新批评范本解读

“新批评”范本解读
在此，我们以颜元叔先生的一篇评论文章《析〈春望〉》为例，探讨颜元叔是如何运用“新批评”的方法，来解析唐代大诗人杜甫的五律《春望》的。

颜元叔，原籍湖南茶陵人，1933年生于江苏南京。

1952年台湾大学外文系毕业，后来入美国马骨打大学攻读英美文学，获硕士学位；后来又获美国威斯康辛大学博士学位，并在北密歇根大学任教。

1963年回台湾任教于台湾大学外文系，讲授“英国文学史”、“文学批评”、“比较批评”等课程。

论著多种，有《文学的玄思》、《文学批评散论》、《论民族文学》、《莎士比亚通论》等等。

70年代大力提倡“新批评”，主张回归于作品本身，把作品视作一个独立自足的有机体；而且抨击中文系的评文方法，不是笼统的“印象式描述”，就是乞灵于社会—历史式的批评。

这在台湾文学界引起了一场轩然大波，“新批评”的方法也由此深深影响了台湾对中国文学的研究。

颜元叔本人不仅翻译了威姆萨特和布鲁克斯合著的《文论简史》（颜译名为《西洋文学批评史》），而且用“新批评”的方法做文学批评，《析〈春望〉》就是他用“新批评”的方法解析古典诗歌的范例。

《春望》是杜甫著名的五言律诗，写于唐肃宗至德二载（公元757年），当时杜甫46岁，正是安史之乱期间。

755年11月，范阳节度使安禄山率兵15万围攻长安。

756年5月，潼关失守，玄宗仓皇奔蜀。

8月，杜甫携全家逃难，最后安家于鄜州（今陕西富县），自己投奔灵武的肃宗行在，中途落入叛军手中，被押解到沦陷后的长安。

因他官职卑微，没有名气，所以未被囚禁，可以在城中各处走动。

《春望》就是在这样的背景下写出来的。

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

然而新批评派在做文学批评时是不管一首诗的写作背景及创作意图的，但是，这并不意味着他们都不知道相关的背景及作者的生平及传统文学史上对作品的评价，只是认为写作背景及创作意图不能作为批评家衡量作品艺术价值高低的标准，前人对作品的评价尤其会让人在阅读文本之前就带上了先入之见。

但是，一般读者常常误以为可以不懂文学史的基本常识就能拿一篇作品做“新批评”。

要知道，新批评派个个都是从传统的文学史训练中过来的，渊博的学识始终是他们做文学批评的前提。

当“新批评”在美国大为盛行之时，韦勒克就指出：“反对语文学研究的先行者和领袖人物（我指的不仅是新批评派，也包括新人文主义者）都是有修养的，常常是博学之士。

他们对过去了若指掌，学识渊博，因而容易低估旧的东西，因为他们有权力这样作。

而现在的美国学生可能会面临这样的问题：在学习某些技巧和讨论一些理论问题时，他们可能会忽略掌握基本事实和文学的基本知识，这些知识尽管是基础的，但却是有用的。

”[1]也许，韦勒克当年的提醒对于现在我们运用“新批评”来说，并不过时。

掌握一篇作品相关的文学史知识，始终应该是对这篇作品进行文学批评的前提准备。

怎样用“新批评”的理论和方法做文学批评，还要先知道“新批评”的批评目的和方法。

简单地说，他们的批评目的就是要通过批评，衡量一篇作品在艺术价值上的高低优劣。

而这样的批评才是“文学”批评，才能让文学批评走向科学化。

而传统的文学批评常常让文学沦为其它学科的附庸，也就是说，批评者常常用其它学科来衡量一篇作品的价值，而文学作为一门艺术本身的价值反而被忽略了。

瑞恰兹的著名教学试验，证明了在大学的文学课堂上先讲作品产生背景及其过程的做法，反而让学生根本无法独立判断一篇文学作品的价值。

而判断一篇
文学作品的价值，最关键的是其在艺术水平上的价值。

批评目的决定了他们的批评方法。

兰色姆早在1937年的《批评公司》一文中就态度鲜明地要把传统的下列六种批评方法予以剔除。

它们是：
（1）批评家凭个人印象所做的纪录，这些印象往往是一些主观臆测；
（2）对作品主要内容做“提要和意释”，这只是故事情节介绍；
（3）文学史研究，包括文学背景及作者的生平研究，书目提要，所引证的文学原著和典故，以及所谓的比较文学等；
（4）语言研究，确定不常见的词和习语——包括外来词和古体词——的意义，找出其出典，都属于这一类；
（5）道德研究；
（6）对作品的抽象式或散文内容（系指作品的逻辑内容）所作的专门研究，即题材研究。

比如莎士比亚对法律的理解，弥尔顿的地理学知识，哈代的地名知识等等。

兰色姆认为以上这些研究或批评的方法都不是他心目中科学的文学批评，真正科学的批评应该把文学作品作为一个独立自足的存在物来研究，而不应该探讨文学与各种社会生活现象的关系，所谓“本体论批评”。

当然这个术语还有另一层含义，就是认为诗歌可以帮助我们通向现实世界的本体，而抽象的科学研究式的论文则不能做到这一点。

这两个含义看起来矛盾，其实新批评派在做文学批评时都着眼于第一层含义，也就是要批评诗歌本身，而诗歌本身的价值不在于读者的心理反应，或作者想表达的意图和感情。

在对文学和现实的关系的深层理解上，新批评派都着眼于第二层含义，即一致认为文学能通向世界的本体，所以说新批评派并非那种把文学和现实相脱离的纯形式主义。

新批评派既然把批评锁定在作品本身（text，通常译为文本），那么在“细读”作品的时候，必然会排除读者与作品本身无关的心理反应。

瑞恰兹认为，之所以在判断作品艺术价值上会发生偏差，在于一些阅读障碍。

他把这些障碍归纳为十类：
（1）难以辨别诗中那平易朴素的感觉，也就是忽略诗歌中语词的本义；
（2）缺乏美感欣赏上的能力，也就是缺乏审美的态度和对诗歌语言的细微感受力；（3）诗歌中的意象在每个读者头脑中唤起的形象千差万别，甚至有的读者头脑中唤起的形象与语词无关；
（4）有的读者在阅读时常插入一些与作品不相关的记忆；
（5）“习常反应”，也就是读者的思维定势和情感定势；
（6）“滥情”，“过度的敏感”；
（7）“抑制”，正好和第六相对，前者是感情太投入以致不能跳出，这个是无动于衷，反倒没有感情投入；
（8）受到宗教、政治、哲学等偏见的影响；
（9）过于相信某种写作技巧，这仍然是从外部来评判一首诗，把手段置于目的之上；（10）受到文学批评上的一般先入之见（往往是一套批评理论）的影响，在评论作品时总是从某种理论出发，而不是从作品的实际出发。

以上这些障碍造成了对诗歌意义的误解和评判诗歌价值所发生的种种偏差。

那么怎样才能避免呢？瑞恰兹认为就是要通过对诗歌文本的细读，进行语义分析。

不过后来的新批评家
纷纷指责瑞恰兹对读者心理反应的重视，事实上，他们自己在做文学批评时，也难以避免文本中某个词所引起的细微感受。

在此瑞恰兹从反面提到的阅读上的心理障碍，正是“细读”
的时候必须排除的，这是运用“新批评”之前必须进行的阅读心理训练。

运用“新批评”来解读中国的文学作品，不能不知道“新批评”的基本理论和基本方法。

一篇运用“新批评”方法做的批评文章，我们往往看不到批评家在做这篇文章之前所做的准备和训练。

所以有必要先了解这一切，再来看颜元叔先生怎样具体运用这些理论和方法来解读杜甫的《春望》的。

首先分析了这首诗的首联两句。

颜先生开门见山，表明要用“新批评”的方法来探究这首诗感人的因素。

古人常说诗的好处是“妙不可言”，或者说“可意会而不可言传”，过于笼统，不能让人信服。

“新批评”的方法正好可以补偏救弊，通过逐句逐字的语义分析，让人确实地体会到诗歌的妙处。

第一句“国破山河在”，“破”和“在”之间，立即形成矛盾局面——诗为矛盾语，见布鲁克斯（Cleanth Brooks）批评理论——国家已“破”，山河依旧“存在”；已破的是一个国家的组织，社稷的结构，这些都是人为的成果；这个人为的成果已遭摧毁。

“山河”在这里显然指自然景物；然则，自然景物，大好河山，却不因国家社稷之覆卵而有所改变，所以“山河在”。

颜先生首先点出“破”和“在”之间形成了“矛盾语”，也就是布鲁克斯所说的“悖论”。

“破”和“在”在字面意义上相矛盾，“破”的是国家（准确地说，诗中的国应指国都长安），存在的是山河；人为的建筑、政府、制度等等已遭毁坏，而自然界的山河依旧。

然而写山河依旧似乎是废话，就像说鸟不懂人话，花不解风情一样。

但“诗家语”不能用常情常理来衡量，字面意义的相反却能起到相成的效果。

山河的依旧在此反倒衬托出满目疮痍的景况，“国破”是令人悲哀的，然而山河是无动于衷的。

颜先生说“国破”是情感语，“山河在”是无情语。

如果联系下一句或整首诗来看，山河的无情是诗人眼中的无情，恰好表明“国破”带给诗人的沉痛既不堪忍受又无可奈何。

“悖论”正是这样，表面上荒谬而实际上真实，表面上不起眼的事物却被诗人赋予了新奇的魅力——山河的“在”本与“国破”之痛无关，然而两者放在一起，形成“悖论”，“山河在”就被赋予了很强的表现力。

第二句紧承第一句而来，进一步强化“山河无情”。

颜先生重点解析“深”字的多义性。

“草木深”之“深”字，即是一例。

盖“深”字在此有多义。

一义是说草木长得茂盛——已如前述；另一义是影射草木长得零乱芜秽；而此一义极佳，因为国家已破，一切事物风光，无人照料，人工所能给予自然的秩序条理，都不存在；一切任其滋长，任其蔓延；“深”字把这种茂盛而零乱的情况，正好给点明出来。

从第一句到第二句，人事之凋谢与自然之昌旺，各自发展；第一句只说一“破”一“在”，而第二句说那“在”的自然，更是欣欣向荣。

是以，人事与自然的两相离脱；这是此处矛盾语的基本架构。

“深”既可说是草木茂盛，又可说是草木凌乱。

颜先生认为第二义更好，因为有无人管理，“任其蔓延，任其滋长”的意思。

确实如此。

其实两个含义并不排斥，按照平常的解释，“深”本指山上或河岸草木茂盛，但是上下文给这个词赋予了一种微妙的含义：正是国破家亡，无人管理，所以在本不该长草的地方也草木零乱了。

这个含义因为是上下文赋予的，所以并非多余，恰好丰富了诗句的意味。

燕卜逊论述的复义也正是这样。

“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。

”[1]而上下文引起的多种意义并存，正是复义的一种类型。

人事不堪，草木却无情，更加重了第一句的“悖论”之“悖”。

通观颜先生对这两句的分析，重点发现了诗句中的悖论和复义现象。

司马光在《续诗话》中说：“山河在，明无余物矣；草木深，明无人迹矣。

”[2]颜先生用“新批评”的方法，告诉我们正是这
种悖论和复义才造成了这种感人的效果。

然后再看颜先生如何分析颔联两句。

次联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，显示诗人要将上面两行人事自然两相离脱的情况，给它扭转过来：诗人把自然拉进他的情感漩涡，重建人与自然的结合。

于是，诗人“感时”，“花”亦随之“溅泪”；诗人“恨别”，“鸟”亦随之“惊心”。

实际上，当然花不会溅泪，鸟亦不会惊心，无论人间有多大的苦难！……于是，杜甫以“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，把人事之情渲染到自然之物，以个人的情感抓住了自然，使人与自然结合为一。

就这种观点来看，第一联与第二联是两相矛盾，因为第一联点明的是人事与自然的离脱，而第二联则点明人事与自然的结合，两相冲突，正好也应验了诗为矛盾语的说法。

颜先生把“花”作为“溅泪”的主词，把“鸟”作为“惊心”的主词，因为诗人“感时”，所以“花”也“溅泪”；诗人“恨别”，所以“鸟”也“惊心”。

这是对这一联最常见的解释。

通过这种移情作用，读者更能体会到诗人“感时”“恨别”之痛！颜先生在此借“移情作用”表明颔联是把“人与自然结合为一”，正好与首联“人事与自然的离脱”相矛盾。

可以看出，颜先生并没有把颔联从整首诗中割裂出来进行解读，而是和首联结合起来进行解读，从而发现了两联正好形成“矛盾语”（即悖论）的结构。

把诗歌文本看作一个有机整体，是布鲁克斯等的基本观点，即认为诗中的任何成分，哪怕是哲理概括，都是戏剧台词。

“它们的品质，它们的相关性，它们的雄辩力量，都无法从语境中孤立出来。

”[1]
另外，两联正好形成一个悖论结构，是颜先生的独特发现，也是颜先生在解读颔联的构思所在。

“悖论”一词被布鲁克斯赋予了新的内涵，把它作为诗歌的特征。

诗歌语言中意义上的重叠、差异、矛盾，不是毛病，反而丰富了诗歌的意味。

我们看这两联，如果没有颔联的强烈抒情，首联中“国破”二字便仅仅是客观描述国家沦亡之状，而缺乏了满目疮痍所引发的悲痛之情；同样，也正因为颔联的花鸟有情，所以首联中山河草木的无情中才能反衬出诗人心中深深的悲痛。

中国古典诗歌常常讲究意境的营造，也就是情景交融，物我合一。

王夫之在他的《姜斋诗话》中曾精辟地说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。

”又说：“情、景名为二，而实不可离。

神于诗者，妙合无垠。

巧者则有情中景，景中情。

”[2]古人对诗歌感悟极深，但在解说诗歌上未免给人一种语焉不详之感。

而新批评派对现代语义学的借用，在解说诗歌上可谓别开生面。

颜先生在此把颔联单挑出来分析语义的含混多解，我们倒可以体会出诗歌中的语言是如何构成了意境。

燕卜逊曾经指出，语法结构的不严密，常常会引起复义现象。

某种语言的语法关系越松弛，则它的语法复义现象就越多。

这在中国古典诗歌中最为典型。

颜先生说：
中国古典诗行常省掉主词，结果构成了十分奥妙的情况。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是诗人“感时”，是诗人“恨别”；因此主词是诗人。

可是，主词既然省却，就打开了第二义解说的可能；也就是说，“花”“鸟”各别为主词，于是花感时而溅泪，鸟恨别而心惊了。

假设说第二义可以成立，则第三义也可成立，即花“感时”而诗人因之“溅泪”，鸟“恨别”而诗人因之“惊心”。

也许，我们是在玩弄句构上的“把戏”，但是这种“把戏”是有益的。

因为，如上所示的多义解说，正足以说明物我合一的境界，人与花鸟在感时恨别之中，已经分不开来了。

这可说是一种“化境”。

在第二段对这两句的解释中，是把诗人作为“感时”“恨别”的施动者，把“花”作为“溅泪”的施动者，把“鸟”作为“惊心”的施动者；因为主词的省略，也可以把“花”“鸟”各别作为主词，于是这两句也可解释为“花感时而溅泪，鸟恨别而惊心”；同样，也可把“花”作为“感时”的施
动者，“鸟”作为“恨别”的施动者，把诗人作为“溅泪”“惊心”的施动者，于是这两句又可解释为“花感时而诗人因之溅泪，鸟恨别而诗人因之惊心”。

由于语法的不严密，这三种解释都有合理性。

笔者认为还可以有第四种解释，“诗人因感时而对花溅泪，诗人因恨别而对鸟惊心”，这种解释“古已有之”，司马光在《续诗话》中说“花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣”，就是这样来解释的。

[3]这几种解释实际上可以并存不悖，放在一起恰能解说诗句的丰富内涵，就像颜先生所说：“正足以说明物我合一的境界，人与花鸟在感时恨别之中，已经分不开来了”。

再看颜先生对颈联的分析。

颜先生指出，从这首诗中看不出杜甫在忧国忧民，因为按照“新批评”的“就诗论诗”的方法，诗里面没有任何文字可以证明这种看法。

承然，杜甫是位忧患意识很强的大诗人，这是文学史上对杜甫的总体评价，但并非每一首诗都会表现出他的忧国忧民的情怀。

之所以会有这种牵强附会的看法，正是由于接受了这样一种先入之见来解读诗歌的结果。

颜先生说的“就诗论诗”正是“新批评”细读法的精髓。

这篇批评文章的目的是想用“新批评”的方法来探究这首诗的感人因素，但是这种感人因素，决不是读者随便添加的，否则便会出现对诗歌的牵强附会的理解，出现“感受谬误”。

颜先生说：
杜甫固然自“国破”开始他的吟哦，重心却不是忧国，而是“想家”！“烽火连三月，家书抵万金”，这不是想家又是什么？！忧国只能从“国破”与“感时花溅泪”，约莫看出一点影子；而“烽火连三月，家书抵万金”，却是直道念家之情——这不是说杜甫不忧国忧民，只是在这首诗不是了。

颜先生说这首诗重心不是忧国，而是想家，正是从诗句本身来解析的。

“国破”、“感时”的确有感慨时乱之意，但“恨别”二字如果联系当时的写作背景，应该是与家人“恨别”；“烽火连三月，家书抵万金”，“更是直道离家之情”。

当然，颜先生对这首诗的这个看法并非独创，仇兆鳌的《杜诗详注》这样注解道：“上四，春望之景，睹物伤怀。

下四，春望之情，遭乱思家。

赵汸曰：烽火句，应感时。

家书句，应恨别，但下句又因上句而生。

发白更短，愁乱思家所致。

”[1]
下面，颜先生从“连”字入手，解析“烽火连三月”的复义现象。

杜甫炼字之巧，在“烽火连三月”的“连”字里又显示出来。

“连”字在句构上处于“烽火”和“三月”之间，而恰好这两个片语，在字义上都可接受“连”字的附着。

“连”在字面上固然是说：“烽火”连绵或持续有“三月”之久，也就是说三个月的相互“连”接；可是，“连”字反过头来，也可影射烽火台连绵不绝的烧着，予人一种千百个烽火台相继举火的意象。

故“连”字用于“三月”，有时间感；“连”字用于“烽火”，则有空间感。

因为“连”字处于“烽火”和“三月”之间，所以“连”字既可以和“烽火”相连又可以和“三月”相连。

和下相连，可以解释为烽火持续有“三月”之久；和上相连，可以解释为烽火台连绵不绝的烧着。

第一种解释有时间感，第二种解释有空间感。

两种解释，两种意象，但在诗里面可以并存，互相丰富诗句的涵义。

然后，颜先生继续指出“三月”的复义现象。

一般而言，“三月”当为“三个月”的意思，但是“三月”若解释为“暮春三月；莺飞草长”之三月，亦有可能。

《杜诗镜诠》与《杜诗详注》中，各注有“谓乱两逢三月”（即经年之意），与“物色连三月”（王勃诗句），可见三月为暮春三月，甚有可能。

果若如此，“城春草木深”在节令上有呼应矣。

三月若为暮春，正是万物生长的好时光，而战争的象征——“烽火”却“连”接在“三月”之上，好像说“烽火”烧入了暮春的景色，摧残了自然的生命，予人一片破败荒凉之感。

（我以为“城春草木深”，意味着城市已无战争，故自然
景物十分昌盛，而“烽火连三月”则意味疆场之上，烽火不已，因此，切断了交通。

故这两行诗在自然景物上没有形成冲突。

）
“三月”解释为“三个月”较为常见，颜先生重点指出“三月”的另一种解释，即季春三月。

第二种解释并非无中生有，颜先生首先援引前人的注解来说明，然后指出这种解释的好处：一可以和“城春草木深”在季节上相呼应；二者“好像说…烽火‟烧入了暮春的景色，摧残了自然的生命，予人一片破败荒凉之感”。

这似乎和“城春草木深”的解释相矛盾，“城春草木深”是城市草木茂盛无人管，而颜先生指出，“烽火连三月”是疆场之上，烽火不已，破坏了交通和自然景物。

这种解释真是把人那种细微的审美感受传达出来了。

我们再看颜先生怎样解释“家书抵万金”。

在这种情况下，家书当然可以抵万金。

万金不可得，家书亦不可得。

我以为“家书抵万金”是一句虚拟语气的反话：他根本没有收到任何家书，正如他无有万金一般。

“抵”固然是“值”的意思，但是抵达之意亦油然而生，如此则使“万金”，本为万两黄金之意，产生一种地名感，而令“家书抵万金”构成空间感。

这容许是“错觉”，却是有益于多义的一种可喜的“错觉”。

“抵”原可用“值”来取代，平仄上无问题；但是，杜工部宁可用“抵”，而不用“值”，也许不仅因为“抵”的音量洪大，也可能他在字面意义之外，有益玩弄一点空间感，以与“烽火连三月”相呼应，也未可知。

“家书抵万金”，当然是家书难得之意。

万金难得，家书也难得。

颜先生断定杜甫根本没有收到任何家书，笔者以为似乎过于坐实了。

从诗句来看，既可以说他没有收到家书，正如他没有万金一般，也可以说明他收到了家书，视之如宝的心情。

这种解释，都是把“抵”解释为“值”，但颜先生重点解析“抵”字的另一个可能的含义：抵达。

如果是抵达，“万金”则有了地名之感，当然“家书抵万金”就有了空间之感。

这种解释未免牵强，但颜先生指出，这是“有益于多义的一种可喜的…错觉‟”。

接下来，颜先生进一步解释，从韵律上来考虑，“抵”和“值”同为仄声（“值”在中古为入声字，属仄声），但杜甫宁可用“抵”而不用值”，从音节上来说，“抵”音量洪大，从字义上来说，“抵”有抵达之义，有空间之感。

这样的话，正好与上句相呼应。

笔者以为，从字义上来说，“抵”不仅有“值”（相当于）的含义，而且有“超过”的含义，更有表现力；再说“值”的这一含义产生较晚，杜甫当时不可能用这个含义。

新批评派各大家在解读诗歌的时候，非常注重字词的本义以及在语境的压力下产生的新义，复义，悖论，反讽，张力等诗歌特征，无不建立在对诗句中字词本义的基础上，而且新义并不排斥本义，而是与本义共同丰富了诗歌的内涵。

在此，颜先生从大语境的范围来看“抵”的复义现象，从现代读者的阅读视野来看，“抵达” 是“抵”的一般用法，在诗句中也很容易让人有这样的联想，这样的联想也确能丰富这首诗的内涵。

最后再看如何解读尾联。

颜先生的结论是惊人的——“最后两句是全诗的败笔”。

“白头搔更短”，似乎无法承受“烽火连三月”与“家书抵万金”的浓烈情感，当然更无法承受前者的两联：怎么国破家亡，光是搔首踟躇就算了。

太麻木！太琐碎！最后的“浑欲不胜簪”，更加强了这种趋势。

白发越搔越少，终于簪子都插不稳。

起于“国破山河在”，终于一根发针，真有鼠尾之感。

“不胜”二字似乎有抢救这行诗的况味，这正是全诗所需要的结果或结论。

可是，“不胜”两字终究被“白头”在前“簪”在后，限制了它的含义，它只能解释为：头发越搔越少，几乎连簪子都插不稳。

多琐碎的关怀与纤弱的举动！如要牵强附会，这两行字当然可以说成好诗，可以与全诗吻合。

不过，我所强调的是：就全诗而言，这两行够不够好，它们能不能够与同篇其他诗行，等量齐观？前面的六行是如此“浓重”而“直接”，这两行却是如此“稀薄”而“间接”！。