维认为：“苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其中铿锵可诵，必有过于前人者。

”[１２](Ｐ３３)花间作者笔下除了鸳鸯、翡翠等专有名词外，也常用袅袅、重重等叠字和惆怅、芳菲、徘徊、消息、迢递、玲珑、连娟等状物之词。

如，“渺莽云水，惆怅暮帆，去程迢递。

”(张泌《河传》)
“峭碧参差十二峰，冷烟寒树重重。

”(牛希济《临江仙》)
至于精通音律的温庭筠，逐弦管而填词，更是深知联绵词的妙处，上举连绵词汇在温词中几乎都能找到。

作为音乐文学，词在韵律上更是讲究，在句式安排、韵脚选择上都有所体现。

温庭筠善填的《菩萨蛮》，全由五、七字组成，为平仄转换格，上下片各两平两仄，平仄交替，情调由急促而深长，恰与内容上的女性心绪之扬抑相一致。

温庭筠在这个词牌中还常用重复的修辞手段，如“照花前后镜，花面交相映”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”构成回环，收到了声情婉转的效果。

二、以纤巧为美
《梁书-本纪》说宫体诗“伤于轻艳”，前面我们已经论述了“艳”。

那么，何谓“轻”呢？《说文解字》说“轻”的本意是车名，段玉裁注：“引申为轻重之轻”[１３](Ｐ２１９－２２０)。

与此前以言志为主旨的诗相比较，宫体诗所言的男女之情自是不够厚重、深沉。

故《隋书-音乐志》也说隋炀帝的《玉树后庭花》等“极于轻薄”[１４](Ｐ３０９)。

“轻艳”既是对宫体诗题材内容的概括，又是对宫体诗美学风格的表述。

所谓“轻”就是小，就是弱，一指题材的狭小；二指对纤弱之美的欣赏。

宫体诗题材局限于闺闱之事，诚为狭小。

这里我们来看作品中对纤弱之美的描写。

《玉台新咏序》一再提到“纤腰”：“纤腰无力，怯南阳之捣衣”、“骋纤腰于结风”，可知时人喜欢体轻腰细的美女。

诗中更是常见，如，“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。

”(萧纲《赋
乐府得大垂手》)“腰纤蔑楚媛，体轻非赵姬。

”(江洪《舞女》) 宫体诗不仅喜欢写女子身形之轻，连带着女子的衣裙、香汗、巧笑，甚至于外界的阴晴、梁尘都喜欢用“轻”来修饰，如，“罗裙数十重，犹轻一蝉翼。

不言?袖轻，专叹风多力。

”(施荣泰《杂诗》)“雕梁再三绕，轻尘四五移。

”(沈约《咏篪》)
纤巧就是一种示弱，再配上含蓄娇羞的情态更是让人怜爱，宫体诗中这样的描写也很多。

欲说还休、半掩半露的娇羞是女性特有的对情感流露的节制。

如此更能激起男子怜香惜玉之情，给男性以审美的愉悦。

花间词人也热衷于表现女子体态的纤柔，“纤腰”一词屡见于词中，如，“垂玉，交带，袅纤腰”(韦庄《诉衷情》)、“斗钿花筐金匣恰，舞衣罗薄纤腰”(张泌《思越人》)、“却爱蓝罗裙子，羡他长束纤腰”(和凝《何满子》)等。

此外，花间词写女子的娇弱，尤喜欢写“无语”的神态，如，“含情无语，延伫倚栏干。

”(孙光宪《临江仙》)“含情无语倚楼西。

”(张泌《浣溪沙》)
这种神情却是宫体诗所未见的，对宫体诗人来说，美女恰如画上之人，原是不会说话，也不存在交流的可能。

而花间词中的美人则不同，原是风情万种，娇语如莺的，写“无语”正是为了说明有语，只是万语千言，无处诉说。

那种含颦不语的神态在词人看来倒是“此时无声胜有声”，可以读出更多的意思来。

花间词人对女子情态的描写善于捕捉人物动态的变化，对人物的心理、感觉往往能深入体察，故能设身处地地为女子代言。

描写情态的，如，和凝的《山花子》：
银字笙寒调正长，水纹簟冷画屏凉。

玉腕重□金扼臂，淡梳妆。

几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光。

佯弄红丝蝇拂子，打檀郎。

[９](Ｐ１５０)
这首词所写的也是一位歌女，但她放着银字笙寒，不弄曲唱歌，却一会儿试试香，一会儿又去尝一口酒。

或许她还不肯教人发现自己尝了酒，是绛唇上留的光亮泄露了秘密。

待到人说起，
她便不胜娇羞地拿起了拂尘，要打心上人呢，如此一系列场景，画出了一个娇憨可爱的美女形象。

贺裳《绉水轩词筌》评价说：“真觉俨然如在目前，疑于化工之笔。

”[１５](Ｐ７００)传达女子心声的，如毛熙震的《浣溪沙》，词中揣摩女子心路历程让人读之解颐：“暗想欢娱何计好，岂堪期约有时乖”，迟日庭院，美人独步香阶，所思无非与情人相处的细节。

一面畅想着若是相见了该怎样细诉衷肠，或如和凝词中所写的“尽放娇”；一面又不得不正视现实，情人有约不来，前番的暗想盘算落了空。

篇末以景结情，犹似电影的拉长镜头，但见红日高照，院落深深，难遣的是女子心中的怅惘。

宫体诗中对人物心理描写也有较细微的，如刘孝绰的《古意》，该诗一开始采取的是渲染外部环境的手法，再借梁间双燕寄托孤独情怀，对燕子翻飞绮幕雕梁的描写非常细致。

直接抒情的就是“相思昏望绝”以下数句，通过梦境写女子的怀远之情。

“魂交忽在御，转侧定他乡”，真切地写出了梦境的迷离恍惚，“徒然顾枕席，谁与同衣裳”，写出梦醒后的失落，倍增凄凉。

这首诗既有间接写外部事物的，又有内心的刻画，忽而写因思成梦，忽而写梦中相会，忽而是梦醒的怅惘，委婉曲折地传达了思妇的心理。

宫体诗人对女性世界的关注改变了他们的视角，前所未有地把目光从宽广的外部世界转向到人的感情世界，关注细腻的心理变化。

而对外物的关注，也开始趋向纤细窈深的审美世界。

这些诗人总是热衷于表现大自然中的细微世界，诸如风蝶雨燕、月露风云、春草落花等。

如，高爽的《咏蔷薇》中，“不摇香已乱，无风花自飞”，营造了一种静谧的场景；“或闻好音度，时见衔泥归”写鸟鸣好音，燕子衔泥，观察细致，体物入微。

“曲池浮采采，斜岸列依依”，写曲池浮萍，斜岸杨柳，不直接亮出词面，只以物态代之。

李泽厚《美的历程-韵外之致》说诗词之别：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多：词则常一首(或一阕)才一意
或一境，形象细腻，含义微妙。

”[１６](Ｐ２５４)对词的评价也适用于上面的宫体诗作品。

缪钺在《论词》中把词的特质归为四个方面，首先就是“其文小”，并总结词的意象选择是“尤必取其轻灵细巧者”[１７](Ｐ４５)。

词对细微景物的偏爱，恰与宫体诗一致。

花间词的意象世界正是如此。

据统计，《花间集》中意象出现频率最高的(５０次以上)有２３类，其中，自然物象春、花、风、月、柳、雨等均处于前列。

花间词善于将这些传统诗歌中的风花雪月意象加以组合，构成一种迷离惝恍的意境，传达出人物内心的愁绪。

如，温庭筠的《梦江南》：“千万恨，恨极在天涯。

山月不知心里事，水风空落眼前花。

摇曳碧云斜。

”
开门见山，点出心中之怅恨，接着就以景物寄情，“山月”可知是山中所见之月，山高月小，更显孤清，愁人无寐见月徘徊于东山之上，无端就迁怒于此月了。

这种对月的埋怨正所谓无理而妙。

而“水风”，则是为了说明花的去处，有花落随流水之意。

“碧云”承袭自江淹《杂体诗》“日暮碧云合，佳人殊未来”，点明了念远的情怀。

“摇曳”一词极佳，读之依稀可以想见碧云之动态。

汤显祖评这首词云：“风华情致，六朝人之所长。

”[９](Ｐ４１)
三、以悲怨为美
中国文学向来有“以悲为美”的传统，而这种倾向在花间词中表现得尤为突出。

刘熙载说：“温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨”[１８](Ｐ１０７)，“绮怨”者，“绮”即前面所说的“以艳为美”，而“怨”的内涵则来自“以悲为美”。

一部《花间集》，满纸离情别意、愁云恨雨，女子也多是捧心微颦，满腹忧闷。

花间词形成这种面貌，当与对宫体诗的学习有关。

“以悲为美”是魏晋南北朝美学的一个重要命题，汉魏六朝的赋家一直对女性的幽怨很感兴趣，形成了《寡妇赋》、《捣素赋》系列，这些作家在写作诗歌时很自然地将赋的习惯引入了诗中。

钟嵘《诗品序》云：“至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士
有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。

凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”[１９](Ｐ２—３)即指出抒悲是文学的主要功能，诗歌所要抒发的感荡心灵之“情”主要是这种失意、离别、悲伤之情。

宫体诗派的领军人物萧纲《答新渝侯和诗书》也以“高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕”[２０]（Ｐ３１０１０）为诗歌所要吟咏的情性。

宫体诗人对女性愁怨怀着浓厚的兴趣，他们由“闺怨”进一步派生出不同的哀怨场景，诸如“春怨”、“秋怨”、“征怨”、“杂怨”等等。

此外，宫体诗中还有大量的“弃妇诗”，或取材于汉代古诗《上山采蘼芜》；或假设某个当时的场景，如《代人咏见故姬》、《咏人弃妾》、《元广州景仲座见故姬》等。

宫体诗人常常饶有兴趣地欣赏、吟咏那种无助的哀怨情态，遂有唱和“爱妾换马”之类题目的。

从某种意义上讲，昔为爱妾，今日竟沦为交换马的对象，同样属于被抛弃。

因此，宫体诗中的哀怨题材主要可归为三类：闺怨、弃妇诗和咏特定题材。

闺怨是指日常的春恨秋思、望月怀人之类，也包括征怨。

弃妇诗也包括宫怨题材，因为很多宫怨诗抒发的就是女子在宫廷争斗中失败的伤怀。

还有咏特定题材，即以大家熟知的典故为题进行吟咏的，如昭君怨、婕妤怨以及爱妾换马等题材。

如谢?的《同王主簿怨情》，属于同题共作之诗，所写怨情也是一种普泛化的女性幽怨，“长门失欢宴”，“辞宠悲团扇”用的是宫廷失宠的典故，而“相逢咏蘼芜”则是弃妇的典故。

可见，在世人眼中，采蘼芜的故妇与怨长门的阿娇不过是身份的不同，遭遇是一类的，怨情也是相通的。

宫体诗中有一半的作品是写女子心中的愁怨，之所以如此，并不是这些诗人有怎样悲悯的情怀。

相反，他们倒是带着赏玩的兴致，在对这些女性不幸命运的吟咏中获得了一种自我的愉悦。

所以在诗中，他们常常是津津有味地描写女性的泪眼愁容。

另外，宫体诗人以男性的眼光审视女子，总离不开床笫之间，热衷于表现女子独宿空床的寂寞。

如：
(１)弃妾在河桥，相思复相辽。

凤皇簪落鬓，莲花带缓腰。

肠从别处断，貌在泪中消。

愿君忆畴昔，片言时见饶。

(吴均《去妾赠前夫》)
(２)晨禽争学啭，朝花乱欲开。

炉烟入斗帐，屏风隐镜台。

红妆随泪尽，荡子何时回？(萧纪《晓思》)
(３)荡子从游宦，思妾守房栊。

尘镜朝朝掩，寒床夜夜空。

若非新有悦，何事久西东。

知人相忆否，泪尽梦啼中。

(萧纶《代秋胡妇闺怨》)
从文字技巧上看，这些作品在炼字、对偶上都颇见功夫，但却缺乏感动人心的情感。

例(１)是代言体，属于弃妇题材。

在作品中占了主要篇幅的“凤皇簪落鬓，莲花带缓腰。

肠从别处断，貌在泪中消”全为描写句，关注的只是女性的容颜，却没有什么感情的投入。

例(２)是闺思题材，对外部环境的观察得很细致，但所绘景物与诗中人物之间是一种疏离的关系，看不出有什么联系。

例(３)属于咏特定题材的，看起来这样的分法与前面标准有点不一致，这里面也可以写闺怨、宫怨，咏班婕妤就带有宫怨的味道。

咏班婕妤的是对人所共知的人物经历的敷衍，有时并不完全侧重于怨情，而是带有客观咏史的性质。

同样，咏王昭君，主要还是叹不遇，既不能算闺怨，又不完全等同于一般的宫怨。

上引第(３)例就是这种情况，秋胡戏妻的故事原出汉乐府，也带有一种母题性质，后世文人按照各自时代风尚和个人的好恶取材于兹，主旨各有不同。

到了宫体诗人笔下，很自然地就以自己熟谙的套数去吟咏，既没有对秋胡喜新厌旧的道德评价，也不像傅玄那样对秋胡妻的刚烈略着微词。

在宫体诗中，秋胡妻只是一个符号，一位因丈夫多年出行在外而独守空闺的思妇。

总之，花间词与南朝宫体诗在审美趣味上构成了多方面的趋同性，本文所言只就其最突出者言之，所概括的三个方面或有交叉，分类乃为论述之方便。

通过本课题的研究，我们对词体文学的特性的形成也有了一些更具体的认识。

窥一斑而知全豹，可以
说，没有对六朝文学的接受就没有词体文学的兴盛。