美学 外国文学

审美意识：指人类生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。

它往往通过具体感性的审美活动体现出来，缺乏明确而系统的理论表述，故而不成熟，不自觉。

审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。

实践概念：马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念、特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。

他坚持把实践理解为“人的感性活动”，理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，理解为人的整个社会生活世界的根本基础。

他科学地指出，“社会生活在本质上是实践的”。

这里，实践概念覆盖了人的全部社会生活，既包括最基础的物质生产活动，又包括种种精神生产活动，以及人们广大的日常生活活动。

审美境界：一般是指在生活中和艺术中出现的情境。

它具体地体现为情与景、心与境、主体与客体、感性与理性的“交融”，即我们中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。

这种情境的有机统一表现在接受效果上又是有限与无限的统一，无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。

审美关系：就是植根于人与世界存在关系的、借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

美感：指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

审美形态：是人对不同样态的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。

审美经验：亦称美感经验，简称美感。

它是在现实的审美关系、具体的审美活动中，与美（审美对象）同时生成和当下建构起来的、审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态。

审美需要：就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，将按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。

审美理想：就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。

审美惊异：就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。

在这里，惊异既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。

正是在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣。

审美澄明：（1）指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现了人与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。

（2）在这种境界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来，最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去。

审美意识：概括地说，指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。

它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。

审美形态：是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

自由人生境界：是指人生境界中升华出来的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悦乐情怀和情境，也就是审美境界。

审美情趣：是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。

优美：作为一种审美形态，其审美对象一般具有小巧、轻缓、柔和等形式特征，具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征，使人产生优美感，表现为个体与对象之间的和谐。

崇高：作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。

悲剧：是在人生存在实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。

它是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。

罪孽说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的悲剧观点。

他认为，真正的悲剧的悲痛需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进。

悲痛的“罪过”具有不确定性，具有命运色彩，但是在对罪过和命运的抗争中，个体生存的自由意志、精神得到呈现，从而给人以悲剧美的体验。

焦虑说：由丹麦哲学家克尔凯戈提出的有关悲剧情绪的观点。

他指出，焦虑的首要特征是表现为它是一种否定性精神，它展示的自由的可能性；个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。

这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。

那么，进而为了寻找永恒的精神家园，就要战胜焦虑，超越有限，实现永恒。

这样，悲剧的内在审美性也就得以实现。

喜剧：既是一种艺术类型，也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。

喜剧以“笑”为载体，笑及其原因的探讨成为喜剧理论的核心，它包含着一种快乐机制，同时又是一种挑衅性发泄，其中也存在着滑稽因素，喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃的笑。

丑：源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式揭示现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的生存价值和审美意义。

荒诞：作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物，其本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。

审美经验：指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。

在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。

直观：（intuition，又译直觉）一词在汉语中通常被看作感性认识的同义词，《辞海》对该词的注释就是：“即感性认识，就是实践中外界事物作用于人的感觉器官而在大脑中产生的感觉、知觉和表象。

其特点是生动性、具体性和直接性。

其局限性是只能把握个别而不能把握一般，只能把握现象而不能把握本质。

因此，要真正认识事物，必须由生动的直观进到抽象的思维。

”在西方思想中，直观还有另一种更为常见的含义，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。

感性直观性：是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观（即感官可以把握、感觉的外显形式）呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。

感知：感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

其中，感觉是对于对象的个别属性的把握，而知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。

不过，在具体的经验活动中，感觉和知觉经常交织在一起，共同构成了经验行为的基础层面。

对比联想：是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。

它主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受。

移情说：是主观论者对于情感活动的本质特征及其产生根源的观点，它的主要内容是审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征。

审美态度：就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度，主体是否具有这样一种态度是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。

审美距离：是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。

模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大。

它的合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。

它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。

表现说：强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。

表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。

但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。

有意味的形式说：上世纪英国美学家克莱夫·贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。

所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感。

艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。

“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入形式主义和神秘主义。

符号说：由美国的苏珊·朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。

这种学说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。

载道说：较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。

他认为，古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。

这在当时是有积极意义的，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。

意象世界层：是指建立在物质实在层和形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。

意象：是一种心理存在，一个审美的表象系统，包括意与象两个方面。

“意”指主体在审美（包括创作）时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等；“象”，则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。

仿象：是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里，“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。

兴象：是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供供以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。