论戏曲丑角的美学特点

论戏曲丑角的美学特点
中国戏曲丑角审美特点的历史生成和感性具体显现是一个漫长的演进进程。

由于丑角比生、旦等行当更深厚地积淀着历史文化的基因（挖苦传统、乐天精神、个体意志和丑角意识［①］等），因此，那个生成和显现的进程就更显得繁重、滞缓。

不难发觉，在古典戏曲中，丑角与整个戏曲艺术在专门大程度上是相“游离”的。

究其根由那么主若是自元杂剧始的“旦本”和“末本”演唱体制，使丑角仅仅秉承着先祖俳优讽谏时事、滑稽调笑的传统，处在给生、旦，乃至净行“配戏”的地位，而未能真正“杂”入戏曲艺术当中，因此丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。

而作为戏曲艺术灵魂的声腔那么与丑角全然无缘。

这种丑角与“真戏剧”［②］相“游离”的状况，必然致使丑角人物性格特点的开掘很不深切（建国前以丑角挑大梁的戏极少）。

这种状况的改变是在清末、民国初年，尤其是建国后。

随着生、旦、净、丑（建国前）到旦、生、丑、净（建国后），再到丑、旦、生、净（党的十一届三中全会后）这两次历史性“错位”格局的形成，随着葛麻（楚剧《葛麻》）、唐成（豫剧《七品芝麻官》）、徐九经（京剧《徐九经升官记》）、贾贵（京剧《法门众生相》）等这些或依照传统名剧改编、或新编历史剧中“正戏丑演”的人物形象显现，戏曲丑角艺术开始慢慢走向人物性格完满塑造的审美层次，艺术品位和审美价值更高。

也只是到这时，戏曲丑角才终于完成了漫长的对自身作为历史文化心理负载者的超越，开始走向作为戏曲艺术内在充沛需要的艺术
顶峰，也即真正使丑角艺术的本体存在得以确证。

［③］而戏剧丑角的审美特点正是集中地从丑角艺术的本体存在中感性直观地呈现出来的。

本文正是在如此的历史视野里试图确立戏曲丑角审美特点的以下几个熟悉基点：
一弘毅、德充
孔子提出士当“志于道”（《论语·述而》）。

如何“志于道”？曾参发挥师教曰：“士不能够不弘毅，任重而道远。

仁以为己任，不亦重乎？死而后己，不亦远乎？”（《泰伯》）这确实是说志士把在天下实现仁德视为己任，必需刚强而有毅力才能担此重任。

“毅”《说文》释为“有决也”。

所谓“弘毅”按章太炎的说法确实是“强毅”，古之“弘”字即今之“强”字。

“任重须强，不强那么力绌；致远须决，未定那么志渝”。

［④］此言甚是。

儒家“弘毅”的思想对后世阻碍专门大。

《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。

“刚健”的思想正来自于“弘毅”。

“刚健”者孔颖达《正义》疏云：“其性刚强，其行劲健”。

即是说“刚健”是运行不息的、永久的大自然生命力的表现，同时也是坚持不懈、自强不息的人格精神的表现。

［⑤］即所谓“天行健，君子以自强不息”。

（《乾卦》）而志士仁人欲刚强劲健、以天下为己任，那么必需具有“乾”之精神，“韧”之毅力，“曲”之策略。

“乾”者，“健”也。

“君子成天乾乾，夕惕假设，厉无咎”。

（《乾卦》）只有随时维持健强振作的精神态势，才能历险而不惊，临危而不乱。

“韧”者，“柔”也。

老子曰：“柔弱胜刚强”，“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”，“柔之胜刚也，
弱之胜强也”。

刘邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者谓之弘毅”。

坚韧不“易”，虽处逆境其志不渝，终将以柔克刚，取得伸展。

“曲”者，“圆”也。

老子曰：“曲那么全”。

以直必折，唯“曲”得其超越的张力。

“曲”中包括着坚韧的毅力，唯“曲”唯“韧”才维持着“乾”之“刚健”的锋芒。

“乾”、“韧”、“曲”这“刚健”的精神表现于艺术，即刘勰所发挥的“风骨”、“风骨之力”。

“风骨之力”即主体的情感之力，也即生命之力；即主体的理性之力，也即人格之力。

“风骨”既要求主体“强其骨”（老子），又强调主体须“强其志”，“志实骨髓”（《文心雕龙·体性》）。

“弘毅”——“刚健”——“风骨”，这正是中华民族“强力意志”的表现，是中国美学阳刚之气、高贵之美思想的核心。

俳优——苍鹘——副末——丑角正是这伟大美学精神的表现者。

他们虽生理形体残疾（“古之优人，其始皆以侏儒为之。

”［⑥］），身份地位卑贱（“俳优侏儒，固伎之，最下且贱者。

”［⑦］建国后这一问题已不存在），扮演的也多是市井小人物（诸如酸儒杂役、刑房书吏、随军参谋、教读教师、侠客义士、恶霸流氓、媒人僧道、酒保乞丐等。

我国现存最先的剧本、南宋或元初的南戏《张协状元》副末〔丑〕在剧中扮演了小鬼、小二、王德用、张协妹、强人、圆梦人等八人，也都是小人物），但他们仍刚健不息，“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》）。

尽管他们在“言禁猛烈之时”因讽谏调笑而横遭刑杖、徙流，以至惨戮者代不乏人，如清人昭＠①《啸亭杂录·杖杀优伶》记载，仅为一句略带讽喻的话，雍正皇帝就杖杀了南京名丑刘淮。

《魏书·前废帝纪》、《旧唐书》卷十七、《元史·刑法志》也都有如此的记载：俳
优稍有“讥议”、“犯上”者，要么“处死”，要么“流”。

“流”即流放，充军边塞做苦力，但优伶——丑角之英杰仍冒死讽谕规谏，义无反顾。

宋高宗时，乡人给高宗做的馄饨不熟，被下了大理寺定罪。

丑扮士人相貌在高宗前讽谕其失，为乡人排难解纷，至使“上大笑，赦原乡人”（明刘绩《霏雪录》）。

宋洪迈《夷坚志》，明田汝成《委巷丛谈》等也记载丑角不畏权贵，在帝王眼前讥讽大臣权相聚敛苛暴的罪行。

明代文林的《琅琊漫抄》就记叙了宫中优人阿丑在御前作俳，斗胆挖苦太监汪直擅权及其爪牙王钺、陈钺的帮闲嘴脸，还挖苦保国公朱永掌十二营以权谋私，难存“公论”等，真可谓“短兵一挥，广座皆死！其技敏绝，其勇空前”（任半塘《优语集》）。

至于清末名丑刘赶三常在剧中借题发挥，讥讽权贵，不肯稍改，终获罪受责，愁闷而死的悲剧早已名垂青史，为时人所崇拜。

明谢在杭《文海披抄》二曰：自优孟以戏剧讽谏，而后来优伶，往往戏语，微发而中。

且当言禁猛烈之时，而取于言，亦奇男子也！确实，在中国戏曲史上像任半塘先生在《优语集》中极力表彰的黄幡绰（唐）、敬新磨（后唐）、罗衣轻（辽）、阿丑（明）、刘赶三（清）如此一些俳优——丑角冒死敢笑敢谏“万乘”之荒主、“千乘”之权相，真可谓千古不朽的“奇男子”。

难怪司马迁在《史记》中特立《滑稽列传》一项，因为他将俳优——丑角视为“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫！正是这些“最下且贱”的大丈夫“谈言微中”、“谈笑讽谏”，然“合于大道”（《史记·滑稽列传》），“振危释惫”、“颇益讽诫”，“谲辞饰说，抑止昏暴”（《文心雕龙·谐隐》），
“于嘻笑诙谐处包括绝大文章”（《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》）。

正是这些“在下位而不忧”的大丈夫以“乾、韧、曲”之精神，查找着个体人格的完整，成千古“伟哉”之“奇男子”，所担当塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，闪烁着刚强劲健的美学光荣。

所谓“德充”即庄子所注重的“德充之美”。

（成玄英《庄子疏》）那个地址的所谓“德”，并非一样意义上的道德或德性，依照《庄子·德充符》篇云：“德者，成和之修也。

”也即事得以成功、物得以顺和的最高修养，“德充之美”也确实是在最高贵的人身上表现出的这种最高修养的充实状态。

它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所谓物我俱化、死生同一，对宠辱、贵贱、好恶、是非的超然态度。

而这超然的态度正是一种超功利的审美态度，它能使主体摆脱客体丑恶之皮相，真正发觉客体本真之美。

也正是如此一种超然的态度，使庄子在中国美学史上第一个清楚地看到了在丑的外形当中，时常包括着超越了丑的外在形体的内在美，即内在的“德充之美”。

在《德充符》中，哀骀它，＠②ｑí＠③支离无＠④、瓮＠⑤大瘿、叔山无趾、申徒嘉、王骀等都是一些“以恶（丑）骇天下”的人，不是脚拐、背伛、无唇，确实是颈项上长着像盆瓮一样大的瘤子。

尽管如此丑陋，但男人爱与他们相处，甚或不归家；妇女也窃爱着他们，乃至想哪怕当他们的妾也甘愿；国君也爱之心切、乃至要委以国政大权。

这些奇丑之人之因此被人们如此挚爱，也确实是在他们身上表现出了最高贵之人身上的“德充之美”，所谓“非爱其形者，爱使其形者也。

”（《德充符》）“使形者，才德也。

”（郭象《庄子注》）“才德者，精神也”（成玄英《庄子疏》）。

也确实是说，不是爱他们的形体，而是爱支配着那个形体的精神。

这种精神状态确实是“德充之美”的审美状态，所谓“德将为汝美，德将为汝居”（《庄子·知北游》）。

而这种审美的人一辈子状态唯有“全德”之人、也即德性完善而高贵之人材能进入。

进入了这种“全德”的审美人一辈子状态，才能令人感到“德有所长而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形体上的缺点、丑陋就会被人们忘掉（或像卡里尔所说的“克服”掉［⑧］），乃至让形貌健全之人反而感到丑陋、惭愧。

重“德充之美”这是中国美学思想的突出特点。

不仅道家提倡，儒家也极为重视。

孔子既要求“尽美”，又要求“尽善”（《八佾》），提倡“坚信勤学，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”为起点的，“明德、亲民、止于至善”（《大学》）。

既全“真”，又“尽善”，即德性伦常的完美，才能“尽美”。

“德”即为“至善”、“尽美”之前提，因此“大上有立德，第二有建功，第二有立言。

虽久不废，此之谓不朽”（《左传·襄公二十四年》），即德性高于功业、言论。

孟子所言“充实之谓美”（《尽心章句下》），实即庄子“德充之美”，“充实”的内蕴实即“德”，这与《周易·大畜卦》所言“笃实”之美即“畜德”之美是相类同的。

“《彖》曰：大畜，刚健笃实，辉光日新其德”。

“大畜”即“畜”刚健笃实之美德。

（《老子》亦云“道生之，而德畜之……万物尊道而贵德”５１章）“充实”是从主体道德精神修养而言，而“笃实”是“坤”，取之于地，因此它以坚实、宽厚、博大的形象和真挚，厚爱、无伪的人格精神涵摄着“充实”，使“德充之美”更具有“辉光
日新”的深广意味。

“德充”——“充实”——“笃实”，这正是中华民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表现，是中国美学阴柔之美，和谐之美思想的精义所在。

德国闻名美学家莱辛曾说过：“一个丑陋的躯体和一个优美心灵正如油和醋，尽管尽可能把它们拌和在一路，吃起来仍是油是油味，醋是醋味。

它们并非产生一个第三种东西；那躯体讨人嫌，那心灵却引人喜爱，各走各一道。

”（《拉奥孔》）在那个地址，莱辛把“丑陋的躯体”和“优美的心灵”对立起来，毫不相溶。

可庄子却把二者溶合在一路，发觉那所谓的“第三种东西”——一种不同于单纯的丑或单纯的美的独特的审美对象——丑怪之美，所谓“德有所长而形有所忘”之美；与道家一样也追求独立人格实现的禅宗亦喜怪丑之美，而提倡群体意识的儒家那么弃之，（《论语·述而》云“子不语怪、力、乱、神”。

）戏曲丑角正是这种“德充之美”、“丑怪之美”的集中表现者，尤其在丑角的先祖俳优身上和后期确信性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九经等）表现得加倍突出。

唐成和徐九经同为清官、知县，又同是相貌丑陋。

在封建官场，其貌不扬是为大忌。

即便你才华横溢、两榜夺魁，但假设因貌恶，有失朝廷体面，也只能痛失点为状元的机遇，“放了个小小的县令”给你施展一下也就算恩惠的了。

于是，“貌恶”（丑怪）与“德慧术知”（德充。

《孟子·尽心章句上》曰“人之有德慧术知者，恒存乎ｃｈèｎ＠⑥疾。

独孤臣孽子，其费心也危，其虑患也深，故达。

”）形成的尖锐对立，就成了唐成和徐九经悲喜剧的内在根由。

这尽管荒唐至极，但这正是二位知县大人无法逃脱的命运。

也
由之，他们的精神所蒙受的痛楚，内心所负荷的重压也就越发鲜明突出，其内在心灵的创伤乃至连外在的容颜也无法遮掩。

这一点罗丹揭露的相当深刻：“自然中以为丑的，往往要比那以为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各类畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上加倍明显地呈现出来。

”［⑨］）唐成和徐九经尽管都是性格相当刚强之人，他们决可不能轻易把内在真实的痛楚和压抑以“愁苦的病容”昭彰。

但事实上他们也会不由自主地对自身多舛的命运悄悄发出深深的叹息。

但他们并非屈服于这种命运的安排，他们都希望在有限的施政时空里为民请命，建一番功业，以政绩斐然的光荣“克服”面貌之“恶”的阴影，实现自己的政治、人一辈子理想，即之内在德充的人格力量克服外在丑怪的面貌形态，使丑怪为美。

徐九经采取的是踊跃进取、勤政谨严的仕途之道；唐成那么以貌似迂拙、实那么外醉内醒、大智假设愚的计谋来摊平仕途。

结果，徐九经走进了“权”与“法”的夹缝中，成了“夹在石缝里的一瘪官”，最终由悲剧性的心灰意冷（“当官难”那个核心唱段正是他悟透了官场人一辈子怆然泪下的内心独白），取得了喜剧性的再生——挂冠而去；而唐成却奇迹般地实现了“当官不与民作主，不如回家卖红薯”的誓言（其实这“奇迹”在封建皇权的庞大背景里也只是是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改变不了他作为棋盘上被人使唤的棋子的命运）。

正是从他们身上，咱们看到了在常常伴随着他们的灾患中砥砺磨难出来的德慧术知的熠熠光荣。

他们那勇敢、乐观、诙谐、机智的性格特点，他们那委曲求全，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）
的人格精神，恍如在他们身上又浮现出古之俳优的影子。

俳优—丑角正是具有“刚健笃实、辉光日新其德”人格精神的巨人（尽管他们是侏儒，是丑陋残缺之人，或以丑的面貌显现），他们是孟子所说的“充实而有辉煌”的“大”之人（《尽心章句下》）即高贵伟大之人。

尼采说：“美的东西（历史地加以观看）是一个时期最高贵的人身上可见的东西，是最值得钦敬的东西的表现”。

［⑩］戏曲丑角正是这“最高贵的人”，在他们身上所表现出的“弘毅——刚健——风骨”之精神和“德充——充实——笃实”之美德，正是“最值得钦敬的东西”。

二乐天、假设愚
中华民族一贯是乐观自信的伟大民族。

不管个人或群体蒙受多大的苦难、困厄，也很少有真正完全的悲观主义，老是乐观地眺望以后。

王国维说：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。

故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍，阅者之心，难矣。

（《红楼梦评论》）这种执着于此岸世界，也即在现世的感性世界、日常生活和人际关系中寻觅人自身存在的价值和意义，在有限的生命存在中寻求无穷的精神超越，正是中华民族乐观自信的人一辈子观。

戏曲丑角美学特点的形成直同意到华夏“乐天精神”的阻碍是不言而喻的。

这种阻碍即表现为对“乐天精神”本质内核的张扬、内化，亦呈现出对其消极因素的克服、排斥。

通过“乐天”与“诚”，“乐天”与“忧患”，“乐天”与“人格”，透露出丑角美学特点所具有的“乐天
精神”的文化内蕴。

“乐天”与“诚”。

“诚者，天之道也；诚也者，人之道也。

”（《中庸》）可见，天人同出一道，都缘于诚。

诚者，是“天人合一”境遇产生的依照，达此境遇，那么“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。

”（《孟子·尽心上》）其“乐天”在以诚为先，尽性知天，穷神达化，自由翩翩，归于具有审美性最大欢乐的人一辈子极致。

排优——丑角在其审美本质上都固守其“诚”。

孔子曰：“信而后谏；未信，那么以为谤己也。

”（《论语·子张》）意为必需取得信任才去进谏，不然，帝王以为你是在毁谤他。

而信任的前提确实是“诚”，忠诚、踏实。

不管讽谏劝诫，不管自嘲自喻，也不管剖象丑恶，据以诚者，那么达艺之化境，获穷神之自由，实现人一辈子最高境遇的审美性欢乐。

这既是艺道，也是人道，而又通于天道。

人之艺通过人之诚的中介达于天，而“乐天”之美那么作为“天人合一”的功效和气象以“笑”的形式感性具体地显现出来。

“乐天”与“忧患”。

庄子曰“人之生也，与忧俱生。

”（《庄子·秋水》）华夏民族的忧患意识早在原始巫术占筮中就有反映，原始先民的巫术占筮活动正是对生之忧患的疑惑发问。

甲骨文大多记录的正是巫术占筮的内容，而一部《周易》，《易传》也设问曰：“作《易》者，其有忧患乎？”《周易·系辞下》那么明确指出作《易》之目的正在于“明于忧患之故”，所谓令人明于预防忧患，察鉴前事。

但中华民族从来就没有作为传统的忧患意识，而只有作为“乐天精神”衬映的忧患意识，因为中国人始终相信没有无法变易的忧患，忧患之存在老是临时的，
它终究会被乐天的精神伟力所克服。

孔子云：“乐而忘忧，不知老之将至云尔。

”（《论语·述而》）人只要充满自信，乐观“无闷”，忧患自会被忘却、克服。

《周易·序卦传》亦云：“物不能够终难。

”这正说明中华民族乐观自信的精神。

这种“生生不息”的“易”之精神被有的论者视为“从全然上排除不可战胜的悲剧的观念”，［①①］也即中国古代没能产生古希腊那样的悲剧作品，而“大团聚”却成了中国大多数戏曲作品的常规结局的缘故正在于此。

但这是不是就能够说“大团聚”的“乐天精神”只是一种“浅薄的进化论、决定论”，或说它缺乏一种只有“在吸取外来文化阻碍下所生长和具有的深沉的历史悲剧感、人类命运感”呢？［①②］看来对“大团聚”所表现的“乐天精神”并非能如此轻断。

（“大团聚”有其古代思想文化传统的复杂缘故，此处姑且不论）从本质上说，“大团聚”所表现出的乐天精神其本身就具有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”，这一点前人比咱们看得更清楚，体验得也更深切。

毛声山在评点《琵琶记》时说：
从来人事多乖，天心难测，团聚当中，每有缺点，报反之理，尝致差讹，至古及今，大略如斯矣。

今人唯痛其不全，故极写其全，唯恨其不平，故极写其平。

唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才极写“其全”、“其平”，这才是“大团聚”所具有的“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的实质。

现实黑暗，无处伸冤，因此才在剧中让恶人取得报应，使贤良得以美满结局。

无法在现实中实现的愿望，哪怕确实是在梦中也要变幻成真（《牡丹亭》即是）。

“忧患”之于“乐天”，使“乐天”具有更超拔、雄浑、撼人魂魄的美德，这确实是汤因比所盛赞的所谓“逆境的美德”。

人类面对严峻的挑战所表现出的顽强的应战状态，这事实上正是人类在制造着自身历史的进程中对人自身的本质力量得以确证。

周文王、屈原、司马迁、范仲淹、欧阳修、苏轼……中国历史上这些流传千古的巨人，不正得益于逆境对其灵魂和性格的陶冶、重铸，使其超越自我的逆境和忧患，达于对“人道”与“天道”合一之乐境的洞悉、发觉吗？在这些巨人之列，俳优——丑角不也应有其一席之地吗？他们作为弄臣低微的地位和所饰人物地位的低微；他们被动心悸地为统治者调笑解闷，而又主动机智地讽喻规谏——这种逆境的双重性，使他们比士医生阶级的司马迁、屈原之辈更直接面对险峻的断头挑战，这正如浮士德面对魔鬼的挑战一样，唯有经历无数次致命的艰辛、挫折和险境的磨难，才能逢凶化吉，达于自由的境遇，也即“大乐”之境，而又不能像浮士德那样将灵魂出卖给魔鬼作抵押。

这“大乐”、“乐天”的境遇又怎会是没有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的人一辈子最高审美境遇呢？俳优——丑角面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——“笑”，不也正晃动着“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的光泽吗？
“乐天”与“人格”。

“乐天”之于“诚”，“乐天”之于“忧患”，这都是只有“君子”、“仁者”，才具有的德性操守，它反映的是仁智一体、情理相参、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、聪慧力量与意志力量的统一。

孔子曰：“知者不惑，仁者不忧。

”（《论语·子罕》）又曰：“君子坦荡荡，小人长戚戚。

”（《述而》）都极言唯“君子”、“仁者”
具有“乐天”的胸怀、气概。

“君子养心莫擅长诚”（《荀子·不苟》），君子“修辞立其诚”（《周易·乾卦第一》），强调的也是唯“君子”才能依凭“诚”之内在心理驱力渐入“乐天”之佳境。

可见，这“乐天”之意“谓其乐有非世俗不学之人所及知也”。

［①③］俳优——丑角在统治者看来虽为“最下且贱者”，但他们的德智才识的人格力量却显现出大仁大圣者的光荣。

他们在忧患逆境中虽“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》），以“诚”之内驱力“谲辞饰说”，“振危释惫”，克服着“乐天知命”的宿命常乐思想，以进取的、入世的、刚健的人一辈子态度，在荆棘、险途上开辟通达自由境遇、亦深达具有最高审好心义的大乐境遇的曲径，而这正是一样“小人”、“世俗不学之人”所无法企及的。

所谓“假设愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之义（西方中古宫庭中的“俳优”Fools一词也有“愚人”之义），所谓说实话的傻子。

在西方思想史上这种“愚人”的美德是备受赞扬的，乃至有许多赞美愚人的诗篇，如最闻名的伊拉思玛斯的《赞愚》。

这所赞之“愚”或许近乎于中国古代宁武子的“其愚不可及”之“愚”，而与老子所说的“假设愚”是不同的。

老子所言“假设愚”是以“大智”为前提的。

老子曰：“大直假设诎，大巧假设拙，大赢假设绌，大辩假设讷，其用不屈”（参见马王堆本）。

也即最平直的好似弯曲，最灵巧的好似笨拙，最大的成功好似不足，最雄辩的好似口钝，它的作用永久可不能穷尽。

这确实是“大智假设愚”之“愚”。

它是以超人的聪慧把握和支配着事物的运作规律，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。

“大智假设愚”在老子那里是想说明无为而无不为，在俳优——
丑角那个地址却是显现出有为而又游刃有余、合于自然。

有学者以为“在中国人的观念中并无把‘愚’和‘俳优’连接联系起来”［①④］。

其实不然。

王国维在释宋杂剧之参军戏（属滑稽戏）时云：“副净色发乔，副末色打诨”，“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，那么益发挥之以成一笑柄也。

”（《宋元戏曲考》）即先“乔作愚谬”，继打诨而“发挥之”，终那么组成一“笑柄”，以供人谐谑发噱。

此“愚谬”即非真愚，而是“假设愚”，是以精湛的聪慧把握了愉人调笑讽谏劝诫的规律而故作“愚谬”之态，因此是“大智假设愚”。

（值得提出的是，陶宗仪《辍耕录》卷二十五云：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘。

”一样而言，“副净”、“参军”即后世之“净”行，“副末”、“苍鹘”即后世之“丑”行。

但事实上在宋元杂剧中，副净、副末已显现杂揉的偏向。

到了明以后，丑行从将行中真正分离出来，而事实上丑行却将古之“参军”、“苍鹘”、“副净”、“副末”的诸多插科打诨、包括故作“愚谬”之态，以供打诨之笑柄等手法都承袭了下来，而净行那么极少再有此种科诨作派。

）
这种“大智假设愚”的“愚谬”之态对俳优——丑角来讲也是一种自我爱惜、“保生”、“全身”的生存策略。

他们“最下且贱”的社会地位和所饰人物的渺小丑陋，使他们在王侯将相、国戚皇亲眼前就只是一些仅供调笑取乐的弄臣、小丑，而他们正是把他们故做的“傻气看成了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下，放出他的机智来”（莎士比亚《皆大欢喜》）。

这“傻气”其实不“傻”，而是“假设愚”之态，其目的是遮蔽真实的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直说实话，而。