2022年南昌大学绘画专业《中国美术史纲要》科目期末试卷A(有答案)

2022年南昌大学绘画专业《中国美术史纲要》科目期末试卷A(有答
案)
一、填空题
1、在___________人和___________人的装饰品上，呈现出成熟的钻孔技术，这在雕刻史上
具有重要意义。

2、元代画家以___________画梅著称。

3、明清时期我国著名的四大名绣是___________、___________、___________和___________
4、元四家指的是___________、___________、___________、___________
5、论者评宋初两大山水画家谓：“___________之画，近视如千里之远，___________之笔，远望不离坐外。

”
6、仰韶文化彩陶以___________类型和___________类型的彩陶艺术成就最为杰出。

7、奠定擦笔水彩画法，并用时装美女做月份牌主要描写对象的是___________
8、天津泥人张被徐悲鸿成为“虽杨惠之不足过也”。

其创始人是___________
9、提出山水画“南北宗论”的是明末画家___________
10、秦汉时代的美术中，兼有绘画与雕刻两种特点的是___________与___________
二、选择题
11、现存最大的喇廉式塔是（）
A.妙应寺白塔
B.佛宫寺木塔
C.开元寺料敌塔
D.天宁寺塔
12、创造“秀骨清象”风格的画家是（）。

A.曹不兴
B.卫协
C.陆探微
D.张僧舔
13、中国美术史青铜艺术研究的主要对象是（）。

A.礼器
B.乐器
C.兵器
D.车马器
14、首先提出“明劝诚，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”这一绘画功能的是（）
A.顾恺之《画云台山记》
B.谢赫《画品》
C.宗炳《画山水序》
D.王微《叙画》
15、在苏州大型园林中具有代表性的园林是（）
A.拙政图
B.网师园
C.怡园
D.留园
16、首次提出山水画“三远”的论著是（）。

A.图画见闻志
B.林泉高致
C.画继
D.山水纯全集
17、我国第一部绘画断代史著作是（）
A.历代名画记
B.唐朝名画录
C.贞观公私画史
D.续画品
18、秦陵兵马俑三号坑设计的是（）。

A.主题部队
B.混合部分
C.军事指挥部
D.等兵
19、开创金碧山水一派的画家是（）
A.李思训
B.王维
C.王洽
D.吴道子
20、瓷器中的“粉彩”出现于（）
A.嘉靖时期
B.万历时期
C.康熙时期
D.雍正时期
三、名词解释
21、熏浸刺提
22、《沧浪诗话》
23、随物赋形
24、妙有
25、熟参
26、诗界革命
27、以诗为词
28、神与物游
四、简答题
29、战国帛画反映的内容及艺术特点是什么？
30、谈谈你对郑板桥“眼中之竹”，“胸中之竹”和“手中之竹”的理解。

31、司空图提出的“韵外之致”“味外之旨”所指为何？意义何在？
32、元代画风转变主要表现在哪些方面？
33、简述严羽《沧浪诗话》的第一义说。

34、如何理解“直寻”？
五、论述题
35、以《四声猿》为例，论明杂剧对元杂剧体制上的突破。

参考答案
一、填空题
1、峙峪、山顶洞
2、王冕
3、苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣
4、黄公望、吴镇、倪费、王蒙
5、李成、范宽
6、半坡、庙底沟
7、郑曼陀
8、张长林
9、董其昌
10、画像石、画像砖
二、选择题
11、A
12、C
13、A
14、B
15、D
16、B
17、B
18、C
19、A
20、C
三、名词解释
21、答：熏浸刺提是梁启超提出的关于新小说的文学主张。

语出其《小说与群治之关系》。

梁启超认为：“小说为文学之最上乘”，而人们特别偏爱小说的原因，在于小说能够提供
一种新的境界，使读者得到想象中的满足，能够帮助人们认识生活，认识自身。

他将小说
作用概括为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四个方面。

“熏”实指感情潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指使人感情受突然刺激，“提”是指读者随书的感情而变化，把
自己融入其中。

22、答：《沧浪诗话》是严羽所著的一部关于诗的理论批评著作。

它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。

全书分为《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五册。

全书系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺
术性方面的探讨，论诗标榜盛唐，主张诗有别裁、别趣之说，重视诗歌的艺术特点，批评
了当时经文字、才学、议论为诗的弊病，对江西诗派尤表不满。

又以禅喻诗，强调“妙悟”，对明清的诗歌评论影响颇大。

23、答：“随物赋形”是苏轼提出的一条文艺创作及美学的原则。

它要求艺术家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然地表现出对象的形态和特征。

其中的“物”指客观对象，包括自然事物与社会生活内容，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。

苏轼的“随
物赋形”的创作主张以艺术形象的刻画应合乎自然为最高标准，要求创作以传神为主而形
神兼备。

24、答：妙有是中国传统美学范畴之一。

道家与佛家对于“妙有”有不同的解释。

道家指的是超乎“有”和“无”以上的原始存在。

无中之有，谓之妙有。

佛教指的是非有之有，
与非空真空的“真空”相对。

这种思想起源于《不真空论》、《般若无知论》。

“妙有”
是建立在空的基础上的，空也不是完空。

关于“妙有”的解释一直处在不断地创新、发展
和前进中。

25、答：熟参是古代诗学概念。

语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

……诗道如是也。

若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。

试取汉
魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，……其真是非亦有不能隐者。

”“参”谓玄思
冥想，明悟道理。

原指“参禅”，是佛教禅宗的修行方法。

文学批评术语“熟参”从佛
学中移借过来，强调对作品熟读深思，以领悟其奥妙。

26、答：诗界革命是近代文学史上的诗歌改良运动，是资产阶级改良运动的有机组成部分。

在戊戌变法前，随着资产阶级改良运动的高涨，梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人提出“诗界
革命”的口号，并试作新诗。

在“诗界革命”
运动中，成就最高的是黄遵宪，作为诗界革命的旗帜，他提出“我手写我口”，要求诗歌
反映现实生活和斗争，在表现方法上主张利用古人的优良艺术传统，并结合新事物利用新
语言。

戊戌变法失败后，梁启超在日本继续鼓吹“诗界革命”，他批判了“以堆积满纸新
名词为革命”的诗风，提出“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”，力求解决诗
歌为改良运动服务的问题。

27、答：以诗为词是宋人对苏轼词艺术特色的概括。

“以诗为词”大抵包括两方面内容：一是突破传统词的“艳情”藩篱，以诗的题材为词的体裁，“无事不可言，无意不可入”；二是突破传统词的表现形式，如语言、声律、手法等，以诗的形式为词的形式，表现出传
统词所没有的豪放风貌。

圈于传统，宋人对“以诗为词”多持否定态度，认为词“别是一家”，谓其“虽极天下之工，要非本色”。

但总的来说，“以诗为词”极大地增强了词的
活力。

28、答：神与物游是指精神与外物相接触，不是仅仅眼睛看到，口鼻尝到、嗅到，而是要深入物的肌理，用极自由的、无坚不摧的精神去接触外物，探求到隐藏在外表之下的真理。

神与物游出自刘勰《文心雕龙·神思》篇，主要内容是描述作家创作过程中艺术构思这个
过程。

这里的“物”是指存在于想象之中的事物的表象，而非外境之实物。

“神与物游”
就是作家的思维超越时空界限，将古今虚实的事物惊醒艺术构思的形象表达。

四、简答题
29、答：内容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。

特点：（l）画面背景空白，构图突出龙风飞升的形象。

（2）以线造型，笔致圆转流畅。

（3）形象皆为正侧面，基本比例正确。

（4）龙风造型具有一定的创造性和装饰趣味。

30、答：郑板桥的这三个词非常形象、恰当地描述了艺术创作所经历的三个阶段。

（1）“眼中之竹”——艺术体验
“眼中之竹”指艺术家进行艺术体验的过程。

这是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解。

（2）“胸中之竹”——艺术构思
“胸中之竹”指艺术家进行艺术构思的过程。

艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使得艺术意象得以创造和成熟。

通过艺术整合、变形、移情从而凝结艺术意蕴，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象融合，并以一定的艺术表现方式和语言为媒介，形成存在于主体观念中的艺术意象。

（3）“手中之竹”——艺术表现
“手中之竹”指艺术家进行艺术表现的过程。

艺术家将自己的艺术构思中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物化形态使之得以显现，成为具体可感的艺术形象、情境或形象体系。

然后在艺术意象物化与表现之后，将艺术内涵进一步深化，主体在物化过程中呈现出鲜明的审美倾向，不断进行艺术语言的锤炼，提升艺术意蕴，最后形象、意境，典型建成.形成于文本。

31、答：（1）“韵外之致”“味外之旨”的内涵
司空图的《二十四诗品》是他诗论的代表作。

在这里他提出“韵外之致”“味外之旨”。

作者着重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造，即认为好诗必须有“韵外之致”“味外之旨”。

而这“味”是妙在“咸酸之外”的，不是意尽于句中，而是要“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到“思与境偕”的艺术“诣极”。

这与作者
在《与极浦害》中所标举的“象外之象，景外之景”的意思是一样的，都是反对现象（或
表象）的堆砌，强调意境的创造。

这种韵味，不仅存在于风格“澄澹”的诗中，而且也存在于风格、遗举的篇章。

作者又认为，虽然前辈诺贤不是专工一路，但追求具有“韵外之致”的“意象”的创造则是共同的。

司空图的《二十四诗品》也是从这个观点出发来论述各种风格的。

（2）“韵外之致”“味外之旨”的意义
①韵味说重在艺术特征的探索，接触到形象思维问题
司空图的韵味说重在艺术特征的探索，接触到形象思维问题时，不能对其全盘否定。

但我
们也应指出韵味说的重大缺陷：接触，并不等于就是科学的阐述。

在形象思维与现实生活
的关系问题上，司空图或是深不下去，或是论而不当。

这就从理论上助长了脱离现实的不
良风气。

②忽视重要的社会内容，使韵味偏于抒写闲情逸趣
《二十四诗品》虽然也接触到作品来源于生活的问题，如司空图标举自己的诗句，有所谓
得于早春、山中、江南、塞下、丧乱、进宫、夏景、佛寺、郊园、乐府、寂寥、惬适等，
但这里除了塞下、丧乱两项外，大都是一些孤寂出世、悠闲自在的有闲阶级生活，这和他
在《诗品》中主要描述的生活情调，如“阅营修笔，美曰载归”，
“绿林野屋，落日氛清，脱巾独步，时闻乌声”，“筑屋松下，脱帽看诗，但知且暮，不
辨何时。

之类，并无二致。

所以尽管本篇开宗明义也提出了“诗贯六义”的主张，并把
“讽谕”放在首位，但实际上却是忽视重要的社会内容，使韵味偏于抒写闲情逸趣，而且
他将千变万化的艺术境界，归结于“不知所以神而自神”，正与他在《与极浦书》中所说
的“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉尸”一样，都存在神秘化的弊病，因而也就不可
能科学地说明文学现象。

③影响了其他文学理论
后来，严羽的妙悟说，清人王士缜的神韵说，王国维的境界说都多少受到司空图韵味说的
影响，成为有传统渊源的诗论。

32、答：（1）作画重视主观意兴心绪的表现，把形似和写实放在次要位置。

（2）作品追求笔墨情趣，水墨画极为盛行。

（3）把书法用笔融进绘画创作，丰富了点、线的表现力。

（4）画上流行题写诗文，加强了作品的诗情画意。

33、答：（1）第一义说的含义
严羽认为对诗家三味的领会，各人有程度深浅的差别，诗歌创作实践方面也有水平高下之
区分，因而悟也有透彻之悟和一知半解之悟的不同。

诗家之悟是与学习前人作品有关系的，前人作品则又有第一义与第二义之别，第一义之作是指那些艺术水平最高、体现诗歌的美
学特征最为突出的优秀作品，第二义之作是指那些总体水平不错，但有明显毛病，不堪为
学者之榜样，故非学诗之正门大道。

由第一义之作悟入，称为第一义之悟；由第二义之作悟人，则称为第二义之悟。

由第一义
悟人，可以达到透彻之悟，从这个意义上讲，第一义之悟与透彻之悟是一致的。

但是第一
义之悟也可以是一知半解之悟，这是和学诗者本人的悟性有密切关系的。

不过，由第一义
悟入即使达不到透彻之悟，终究比第二义之悟要好，不会走入邪门歪道，“虽学之不至，
亦不失正路”。

如果从第二义悟入，则因为“路头一差”，就要“愈骛愈远”，不但达不
到透彻之悟，甚至连一知半解之悟也不一定能达到，可能会变成“野狐外道”。

（2）第一义说的重要性
严羽的“第一义”是指优秀诗歌的客观标准，“悟”是艺术思维的领悟能力，“悟”的对
象是“第一义”的诗歌。

严羽强调第一义之悟的重要性，对诗歌艺术高水平的鉴赏能力，
要靠认真学习优秀诗人作品来培养，必须“熟参”第一义之作，方能有“真识”。

因此初学诗时“入门须正，立志须高”，这一点非常重要，如不从第一义悟入，就会有
“下劣诗魔入其肺腑之间”，乃至“愈骛愈远”，如能以“汉魏晋盛唐为师”，则“久之
自然悟人”，这称为“直截根源”，也就是“顿门”。

这样的悟才是“透彻之悟”，而不
是“一知半解之悟”。

所以，严羽的诗禅说比他以前各家之诗禅说，是大大地高出一头的，在理论上也都要深刻得多，系统得多。

34、答：（1）“直寻”的含义
“直寻”是钟嵘针对五言诗提出来的创作观念。

钟嵘在《诗品序》说：“观古今胜语，多
非补假，皆由直寻”。

“直寻”，是指从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人
典故或诗作中寻词觅句。

诗歌的创作灵感、素材和语言都有赖于“物”的感召和“情”的
摇动，而不靠用事用典。

在创作过程中，将当时、当地的真情实感用简明、自然的语言表
达出来是“直寻”的基本内涵。

（2）“直寻”的意义
①“直寻”开启了中国诗学的新视野、新思路，显示了新的理论追求依照钟嵘的本意，直
寻是说，诗歌是吟咏性情的，不能以用事用典的形式来表达，只能以一定的感悟力去表现。

即在触景生情、景与物冥的诗化过程中，形成一唱三叹的美妙意境。

这种意境并非由苦苦
思索、潜心推敲而来，而是“寓目辄书”的结果。

直寻就是诗歌创造中的直觉思维。

它接
近于现象学的直观方法。

②直寻的主旨虽然在于还原，但被还原的不仅有现象，还有本质直寻追求的不仅仅是表层
的形似，而是深层意蕴的神似。

为此，他严厉批评“巧构形似之言”，以华美词藻哗众取
宠的形式主义之风。

认为真正所要还原的应该是具有“动天地，感鬼神”的精神和“文已
尽而意有余”的永久艺术魅力。

故直寻式的还原并非自然主义的还原。

③直寻是意向性很强的心理活动
通过意向性这一桥梁，使长期以来因“补假”和“用事不直”而分裂的主体与客体有机的
联结起来。

五、论述题
35、答：《四声猿》是指明代徐渭创作的一组杂剧，即《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》和《翠乡梦》。

“四声猿”
语出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声更属断肠之歌，故“四声猿”之名奠
定了全剧的基调。

《四声猿》中，《渔阳弄》成就最高，是典型的单折短剧。

《四声猿》
中有徐渭才华难展的悲哀，其表情酣畅淋滴，艺术上有独创之处，对后世产生了较大影响。

明代杂剧在数量和质量上比元代杂剧相对减少和蜕化，但在形式上却有了一定的演进，下
面以《四声猿》为例，试论明杂剧对元杂剧体制上的突破，具体表现在：
（1）在结构上，明代杂剧突破了元杂剧一本四折一楔子的程式，结构比较自由。

《四声猿》《四声猿》中只有《女状元》为五折，其余均为一二折。

相对元杂剧而言，程式简单，结构精巧，剧本篇幅也大大缩减。

（2）在曲调上，元杂剧全用北曲，而明杂剧则兼用南北曲，还有专用南曲的南杂剧。

徐
渭的《四声猿》就突破了南北曲的界限，将南曲运用于杂剧创作当中，完成了较早的一部
杂剧合集。

《女状元》首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。

（3）在演唱方式上，明杂剧打破了元杂剧一个角色演唱到底的模式，有时对唱，有时轮唱，有时合唱，显得比较自由。

《四声猿》中没有旦本末本之称，即剧中没有限制由某一
固定的角色进行演唱。

由于剧本短小紧凑，戏剧冲突强烈，对唱，合唱的模式较多。

总之，以《四声猿》为代表的明杂剧在难以企及元杂剧艺术成就的情况下，转而在形式上进行突破，将南曲吸收进杂剧的创作中，在结构，曲调，演唱方式等方面都与元杂剧呈现出明显不同。

可以说，明杂剧是中国戏剧发展史上的一个重要阶段，影响深远。