大提琴基本功及若干简明训练法-最新文档

大提琴基本功及若干简明训练法
绪论：学习大提琴就接触到了音阶，练习音阶并且要注意练习方法。

掌握把位概念和换把技巧，以及一些弓法技巧，是基本功训练的关键, 包括正确的姿势都将影响演奏的进行和质量。

学生在加强音阶训练的同时, 加强基本功最重要的手段还有每日必练的练习曲，它是把音阶中遇到的问题融合贯通的综合起来。

如：波帕尔大提琴高级练习曲40 首的每条练习,都有明确的技术目
标,对练习者都充满着挑战, 我在本文中列举了许多经典例证,使
学生能感受到只有通过广泛的练习曲训练、认真体会训练方法才能进一步提升基本功。

、容易被忽视的基本功――弓法衔接和转换训练
在大提琴演奏的过程中，我们会着重注意到音准，律动，音色，呼吸
弓法的基本分类与训练
在音乐中，包括很多种articulation ，每一种不同的
articulation 对于音符的演奏方法都有不同的影响。

其中的标记包括slur , phrase mark , staccato , staccatissimo ,
accent , sforzando , rinforzando , and
每一种legato .
articulation 代表了前后两个音之间的衔接关系即音符与音符
之间的指向性。

以下就以大提琴演奏为例，简单介绍音乐中articulation
的基本分类以及演奏时的弓法技术：
在音乐中，最基本的Articulation 有两种，分别是连弓与分弓。

一）Legato 连
Legato: 原意指连接在一起的，在乐谱之中表示连音。

指音与音之间连贯圆滑，没有间断。

例如：
在演奏Legato 时，前一音符与后一音符之间不能够有间隔，像歌唱中一个不换气息的长句子，需要连贯平滑的演奏，不过，
在一些作品中，需要演奏很长的Legato, 由于弓子长度不够，可
以在连线之间恰当的音符之间换弓，这时就需要对换弓的技巧有
很高的要求。

如果换弓明显，就会破坏掉正确的Articulation 。

所以，这时应该采用平稳换弓来达到音乐的要求。

另一方面，
Legato 对于左手的要求相对较高，它需要精确连贯的换音与换
把来保证声音效果的连续性。

二）Detache 分
以单位音符独立演奏为基础的Articulation, 在演奏中，我
们通常称其为分弓，与连弓相反，每一个音符的转换都需要弓子
做上下弓的转换运动。

例如：
在这一章节中将主要对detache 基础上的不同
Articulation 做简单的介绍。

分音的Articulation 包括以下几种
1.staccato 即跳弓，音与音之间相互断开。

标记方法：在音符的上方或下方用小圆点进行标记。

例如：
在演奏stacato 时，通常演奏出的时值是音符实际时值的
20%.为了达到音色一致的效果，右手需要很高的敏感度，包括在两个音之间的停顿过程中弓子离弦的距离，以及不同弦上的转
换，都有很高的要求。

另一方面，左手在演奏此种Articulation
时，需要非常精确的按弦，以及均匀的速度。

由于时间短促，左
手则需要有很高的颗粒感。

左右手要配合默契，才能达到均匀，
音色保持一致的良好效果。

2.tenuto 即保持音，标记方法：在音符的上方或下方用短
小的横线进行标记。

例如：
在演奏tenuto 时，通常演奏这个音符实际时值的50-70%.
音与音之间需要被停顿所分开。

演奏tenuto 对于左手的要求相对容易，因为音与音之间的停顿可以为左右手的转换提供足够的时间。

在演奏protato 时，需要将每一个音符的时值演奏相同的长度。

并且，右手弓
子上的力量，也需要保持一致，这样才能够保证声音的精确性与稳定性。

3.marcato 指强调的、着重的、重音。

例如：
在演奏marcato 时，需要着重奏出音符的音头，并拉满音符的时值。

关键在于右手运弓，需要在触弦的一瞬间将弦紧紧挂住，并且右臂下沉发力，发力之后运用弓子自身的重力及重心让弓子自行运动，演奏满音符时值。

4.staccatissimo 短断音，发音比一般断音更短促。

例如：
在演奏staccatissimo 时，弓子在触弦的瞬间挂住弦后就离开，好的声音效果是有很好的敲击感。

以上就是最基本的Articulation 的分类，正如人说话时的吐字一样。

所有乐曲之中的各种各样的Articulation ，都是以这些作为变化基础的。

等问题。

却往往忽视了正确演奏音乐中的其中一个重要基础之一Articulation 。

即音与音之间的正确衔
接和转换， 只有在将音与音之间的连接正确演奏的基础之上， 我 以朗诵诗歌举例， 朗诵者需要将单独的字以其所要表达的意思为 基础将单独的字连成词，再连成句，最后进行艺术加工，完成整 个朗诵的艺术过程。

例如，纪伯伦的一句诗单独字面来说是， 些心怀真理的人，从不 付诸言语。

”如果让朗诵者进行艺术朗 诵，必定会遇到如何进行字与字之间的连接问题， 如何断字或连 字，即语言学中所提到的分节勾连。

所以当朗诵者以“这些心怀 真理的人， 从不付诸言语”或者也可以“这些心怀真理的人， 从 不付诸言语。

”所以不同的衔接方式会产生不同的语义语气效 果，对于艺术的表达也有着精微的区别。

在音乐方面道理相同， 每一首作品， 其音乐最小要素是一个个独立的音符， 作曲家按照 自己的意图， 和需要在音乐中表达的内容和思想感情， 对音符与
音符之间的关系进行分连勾结。

这样音乐的语气就会应运而生。

在这一方面， 音乐与文学作品诗歌之间存在一定的差异， Articulation 要比诗歌更灵活。

语言具有词汇基础。

不同的独 立单字，如何进行组合产生不同的词意，具有特定性。

因为语言
对于人类活动来说是一项具有很高确定性与特有性的活动。

在语言初级层面上的 Articulation 是具有特定规则的。

正如， 以上那句诗， 具有相同概念知识经验的个体， 单从字面就可以判 断出大概的读法，会顺理成章的将“这些 心怀真理 从不 付诸 语言”这些词语自然连起。

之后第二层的 Articulation 则是在 一定艺术效果及情绪的需要之下再进行加工。

而音乐相比与语言 来说较为抽象与灵活， 普通的接触者很难凭借个人经验对于单独 的音符进行逻辑上的编排。

因此，大部分的音乐作品都是由作曲 家按照内心需要的艺术效果来安排音与音之间的关系，即 articulation. 只有演奏者首先能够正确的演奏出音与音之间的 正确衔接关系和走向，才可能完成好接下来的乐句，乐段等，直 到更好的驾驭整个作品。

二、大提琴音阶换把是音准训练的基础
大提琴的基本功练习很重要的就是日常的单双音阶训练 , 它 是学习大提琴的基础。

曾有演奏大师说过：音阶是每日必读的
“圣经”，在我们每天开始练琴的时候，通常需要反复不断的从 练习单双音音阶开始。

足见音阶在演奏大提琴中的作用是何等的 重要。

因此，我在教们才能够进一步探索音乐更深层次的理性及情感内涵。

这里我们 音乐的 所以
学中不断的研究基本功训练，研究它给我们演奏曲目时提供的技术支持。

我发现，从我们练习一个八度的音
阶到后来我们接触到的四个八度的音阶，不同难度的音阶里都包含了我们演奏乐曲所需要的技巧，而不是有些人认为的可以忽略一个八度和两个八度的音阶。

（一）一个八度的音阶：在音阶最初的一个八度的音阶
练习中，它的掌握就是把位概念的建立这一技巧。

大提琴第一把位就是左手以食指或拇指为标志，其他手指按一定的关系排列于指板上的固定位置。

在第一把位时，一、四指之间音程关系为小三度称作小把位，谱例如下。

一、四指之间的音程关系为大三度时称作大把位。

大把位有两种形式：一种是向上伸张的大把位, 谱例如下第三小节。

一种是向下扩张的大把位，谱例如下第二小节。

向上伸张的大把位是一指上伸，将原有的一指降低半音，使
、二指原来的半音关系变为全音关系；向下扩张的大把位，除一指不动外，其余三、四指随着二指由半音向下扩张为全音均同时向下移动半音距离。

其实只要掌握了大、小把位，我们在两个、三个以及四个八度的音阶练习就可以举一反三地灵活运用了。

（二）两个八度的音阶：在两个八度的音阶练习中我们就开
始接触到了换把（除幼童学琴时，可以横向换弦练习两个八度音阶，通常需换把，不放空弦）。

换把就是当手指从一个把位移向
另外一个把位时的过程，也就是左手手指在指板上的移动。

换把时把位越高，则手指的间距越小；把位越低手指的间距越大，在熟练的掌握了音阶练习之后，我们在演奏中就能熟练的把手指换到准确位置。

在我们能够熟练的演奏一个和两个八度的音阶和琶音以后，我们就接触到了有一些难度的三个八度的音阶了。

三个八度的音阶：在三个八度的音阶中出现了拇指把位。

在拇指把位换把时，拇指应轻轻地将第一关节放在两根弦上，与弦
垂直。

三个八度的音阶开始加入了三度、六度和八度的双音音阶。

双音音
阶为了协和就要采用纯律音准，要求手指适当调节一些音的高低，因而手形的大小、音距的宽窄都要自己来调整。

手指要具有主动性，还要注意大小把位。

四个八度的音阶：四个八度的音阶就具有相当的程度了。

在练习时要求也更高，要求我们快速的，一气呵成的演奏。

四个八度的音阶涵盖了一个、两个和三个八度音阶里所有的技巧，包括大小把位、换把、双音等。

四个八度的音阶要求我们更熟练的运用这些技巧，而这些技巧在我们平时所演奏的奏鸣曲和协奏曲中常常会运用到。

几种主要的换把方法：
1.同指换把：即由某一把的同指直接滑向另一把位的换把方
法，谱例如下。

在其换把训练过程中，同指从一音到另一音是应手指有意放需而速度果断，这样就可以消除不干净的划音。

2.利用空弦换把：即手指在按空弦的同时，迅速地移向另一把位的换把方法，谱例如下。

在空弦换把练习过程中，一定注意不能带出其它的杂音，注意空弦和弓法的同步协调。

3.利用泛音换把。

利用泛音在手指离开后，发音还能继续的特点，快速换至新把位，谱例如下。

泛音有持续近一秒的特点，在大跳换把时，如遇泛音，可充分利用其这一特点，以增强换把的准确度，而不至“手忙脚乱”。

换把在我们平时的练习演奏中是至关重要的，因为换把的好坏直接影响演奏的进行和乐曲的音准。

在进行各种方法换把的时候，我们要特别注
意以下三点：一是由小臂的迅速而准确的动作来进行换把；二是拇指放松，应和其他手指一起移动；三是注意手腕及手指的正确姿势不变，使之非常有弹性。

三、具有针对性的大提琴练习曲训练
练习曲是加强基本功不可缺少的重要手段, 它是提高演奏水平的关键。

练习曲是一种从短小的音乐形式中浓缩一种或多种的技术训练。

它是把我们在音阶中遇到的把位与弓法融会贯通的综合练习。

在我们最初学习大提琴的阶段，我们学习的初级练习曲的训练就是对低把位及各种常见的弓法的运用。

包括对称弓法练习、不对称弓法的练习、连续的换弦练习、连弓练习、双音练习等演奏乐曲时常用的弓法。

随着我们演奏水平的不断提高，我们慢慢接触到了层次更深的难度更大的练习曲。

其中以波帕尔大提琴高级练习曲40 首（作品73）最具代表性，许多练习曲音乐性突出，使我们演奏起来
更有兴趣。

与19 世纪较早时期所编写的练习曲相比，波帕尔的练习曲具有更多半音阶特点，因此对精确的音准构成更多挑战。

它的每一个练习曲都针对性的训练我们演奏中常见的很多技巧。

练习曲20 左手以半音移动，在每个把位上演奏许多音符。

波帕尔大提琴高级练习曲40 首（作品73）虽然没有涉及更宽阔范围
的弓法，练习曲的顺序也不是按难度编排的，但是却包含了许多大提琴演奏技术，其每条练习曲都有明确的技术目标。

例如练习曲2 课,3 课,4 课,12 课,21 课,24 课,29 课和33 等课要求具有一弓演奏许多音符的能力，在很好保持的一弓内要遇到很多左手技术。

谱例如下。

波帕尔练习曲6 课是力图改善左右两手之间的同步协调训练。

谱例
如下。

波帕尔练习曲9 课, 13 课, 17 课重点是训练拇指把位的双
音音准概念。

谱例如下。

波帕尔练习曲8课和12课强调左手在拇指把位的概念组合。

谱例如下。

波帕尔练习曲14 课和32 课是断音练习，对右手训练非常有
益处。

谱例如下。

波帕尔练习曲 2 课7 课重点是训练跳弓，可用自然跳弓和控
制条弓两种形式训练。

谱例如下。

波帕尔练习曲37 课是训练装饰音。

左手可从训练弹击指板入手，增强左手手指的弹性。

谱例如下。

波帕尔练习曲40 课则是训练泛音。

左手手指在音准上必须精准。

谱例如下。

只要我们掌握了这些练习曲中集中训练的技巧。

我们才能在演奏乐曲时做到游刃有余，更好的体现演奏效果和演奏风格。

我个人通过认真研究，体味到这些练习曲极其浓郁的浪漫色彩、音域宽广，旋律优美，线条流畅，深感其独具的特色。

作为大提琴学生，如果忽视了这些练习曲的训练，一味追求
形象工程”，就如同在沙滩建楼，基础不牢必定出现“地动山摇”的可怕现象。

把练习曲与乐曲的教学放在同等重要的地位，对学生而言始终要坚持练习曲训练，打牢基本功。

结论：日常的音阶及练习曲的训练对我们大提琴学生来说就如同食粮一样的必不可少。

它为我们能够自如的演奏音乐作品打下坚实的基础。

不断掌握和提高基本功技巧，更深的了解了日常练习音阶的重要性。

大提琴基本功是否扎实，将决定一个人的演奏水平，它需要从实践中不断探索，
反复磨练，循序渐进，认真推敲。

音阶训练是基础, 练习曲训练是关键,认真研究基本功训练
技巧的内涵和规律，灵活运用到演奏中，才能在各具特色的乐曲中游刃有余。