优秀美术评论文章

一、悲剧与抗争：席里柯的《梅杜萨之筏》欣赏席里柯的《梅杜萨之筏》。

海上乌云密布：巨浪滔大，似乎要把木筏和聚在它上面的遇难者吞没。

疾风呼啸着撕攫着帆篷，吹斜了用缆强拴着的桅杆。

在前景的木筏尾部，画着几个己死、将死和听天由命的人。

父亲绝望地守在心爱的儿子尸旁，用手揽着他，仿佛还希望摸出已死的心脏的跳动。

少年死者的身体画得非常精彩，它是这幅画中最富有表现力的形象之一。

少年左首仰卧着一个垂死的人，右边趴着一个伸开一条胳臂的少年的尸休；他上面是一个两眼发呆、似乎已经失去理智的人。

这一组人物的收尾是一个以赤裸的双腿直挺挺倒挂在木架上、头和双手都浸在海水里的死人身子。

这个身体和死去的儿子的身体一样，是整个构图的最强烈、最富有戏剧性的强音。

桅杆附近的一小组人物是从这一组刻着死和绝望的烙印的人物向画面右部满怀希望的人们的过渡。

以仓促架立起来的帐逢为背景的几个人物紧张地注视着天际。

其中突出的是一个用手指着远远出现的船帆的男人。

画面的右部同左部适相对立。

人们强忍着痛苦，挣扎着挺起身子，希望看见刚刚在天边隐约出现的遥远的帆影。

还有一点力气的人爬上了木桶，摇晃看手巾、破布，借以引起“阿尔古斯号”的注意。

这一组热烈、紧张和苏醒过来的人物，以打信号的黑人的生动轮廓告终。

木筏横贯整个画面，而且两端都越出了画面：席里柯以这种迎面扑来的醒目的刻划造成了最大的感染力，使整个画面形象具有了纪念碑的性质。

同时，观众一眼就可以感觉到大海的茫茫无际，孤立无援的木筏就在这大海上漂流。

画面构图把观众的视线引向远处，引向出现在水平线上的“阿尔古斯号”。

画家以此而造成了空间辽阔的感觉。

《梅杜萨之筏》是法国绘画最英勇的篇页之一。

庞大的画面洋溢着悲剧的气氛，观众即使不了解这一情节，也会被发生在他面前的这场戏剧的气氛所吸引。

画家是怀着满腔的悲愤画这幅画的。

在席里柯对人体动态和形体的表现上，的确有一种与米开朗基罗相似的完美和气质。

席里柯画的这些形象，在力量和威力方面都使人想起米开朗基罗。

不能讳言这幅名画的某些矛盾。

画家想要表现的是饱受折磨、筋疲力尽和挣扎在死亡线上的人们。

在姿态、动作和表情上，他真实地表现出了他们的内心状态。

但是，在人物身体的刻划上，席里柯未能克服他的表现丰满完美的人体结构和肌肉组织的热情。

他沉醉于创造雄健的人体的乐趣，却没有充分强调出长期饥饿痛苦的痕迹------毫无疑问，它们本来应该给这些充满戏剧性紧张和英雄般雄健的形体留下更显著的烙印。

席里柯整个为他所刻划的这场人类悲剧所占据：他力求创造出这场悲剧的热情、真实的形象。

席里柯的这一基本意图决定了他的构图选择、构图性质以及他所采取的种种新手法。

为了以最大的戏剧性现实主义手法结构画面，他不得不放弃他当时所爱用的正面结构，而采用了纵深结构的、紧张的。

富有动势的构图。

在创作《梅杜萨之筏》时，主题-----人的悲剧------整个占据了他，他希望热情、有力和真实地把它表现出来。

动态和感受的刻划的多样性，没有造成构图的零散，而是归结成了一个统一体，形成了这个事件的鲜明而令人难忘的形象。

为了加强画面的空间效果，他选择了高视点，把木筏斜摆起来，木筏上面以对角线的方向挤满了人，这就使他可能以最自然的方式来表现这个矛盾多样的场面，画出一切感情层次-----从守着儿于尸体发呆的父亲的消极悲观，也就是将信将疑和小心翼翼的希望，直到勃然发作和渴望求生得救的欲望。

然而，找们不应该忽略，席里柯为了追求统一的效果和强烈的感染力，有意回避了色彩的提炼：他以近乎背光的方式处理了整个构图：强烈的阴影画有力地塑造着人物的体积。

由此而形成了清晰的外轮廓线，并且减轻了席里柯的色彩任务，在一定程度上补偿了他的色彩的简略：席里柯使全面保持了棕褐色调子，用整体的色调修饰了人物的形体。

这种色彩上的克制，使画家得以集中全部注意力来形成体积造型效果。

在这方面，席里柯确实达到了惊人的成就。

《梅杜萨之筏》使人看来不象是一个片断，而是一部史诗；这幅画显然已经超越了它的情节，而成为人同灾祸的悲剧性斗争的象征，它体现着极端的痛苦、英勇的抗争和兴奋；席里柯的概括风格也是由此产生的，这就是简洁、避免次要效果和竭力使人注意整体的风格。

尽管构图是山许多矛盾的局部所组成，但所有这些局部都不给人以独立自在的感觉，而是从属于整体的一个个部分。

《梅牡萨之筏》-----以其几近沸腾的人类苦难一生成为一块坚固的磐石、一座完整的雕塑群像。

席里柯的雄辩而紧张的外轮廓线处理是画面统一的支柱。

这是念念不忘这一饱含戏剧气氛和无比强烈的形象的观众所最先看到和最先永远铭记在心的东西……二、“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”一评徐渭的《墨葡萄》历史往往喜欢剥夺一个人一生中某些方面的权利来促成他别的方面的发展。

徐渭，就是封建时代那个不合理的社会制度的牺牲品；然而从另一个角度来看，又何尝不是它所玉成了的一个人物。

设想徐渭如果没有坎坷一生的遭遇，长年怀着寄人篱下的委曲心情：“激昂丈夫焉能婆娑蓬篙，终受制于人？”也许就难以发为诗文，表于戏剧又形诸图画，使他在艺文方面的成就永远闪发着一种特异的光华。

徐渭，字文长，号大池，晚号青藤老人。

浙江山阴人。

生于明正德十六年（公无1521年），卒于明万历二十一年（公元1593年），享寿七十三岁。

据说他到了五十多岁才开始作画。

尝自称：“吾书第一、诗二、文三、画四。

”绘画史上不乏此类事例一一没有受过专门的绘画技巧的严格训练，只凭着天分才情信手挥抒。

这些画家的作品往往有一个显目的特点：画技常失于格法，而思想境地和感情的素质却翩然跃动纸上，仿佛不甘于物质材料的束缚。

史籍记载上曾有唐、王洽的所谓“泼墨”，而讲求“意气所到”的苏东坡更是一个著名的人物。

历史潮流中偶然激荡迸溅出来的一些晶莹夺目的浪花，使一部绘画史平添了许多绚丽的景象，点缀上斑斑绚烂的色彩。

徐渭的画风，其“写意”的因素较之早期的“文人画”又有进一步的发展，个性化达到了更高的境界。

他的画，已不象是一种静止的艺术，仿佛侵凌到了音乐的王国。

画幅，仅仅是一个四四方方不动的框架，似乎难羁他的纵横恣肆的笔锋，从凝固的空间大步跨入到流动的时间领域。

他的作画，只是随意兴之所至，酣畅无阻信手拈来，跳踉翻飞于尺素之上。

试观一幅有名的《墨葡萄图》，窥一斑以测全豹。

正如这幅画上诗题中云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

画幅中呈现之物，是葡萄又非葡萄；既是静悄悄累累垂实于架藤之间，却又是他笔底“闲抛闲掷”，跌宕跳荡的一些“明珠”。

这些“葡萄”，难以使人联想起止渴酸甜之感，点点墨痕，乃心血之滴沥。

然而，这里又不是痛苦的低吟，也不是无可奈何的颓唐；旷达不能解除胸中块垒，倔强的个性使他对待外界一切有形无形的压力采取激烈的敌对姿态。

久久盘郁胸臆间的沉积，顿然间找到了一个可以宣泄的心理孔道，便似飞瀑般从笔底倾泻出来，化作一片彩霞缤纷的图象。

他全然不顾那沉重的传统高筑起来的一套穆肃平宁、恬适闲雅的意趣的欣赏习惯，代之以狂放、峭奇情境的引吭高歌。

虽然徐渭的画在行家的法眼看来似乎不合绘画技巧的规矩方圆——所画花卉禽鱼蔬果之属！即不大符合自然原型的构造，亦不愿遵循前人积聚起来的一些造型原则。

在他笔下出现的乐西，无论梅兰竹菊，或荷花牡丹，都一视同仁，难分轩轾。

这些自然物固有的形态特征到他眼中己无足轻重，他所关注的只是心胸中激荡难平的情愫。

徐文长的画，确是容易给人一种动人肺腑的印象，正是那流溢在画幅之上的不寻常的情趣意境，一如他的诗文戏剧作品中的那些酷烈的嬉笑怒骂一般。

徐文长的画里蕴含这样一种思绪的内容，我们首先可从他本人一生经历中找到最浅近的根由。

徐渭的一生，可说是饱尝了“失意”的艰辛滋味。

徐渭的父亲徐聪，只做过几任小官吏，晚年纳妾生下徐渭，不久即去世。

因此，徐渭在家中的处境一开始就不太好。

但这个自幼即享文名的孩子，在那个时代视投考功名为唯一出路，自是符合情理之事。

然而，一连几次连个秀才都混不上，好不容易被允许复试，才被录取为生员，之后，终其一生被阻在这一关上。

原来菲薄的家业一经败落，就不得不以教书糊口，或当官僚显贵的宾客和幕僚。

徐渭三十七岁时作过胡宗宪的幕僚，后来胡败被逮捕入狱，文长因株连而几致疯狂。

纵观徐渭的一生，遂意之事少，忧患之遇多。

这些境况不可能不在他的心灵上打下深重的烙印，而在他的艺术作品中表现出来的一种愤激不平的感情，自非偶然之事了。

三、笔势遒劲描写飘逸一—南宋画家粱楷的人物画艺术梁楷是一个具有特殊意义的中国画家，他那主流传至今的绘画作品，无论山水、花鸟，还是人物，都能给人以鲜明的、特殊的审美感受。

然而关于他的生平：我们所知甚少，据夏文彦《图绘宝鉴》记载：“梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神。

师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。

嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。

院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于近者皆草草，谓之减笔。

”粱楷能以如此放浪的生活态度而见容于皇家画院，或许正是他绘画造诣高妙的缘故吧，适当时面院中的其他画家，“又其；精妙之笔，无不敬伏”，可见他的画的高人一筹了，不过，毕竟他不能受太大的束缚，终于一任意气，不受赏赐，可见他为人的洒脱。

梁楷也能画“精妙之笔”，但不知什么缘故，流传下夹的却大多是那些逸笔草草的写意之作，是不是这正说明了他与其他画工的本质曲别呢。

梁楷的画师承贾师古，而贾师古师承李公麟，所以说梁楷是李公麟的再传弟子，他的线描功夫十分出色。

然并未拘泥于一家一法之中，他以不羁的性格、特殊的才情与果敢的胆识，所作；所作大笔泼写的写意减笔人物画，将唐宋物画的写意性发挥到极致，从而生奠定了他在绘画史上的显著地位。

从流传至今的人物画作品看，大致分为这样几类：第一是工细类，如《释迦出山图》、《八高僧故事卷》等；第二是工写结合类，如《布袋和尚图》等；第三是；大写意类，如《太白行吟图》、《泼墨仙人图》等。

《释迦出山图》为绢本、设色画，人物画得比较工细，衣纹紧密．勾线严谨，树木枝丫用短促线条交错搭成，方硬挺直，山石用笔较粗率，是当时院画的风貌。

这幅画的树石背景画的比《八高僧故事卷》较为放纵，而这种放纵是为烘托这蝠画的基本氛围服务的。

由于画的是释迦，所以整幅画的基调比较深沉，悬崖峭壁，古木枯搓，使的画中释迦那沉思的面容更添几分悲天悯人的愁绪。

和《释迦出山图》相反，《布袋和尚图》则洋溢着轻松幽默的气氛。

此画绢本，设色。

画—布袋和尚咧嘴大笑，这幅画以工笔勾勒出和尚的眉目及肩膀，衣纹则用粗笔挥就，一工一写，一粗一细，相去甚远，却又能相互融和在一幅画中而不觉得抵牾。

梁揩笔下的布袋和尚是一个极具变形夸张的漫画人物，那圆圆的头颅，扁平的鼻子，以及那大得令人吃惊的嘴巴，都有一种与常人相异的奇趣，这里，布袋和尚被表现得滑稽而不丑陋，幽默而不粗俗，使我们不自得叹服梁楷对人物身份、性格的恰到好处的把握。