“Mimēsis”_的辩证法

总第252期‘北京社会科学“2024年第4期
Mimēsis 的辩证法:
阿多诺对 技术 的媒介美学批判
杨㊀光
[收稿日期]㊀2023-08-28
[作者简介]㊀杨㊀光(1979 ),男,山东济南人,山东师范大学文学院教授,网络文艺生产与批评研究中心主任,
博士研究生导师㊂
[基金项目]㊀国家社会科学基金艺术学重大招标项目(19ZD02) 微时代文艺批评研究㊂[摘㊀要]㊀在阿多诺针对大众媒介技术展开的现代美学批判中, Mimēsis (摹仿)的辩证法是核心向度之一㊂在对本雅明关于技术复制与现代艺术命运关系之思考的容受中,通过指认技术复制是 摹仿的绝对化 而真正艺术是 摹仿行为的庇护所 ,阿多诺揭示了 摹仿 在技术时代的美学中仍然能够作为一个批判概念得以存留的可能性和必要性㊂其根本原因在于:作为摹仿绝对化的技术复制无论其表面上多么繁荣多样,其实质只是 重复 ;但如果媒介技术的 复制 功能成为技术时代艺术的重要摹仿对象,在生产差异之 重复 的 摹仿辩证法 中,复制的技术便可以被艺术的摹仿技艺所吸收转化,从而实现技术的美学 救赎 ㊂
[关键词]㊀摹仿;复制;技术;现代艺术;媒介美学
[中图分类号]㊀B832.1㊀㊀[文章编号]㊀1002-3054(2024)04-0024-11[文献标识码]㊀A
[DOI ]㊀10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.240403
㊀㊀一㊁引言
㊀㊀在法兰克福学派中,本雅明最早注意到了现代媒介技术的 复制 (Copy)能力,并将这种 复制 能力与现代艺术问题联系起来㊂作为本雅明的好友,阿多诺同样十分关注媒介技术 复制 能力的问题,应该说他对该问题的关注很可能受到了本雅明的启发㊂不过,就媒介技术 复制 能力与现代艺术的关系来说,阿多诺明确反对本
雅明的技术决定论和技术乐观主义,指责他高估了从属艺术的技巧而低估了自律艺术的技巧㊂[1]阿多诺认为,尽管本雅明对传统艺术 光韵 消失的揭示有助于人们理解真正的现代艺术在根本上是离不开 光韵 所表明的那种独一无二性的,但其观念从总体上讲,仍然是一种 复制现实主义 ㊂本雅明 光韵艺术 与 复制艺术 的二分法,为了简单起见而忽视了两种类型之间的辩证关系,其 复制现实主义 使得他难以发觉现代
42
Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判
艺术中存在的对复制技术的批判契机㊂阿多诺认为,本雅明对技术复制时代的批判,其不足之处在于: 他的两极范畴无法将完全非意识形态化的现代主义艺术观念,同那种为了达到大众利用和支配目的而滥用的审美理性现象区别开来㊂ [2]在阿多诺看来, 艺术作品,至少是那些不屈从于宣传的艺术作品,之所以缺乏社会影响,其中一个决定性原因在于它们不得不放弃运用那些迎合大多数公众口味的交流手段㊂假如不放弃的话,它们就会成为包罗一切的交流或沟通系统中的典当品㊂倘若艺术真有什么社会影响的话,那它并不是通过声嘶力竭的宣讲,而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的 [3]㊂
在媒介技术观方面,阿多诺与本雅明的分歧在于,阿多诺认为技术从属于其所处的社会环境,诸如体制㊁经济㊁政治和文化㊂大众传媒的交流沟通技术是影响社会的重要手段,但之所以重要是因为 技术用来获得支配社会的权力的基础,正是那些支配社会的最强大的经济权力㊂技术合理性已经变成了支配合理性本身,具有了社会异化于自身的强制本性 [4]㊂本雅明则认为,技术本身具备改造社会的能力,技术与社会不是单纯的从属关系㊂与本雅明的思路不同,阿多诺的思路是:真正的艺术作品 不屈从于宣传的㊁放弃运用大众媒介交流手段的艺术 可以以微妙曲折的方式通过改变意识来间接实现其社会影响㊂那么,阿多诺所说的 微妙曲折的方式 是什么呢?是 摹仿 (Mimēsis)①,即真正艺术的 摹仿 能力能够对抗㊁吸收并转化媒介技术的 复制 功能㊂在阿多诺这里, 摹仿 与 复制 的关系构成了现代艺术对媒介技术的一种 形式 批判理论,是现代审美实践批判媒介技术的一种方式㊂
㊀㊀二㊁媒介技术:复制 人 的形式技术㊀㊀媒介技术在阿多诺眼中本质上体现的是技术合理性,而技术合理性是科学意识形态在文化工业时代的集中体现㊂如果说,科学技术作为理性是 形式理性 的话,那么,大众媒介就可以理解为技术这一形式理性的具体表现㊂在 形式理性 的意义上,大众媒介是一种 形式 技术而不仅是通常意义上的技术形式㊂
大众媒介沟通个体承担交往功能,但作为技术合理性,它实际产生的社会学后果却是 隔离 ,隔离了现代个体间的真正交往并将其原子化,同时把 个体原子 再组织成相似的人㊂在对人的再组织中,大众媒介完成了对人的意识重塑,形成大众意识㊂这是阿多诺批判大众媒介的根本原因㊂由此,当讨论媒介技术的 复制 功能时,应该从对人的 复制 这一高度来理解阿多诺对 复制 的重视㊂对阿多诺而言,如果说
光韵 的消亡是技术复制造成的,那这不仅仅是一个艺术问题,而是由艺术变化折射出来的媒介技术时代人的变化㊂独一无二的 光韵艺术 ,它的消亡表征着 人 的非同一性的消亡㊂而其消亡的重要现实动力则是大众媒介作为一种形式技术的再组织功能,是由于媒介文化工业 把人当成了类成员,当成了一种实在㊂今天,正因为每个都可以代替其他人,所以他才具有人的特性:他是可以相互转变的,是一个复制品 [5]㊂大众媒介的技术力量把人变成了 类 ,所谓的 实在 则是指成为 类 的人们因为客体化而更容易被计算和操控㊂类成员中的每一个体都因为 类 的同一性而可以相互替代和交换, 类成员 的政治经济学潜台词是人在资本主义时代的代名词 劳动力商品 ㊂
媒介技术通过 复制 将 人 变成了 类 中的一个个复制品㊂阿多诺在大众媒介这里发现的是用来制造人的技术程序, 在任何地方我们都可以看到同样的事物,对同一个文化产品的机械重复,与宣传口号的机械重复是一模一样的㊂在这两种情况下,对有效性的需求使技术发展成为一门心理技术,一个专门用来制造人的程序 [6]㊂电影院的图像㊁广播电台的录音等都是大众媒介以 复制 来制造人的技术程序的表现㊂阿多诺通过分析电影和广播流行音乐阐发了这一点㊂
52
‘北京社会科学“㊀2024年第4期
就电影而言,阿多诺指认文化工业中的电影
总是想去制造常规观念的世界,因此是复制经验
客体的技术㊂而电影这一 复制经验客体的技术
越严谨无误,人们现在就越容易产生错觉,以为
外部世界就是银幕上所呈现的世界那样,是直接
和延续的㊂自从有声电影迅速崛起以后,这种原
则通过机械化再生产得到了进一步的增强㊂真实
生活再也与电影分不开了 [7]㊂也就是说,电影技术的进步并不会像本雅明所设想的那样,自行
消除对人们生活世界的 制造 本性㊂随着技术
进步,电影越逼真,就能越抹杀人们的真实生活
与电影所制造的 生活 的界限㊂制造 生活 的
电影是对世界进行 过滤 的技术,而其基于技
术进步带来的逼真效果则掩盖着这种 过滤 和 制造 ,令人们无法区分自己真实的生活与电影所制造的生活之间存在的根本区别㊂电影所复制的 经验客体 其实是对人们工作生活中的实际体验经由调查统计 客体化 后的产物㊂这些体验被电影延伸到银幕上,却并不揭示造成这些体验的真实的社会原因,电影技术手段也不以扭转这些体验的表达方式为目的㊂
电影通过工业化技术复制了人们的生活经
验,并将其客体化,从而把过滤后的世界以技术
逼真的样子呈现为 真实 世界㊂这时, 真实
已然成为技术合理性祛除 真理 之后再建构起
来的那种 真理 ,文化工业那虚假的 真实 由
此产生㊂逼真的电影技术对真实生活与电影生活
界限的抹杀,使得人们无法区分外部世界与电影
世界而产生错觉,从而丧失了追问具有真理属性
的真实,以及追问自身生活经验之社会原因的意
愿和能力,进而成为大众媒介技术下的复制品㊂
而在流行音乐中,阿多诺通过揭示广播流行
音乐的 标准化 和 伪个性化 问题,展现了大
众媒介文化工业的 模式化 复制特点㊂阿多诺
指出,从类型㊁形式到细节㊁结构,流行音乐都
是标准化的, 涉及从总体特征到最具体的特点
的整个范围 ㊂具备极高音乐素养的阿多诺对流
行音乐 标准化 特征的揭示无疑是专业的,学界相关研究亦有很多㊂在此,暂且搁置对其分析
是否准确的质疑,对于我们来说,重要的是阿多
诺对流行音乐标准化特征产生原因的发掘㊂因
为,正是在对标准化产生原因的探索中,我们可
以看到,阿多诺提出了广播流行音乐等大众媒介
文化产品中存在的模式化复制问题,以及模式化
复制是 摹仿 的绝对化等重要论断㊂
对于流行音乐标准化产生的原因,阿多诺认
为,尽管流行音乐的生产尚有手工业生产的色
彩,不是完全工业化的生产,但在流行音乐的销
售流通过程中,它仍然是工业化的,在推销技能
上,流行音乐采用了工业化的方法㊂正是在流通
领域中,模仿可以提供了解(结构标准化产
生 笔者注)基本原因的线索㊂他指出,标准化了的形式是在竞争中发展起来的㊂我们可以假
设以手工业方式生产的许多流行音乐,它们进入
流通销售领域参与相互竞争,其中有些流行音乐
在竞争中胜出㊂这种成功首先意味着利润的获
得㊂同时,这种成功表明,这些流行音乐能够同
时满足两个要求:一是 引起听者注意的刺激的
要求 ;二是 内容可被归入未接受过音乐培训
的听者称之为自然音乐的类别的要求 [8],即听者日常形成的㊁ 自然的 音乐接受习惯㊂而具
有这种作用的流行音乐产品,能够保证长时间的
利润回报㊂因此,按照工业生产的逻辑,这些
产品可以作为一般性的工业模具被广泛地复
制㊂这是商品流通领域向生产领域反馈信息的
结果㊂因此,这种现象的出现成为必然: 当
某一首流行歌曲获得巨大成功,成百上千模仿
它的其他歌曲就会出现㊂最成功的音乐类型,
元素之间的比率会被模仿,标准具体化中这一
过程达到高潮㊂ [9]
在流行音乐的流通中,大众媒介发挥了主导
作用㊂对于阿多诺来说,当时主要是广播,后来
则是电视和网络等㊂一方面,广播每天播放大量
流行音乐㊂作为一个文化工业机构的分支,听众
最大化是广播电台广告收益最大化的根本保证㊂
追踪和分析听众的反馈,广播电台就可以识别所
62
Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判
谓成功的流行音乐㊂因为播放这些音乐可以吸引
最大化的听众,所以广播电台不断地播放这些音
乐和它们的模式化复制产品,这些东西既是广告(确切地说,对于电台是广告来源)又是市场调
查(对于音乐公司是销售信息)㊂另一方面,广
播对这些音乐的多频率播放直接影响着听众音乐
鉴赏习惯的日常形成㊂这使得听众在听到音乐之
前就以 预期的确定模式接触了这个节目
听到柴可夫斯基钢琴协奏曲的开头,就自然归类
为严肃音乐;听到管风琴音乐,就自然归类为宗
教㊂[10]这反过来又巩固了流行音乐的标准化模式,使得这些音乐始终有利可图㊂
就模式化复制而言,阿多诺明确指出,在标
准化问题上,流行音乐等文化工业产品的销售与
汽车等工业化产品的生产与销售没有根本的不
同,并不因为音乐是文化产品,汽车是交通工具
而有本质差别㊂之所以没有本质差别,是因为和
汽车一样,流行音乐也是依托某种一般化的工业
模具广泛复制后的标准化产物,或者说,二者都
是通过现代技术模式化复制的产物㊂
而深刻之处在于,阿多诺在流行音乐文化产
品的模式化复制中进一步发现了文化工业时代模
式化复制中 模式 对 个性 的表面包容而实际
排斥的吊诡之处㊂标准化 以他们特有的表现方
式将自身隐藏了起来㊂一旦显现出来,他们就会
受到抵制和反对㊂因此,在某种程度上,个性的
保留,无论是假象或是现实都是必须的 伪个
性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众
生产以自由选择和开放的市场的光环㊂传统的标
准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预
先听过了或者说 预先消化 了 [11]㊂在文化工业产品中, 个性 的表面张扬,掩盖了真正个
性的 不存在 这一事实,其个性是 伪个性 ㊂
流行音乐的伪个性,如同电影技术对真实世界的
掩盖㊂广播和电影,作为大众媒介技术,它们进
行的统计㊁调查㊁归类对人实施了模式化抽象,
而基于模式化抽象提供的复制式文化产品却以 个性 和 真实 的面貌被贩卖,或者说,以 艺术 的名义贩卖,从而将文化工业时代人的模式化抽象隐藏在 个性的 独特的 艺术的 审美的 等种种名目之下㊂
所以,阿多诺将文化工业时代的影星偶像称为 模特 ㊂ 正因为每个影星都是独一无二的,所以人们便爱上了他们,他们从一开始也就变成了自己的复制品㊂每个男高音听起来都像是卡鲁索的录音,得克萨斯女孩子们的 自然 形象就像是好莱坞模塑出来的模特㊂在对美进行机械复制的过程中,文化狂热不仅全心全意,而且有条有理地带来了对个性的偶像崇拜,它没有给无意识崇拜留出任何地盘,而后者曾经是构成美的基本要素㊂ [12]大众媒介所生产的偶像只不过是自己的复制品,是经过模塑之后产生的模特㊂大众媒介的模式化复制摧毁了美的基本要素 无意识崇拜,而代之以狂热粉丝们全心全意且理由十足的偶像崇拜,可这偶像却是个性的模特而已,就如同人们经常能在广告上见到的明星偶像 代言人 ㊂偶像既是在代言商品,也是在代言同为劳动力商品的自己和大众;既是在代言商品的美好形象,也是在代言作为模式的自我和大众的形象复制品;既是在代言商品的 独特优点 ,也是在代言被模塑的 个性 ㊂然而,当 个性 被 代言 了,还能够被称为真正的个性吗?
大众媒介技术复制中存在着 模式 与 个性 的辩证法,在这个辩证法中我们更为具体地看到了大众媒介技术如何生产 大众 ㊂ 模式 就是相似性和同一性,而 个性 的实质是遭到隔离后出现的 个体原子 ㊂在大众媒介的技术复制中, 模式 挖空了真正的 个性 进而接纳并再组织了它,从而将自己隐藏在晚期资本主义经济生产方式和社会文化生活的 暗处 ㊂于是,这样一幅欣欣向荣㊁欢快无忧的文化工业社会景观得以造就: 任何能够自身重复的东西,都是健全的东西,自然循环和生产循环即是如此㊂各种杂志上永远都是咧着嘴笑的美人,爵士乐也永远吹奏个不停㊂ [13]媒介技术对 人 的复制性制
72
‘北京社会科学“㊀2024年第4期
造如此成功,以至于 文化工业驳斥了对它以及对它所复制的世界的所有责难㊂这里,唯一的选择就是:要么投身其中,要么敬而远之 [14]㊂但归根到底,复制只能是重复,对自身的重复,充其量体现了生产循环,表明了产业永无休止的运行㊂而对于文化产业来说,其产品虚假的 个性 没有任何真正艺术意义上的营养,大众媒介技术复制提供给人们的,终究是如同石头一样本质上没有变化的精神产品㊂
从艺术的角度看,艺术本身也因为无法彻底抽离大众媒介的技术复制而投身其中,正如其 光韵 的消亡㊂ 今天,在这个无意象的世界上,对艺术的需求正在增长㊂这也包括大众的需求㊂他们初次与艺术接触,是通过人们发明的机械复制手段 就艺术迎合社会现存需求的程度而言,它在很大程度上已成为一种追求利润的商业㊂ 表面上繁荣的艺术种类与艺术复制,如同传统歌剧一样,实际上早已衰亡和失去意义㊂ [15]在此,阿多诺和本雅明站在了一起㊂从 光韵 消亡的意义上,阿多诺将这种消亡表述为摹仿的绝对化,绝对的摹仿就是复制㊂与文化工业产品类似,艺术在复制技术的时代亦产生了 摹仿的绝对化 趋势㊂这呼应着阿多诺批判大众文化必须同时批判艺术的主题㊂
㊀㊀三㊁ 救赎 复制的摹仿
㊀㊀不过,阿多诺还是在艺术中发现了其进行自我批判的可能性,而反对本雅明的技术乐观主义㊂从技术复制的角度,阿多诺指出,如果说 摹仿 在大众媒介的技术复制中被绝对化了,那么,艺术通过对自身的批判在艺术 摹仿 中能够将绝对化了的 摹仿 救赎出来㊂如果说 摹仿 也是一种 复制 ,那么 艺术作品总是不断地被复制,而通过复制,事物则成为精神的表现和曼纳(Mana)的表达㊂这一切造就了艺术的氛围㊂艺术作为一种总体性的表达,极力要求尊重绝对性,并由此而促使哲学承认艺术优先于概念知识 [16]㊂这意味着,在阿多诺看来,艺术的摹仿是一种 复制 ,但又是一种不同于大众媒介技术复制的 复制 ㊂这究竟是如何成立的呢?
在阿多诺的现代美学建构中, 摹仿 是处于核心地位的一个概念㊂在其大量关于 摹仿 的阐述中所呈现出的 摹仿 理论与传统美学理论中的 摹仿 论,既有联系又有很大的不同㊂一般而言, 摹仿 的概念中存在着摹仿行为与摹仿对象之间既相似又不同的辩证关系㊂也就是说,当摹仿时,一方面摹仿行为的发动者以在自己身上彻底再现其摹仿对象,实现与摹仿对象的完全同一为终极目标,如同动物世界中的竹节虫像一段竹节的 拟态 行为㊂另一方面,这种与摹仿对象的完全同一在根本上仍旧是一种 表演 行为,因为摹仿者与摹仿对象终究是两种不同的存在,如果是完全同一的存在, 摹仿 根本就不会发生,如同竹节虫是动物而竹子是植物㊂在文艺和美学的 摹仿 论里,这一辩证关系呈现为 再现 与 表现 的辩证关系㊂ 摹仿 的辩证法中,前一种意义上的 再现 式摹仿同时也是后一种意义上的 表现式 摹仿㊂比如人像画,从相似性上看,人像画是被画人的 再现 ,但 画 终究不是 人 ,而是画家将所画之人的面部特征抽离出来的结果㊂不同的画家对所画之人特征的不同抽离形成同一人的不同 人像 ㊂由此, 人像画 是被画人的一种 表现 而非纯粹 再现 ㊂在逻辑层级上, 摹仿 辩证法的存在使得 摹仿 的概念实际上是能够涵盖 再现 与 表现 概念的一个上位概念㊂
以 摹仿 的辩证法为核心,阿多诺明确指出, 摹仿 可以 被理解为主观创造过程与客观的㊁未安置的他者之间所结成的非概念性亲合关系 [17]㊂这可以视为阿多诺对于 摹仿 的定义,也是阿多诺对他所认为的 真正的摹仿 一个最为简洁有力的表述㊂在这样被定义的 摹仿 理论中,对 再现 与 表现 任何一方的过分突出,都遭到阿多诺的反对㊂一方面,艺术作品并不是纯粹再现式的摹仿现实㊂ 与模仿现实大相径庭
82
Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判
的是,艺术作品实际上是向现实表明这种转换是∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙如∙何进行的
∙∙∙∙㊂(着重号引者加)这样一来,我们就得将现实主义美学的复制理论颠倒过来,即:现实在一种微妙的意义上应当模仿艺术作品,而不是艺术作品来模仿现实㊂ [18]另一方面,艺术表现也不是表现某物或表现心理㊂ 艺术是模仿,这只是就模仿作为客观表现而言,与心理学相去甚远㊂ 通过表现,艺术方能与经常想要吞没自己的为他者存在的契机保持一定距离㊂这样,艺术本身就能进行表达㊂这便是艺术通过模仿所取得的结果㊂艺术表现是 表现某物 的对立面㊂ [19]
在‘美学理论“的另一处,上述定义得到阿多诺从 艺术 角度进行的更为详细的阐发:
艺术是模仿行为的庇护所㊂在艺术中,有赖于艺术自律性程度的主体,采取了与其客观的他者(objective other)相对应的不同立场㊂这主体总是有别于他者,但从来不是完全分离的㊂ 艺术作为理性中的模仿,甚至在利用那种理性手段之时能够立于不败之地,乃是对这个理性的官僚主义世界之非理性做出的一种反应㊂所有理性的目的被视为所有实用手段的总和,这目的不同于某一手段,而是一种非理性的特质㊂资产阶级社会掩盖和抵赖这种非理性,而艺术则不然㊂艺术在保留那种意象的双重意义上再现出真理性,那意象是一种被理性完全窒息的目的之意象,是揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的意象㊂[20]
真正艺术与真正摹仿的关系构成了上述阐述的主题㊂在这一关系中,摹仿㊁艺术㊁真理㊁理性,这几个阿多诺美学理论的关键词从中也呈现出密不可分的复杂关系㊂对此,凌海衡准确地指出,对于阿多诺来说, 现代自律艺术是少数几个摹仿(Mimesis)原则在其中享有特权的领域之一㊂ 艺术作为一个尚未被合理性完全渗透的领域,它的存在本身就是对合理性的宰制的一种批判㊂ 针对当前猖撅的宰制性思维模式,即总是将异质性统摄在雷同性之下的同一性思维,或者说是工具合理性,摹仿原则体现一种 与自身的相似 ,从而为非同一物和不透明物拓开了空间㊂正是由于艺术摹仿向世人展现了主体 客体之间自由交往的图景,现代自律艺术因此获得了充当解放实践的典范的地位 [21]㊂
在阿多诺看来,摹仿行为在 真正 艺术中是对官僚世界之理性的摹仿,并通过摹仿呈现此 理性 实际上的 非理性特质 ㊂何谓官僚世界之理性? 理性 在启蒙思潮中作为人的独立与全面发展的手段得到发扬㊂而在资本主义社会的全面合理化状况下,理性被转变为工具理性,作为统治的实用手段被确立为统治者追求的目的㊂所以说,理性在官僚世界中由 手段 转换成了 目的 ,变成了实质上的 非理性 ㊂这是启蒙辩证法与文化工业批判中的重要主题,也是阿多诺认为的官僚世界之理性的本质㊂而与真理相关的真正艺术,其功能在于 为理性祛魅,使理性摆脱自己设置的幻象直接面对现实本身㊂这是艺术的真理,或者说在艺术中显现的真理 [22]㊂在真正的艺术中,艺术的自律性使得主体与他者的区别得以在艺术中存留,主体独特性立场的存在为主体仍然能够将摹仿行为作为 理性手段 加以运用提供了某种保证㊂在真正的艺术中, 摹仿 作为理性的行为,其本身不是目的㊂它只是作为一种 理性手段 为艺术中的主体服务㊂这样,作为对官僚世界之理性的摹仿, 理性 在艺术摹仿行为中重新作为 手段 而出现㊂通过艺术摹仿, 理性 作为手段的原初意义得到了揭示㊂也就是说,通过艺术对官僚世界之理性的摹仿这一行为,官僚世界中理性作为工具理性的非理性本质得到了揭露㊂因此,艺术中的摹仿行为是一种积极的,具有 创造性 的行为㊂进而,摹仿行为在艺术中成为能够显现真理性的重要手段,为保留被理性完全窒息的目的之意象和保留揭露现实状况中的工作理性与
92。