浅析《拜月亭记》中所体现的“南戏”艺术风格

浅析《拜月亭记》中所体现的“南戏”艺术风格
南戏《拜月亭记》也称《幽闺记》，相关剧名记载并不统一。

《永乐大典》本题《王瑞兰闺怨拜月亭》，《南词叙录》作《蒋世隆拜月亭》，《九宫十三摄谱》卷首作《蒋世隆拜月亭记》。

如今，元代的刻本已经失传，我们可以看到的都是经明人改编的本子。

大致可以分为两个系统：一种是世德堂刻本《新刊订出相坿释标注拜月亭记》二卷，明金陵唐氏世德堂刻本，较为接近元代剧本的本来面目；另一种是容与堂刻本系统，之下包括五种不同的本子，分别为：《李卓吾先生批评幽闺记》二卷，明虎林容与堂刻本；《重校拜月亭记》二卷，明金陵唐氏文林阁刻本；《陈继儒评鼎镌幽闺记》二卷，明书林萧腾鸿刻《六合同春》本；《幽闺怨佳人拜月亭记》四卷，明吴兴凌氏刻朱墨本；《幽闺记定本》二卷，明毛氏汲古阁刻本。

后者相对流传更为广泛。

今天重新出版的《幽闺记》（或作《拜月亭记》）一般也都以容与堂本作底本而以世德堂本作校本。

两种系统，除在对杂剧第四折的改动上有较大差异外，其余情节大同小异，只是在唱词、宾白上有所不同。

南戏《拜月亭记》是根据关汉卿的杂剧改编的，因此在剧情上与杂剧大致相同。

在剧情方面，南戏与流传于北方地区的相似剧情杂剧有较大的不同，主要有两处：
一是在于南戏对于杂剧第四折的改编。

南戏对杂剧的这一改编，特别是容与堂本的剧情发展，往往受到后人的好评，认为通过这一改编，更显出了蒋、王二人对于爱情的忠贞，也使两人的形象更为感人、鲜明。

例如钱南扬先生在《戏文概论》中就评论说：“这样坚守节操，对于男女主角济困扶危，果断机智的性格，前后比较一致。

明人往往把戏文改坏，惟《拜月亭》却是例外。

”其实，蒋世隆、王瑞兰坚守前盟，固然令人肃然起敬，
但即便是如杂剧中所描写的那样，两人迫于社会、家庭的压力，
违心地应了婚事，也并不能就此认为他们之前所表现出来的优秀品质就不值得肯定了。

况且，这种剧情设置，也并不是很突兀的。

特别是蒋世隆，在南戏的剧本中，他也曾多处流露出汲汲功名之意。

南戏对于杂剧的第二个明显的改动，在于大大地丰富了陀满兴福这条副线。

杂剧由于受体制的限制，在这条副线上无法很好展开。

而南戏却根据杂剧中这一很简单的线索，极尽铺陈。

南戏中单表有关陀满兴福的情节的关目，就有《虎狼扰乱》、《罔害忠良》、《亡命全忠》、《图形追捕》、《绿林寄迹》、《山寨巡逻》、《番落回军》、《会赦更新》等关目。

此外，还有与主线交织在一起的关目。

两者几乎占去了全剧四分之一以上的篇幅。

这条副线至少起到了四方面的作用：第一，通过陀满兴福家庭的变故，透露出蒙古国侵犯金国的军事形势，以及金朝内部的政治斗争。

同时也使该剧反映的不再仅仅是闺中男女情爱，而是涉及了更广阔的社会背景。

陀满海牙忠心为国，力主抗敌的形象还与奉旨求和，对于外敌卑躬屈膝，对于儿女却如狼似虎的王镇形成了鲜明的对比；第二，《拜月亭记》主线所引出的场面，以描写爱情为主，副线所引出的场面，以描写政治斗争与绿林豪杰为主，后一类场面对前一类场面起调剂作用，并且使剧情变得丰富多彩；第三，副线与主线不仅互相交叉，而且还相互促进：蒋世隆和王瑞兰遇到困难时，陀满兴福使他们转危为安。

另一方面，陀满兴福如果没有卷入蒋世隆与王瑞兰的婚姻纠葛，也不会与蒋瑞莲缔结良缘；第四，陀满兴福是蒋世隆的伴侣与陪衬，蒋瑞莲是王瑞兰的伴侣与陪衬。

陀满兴福与蒋瑞莲的婚姻，对于蒋世隆与王瑞兰的相比之下，南戏的结尾显得更为圆满。

首先，蒋世隆、王瑞兰都抗命拒婚，历经一番磨难后得以破镜重圆，自然会更感激对方的情深义重。

蒋瑞莲由于之前对武官并无偏见，得嫁陀满兴福也感满意。

所以，南戏中的这两对新人，才是真正的“洛珠双合”。

（至于蒋世隆与王镇日后如何相处，那是后话，不属于剧本考虑的范围了。

）
其次，从戏剧的结构设置上看，由于容量的限制，杂剧不得不用绝大部分的篇幅交代情节的发展，除了第三折中有一段姑嫂间的“智斗”颇为风趣外。

其余时间，故事的感情都是紧张或悲切的。

比较而言，南戏就显得活泼的多。

南戏中出现的人物要比杂剧中多得多，这些人物身份各异，如虎头寨上的群盗，招商店中的店主夫妇，多少都带着点“丑”的味道，通过他们的言行来活跃气氛，那是再合适不过了。

而王瑞兰做为一个大家闺秀，让她与蒋瑞莲说些“待不你个小鬼头春心儿动也”之类打趣的話，是符合她的身份的，但她无论如何也不可能说出像店婆那样的笑话。

由于杂剧中的人物大大精简，属于市民阶层的似乎只剩下了店主一个，对于市民诙谐情趣的反映必然也将大大减弱。

南戏的插科打诨，有穿插得好的，也有些完全蛇足的。

前者如《招商谐偶》蒋世隆的狡黠，王瑞兰的机警，店家的滑稽；蒋世隆的书生意气，王瑞兰的小姐身份，店家的古道热肠个个在目，活灵活现。

招商店中，一派小儿女旖旎风光，读来不禁令人莞尔。

蛇足的如第二十五出《抱恙离鸾》中郎中的一段白：
[净半上向内科]吩咐丁香奴、刘季奴，你每好生看着天门、麦门，我去探白头翁、蔓荆子，趁些郁金、水银才当归。

……你若懒薏苡来迟了，叫我黑牵牛茴香，惹得我急性子起，将玄胡索吊你在甘松树上，四十蒺藜棍，打断你的狗脊骨，碎补屁孛孛出荜拨，饶你半夏分附子了王不留行。

这其中镶嵌了许多药名，看似巧妙，实是毫无意义，且语多鄙俗，世德堂本中本无这段调笑，这里无非是作者卖弄之举，反而破坏了气氛。

也有研究者认为，南戏与杂剧风格的差异，南戏之所以独多插科打诨，是与其产生的土壤有关：“（南戏产生于农村）不管什么戏，都要插入专场科浑或整套余剧，由于生活的周而复始，缓平单调，戏剧亦不主张集中的冲突和跳荡的节奏；由于多属农闲娱乐或宗教仪式，
所以杂而长，诸艺份量，乃至演为结构庞杂而僵板的戏剧程式。

（元杂剧）由于异族统治，封建链条相对松缓，自然经济破败而都市畸形发展，思想控制貌紧实松。

知识分子社会地位低下，故杂剧多面向市民作商业性演出，所反映的生活广阔而动荡，形式上也比南戏更多‘剧变’艺术的‘剧’”。

虽然以上的评论对南戏颇多微辞，未必公允。

但其从社会存在探讨戏剧的特色，角度却是很值得人们借鉴的。

在分析南戏剧作的同时，我们不得不重点注意的是，在杂剧中与南戏写作时运用的特殊的唱词唱腔。

这里不得不提到的是：本色，当行是北杂剧语言的两大特色，而最能代表这种特色的，在杂剧作家中，首推关汉卿。

他的剧作，语言不避俚俗，妙在自然、真切、质朴，绝无藻饰、雕琢、堆砌的痕迹。

这样的文化语言下所表达出词调艺术张力同样也在南戏的剧作中继续体现。

关汉卿还善于用语言来刻画人物，也即所谓语言的当行。

他笔下的人物，总是随身份、性格的不同，语言往往也具有不同色彩。

《拜月亭》的语言，清丽、妩媚，用来描摩一个闺阁千金的心理和感情，就很合适。

第一折写王瑞兰“走雨”的【油葫芦】：“分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息、两行愁泪脸边垂，一点雨间一行凄惶泪，一阵风对一声长吁气。

（做擦科），百忙里一步一撒；嗨，索与他一步一提。

这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。

”是历代评论家都称颂的佳曲。

杂剧《闺怨佳人拜月亭》的之一有点也被南戏吸收。

南戏第十三出《相泣路歧》中【摊破地锦花】一支曲，完全从该曲中化来。

其余如离鸾、拜月等关目中，也多有对于杂剧的借鉴。

然而，南戏《幽闺拜月》一折，却似不如杂剧拜得尽情。

在北杂剧中，王瑞兰对月遥拜，共唱了【伴读书】、【笑和尚】、【倘秀才】三支曲，蒋瑞莲才现身。

而在南戏中，仅有的一支【二郎神】还被蒋瑞莲唱去了大半。

南戏中的瑞莲似乎要比在杂剧中心急的多，可她这一心急，却使得杂剧中极妙的曲辞无处安置。

特别是这三
支曲中的一支：
【笑和尚】韵悠悠比及把角品绝，碧荧荧投至那灯儿灭，薄设设衾共枕空舒设，冷清清不恁迭，闲遥遥身枝节，闷恹恹怎捱他如年夜！
这支曲渲染出的是一种清冷的气氛，一连用六个形容词加叠词词缀的形式起句，集中描写了王瑞兰当时愁肠百结，无处倾诉的心情。

且该曲属于，古人认为正宫调的调性色彩为“惆怅雄壮”，适用于悲剧性场面或悲壮的气氛。

这里所表现的，当是“惆怅”之情，调色同样也烘托了气氛。

王国维认为元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。

其文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。

……写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

这正是作为南戏代表作《拜月亭记》的艺术特征与魅力。

的确，元代戏剧往往是文人借以抒发感慨的手段，对于抒情的重视常超过对关目的设计。

写景之妙，在元剧中是一大特色。

如《闺怨佳人拜月亭》楔子中【赏花时】卷地狂风吹塞沙，映日疏林啼暮鸦。

满满的捧流霞，相留得半霎，咫尺隔天涯。

起首两句，写景开阔雄浑。

南戏《拜月亭记》也具有元杂剧“本色”的风格。

如《偷儿挡路》中一支：【山坡羊】[生]翠巍巍云山一带，碧澄澄寒波几派，深密密烟林数滴溜溜黄叶都飘败。

一两阵风，三五声过雁哀，[旦]伤心对景，对景愁无奈，回首家乡，珠泪满腮。

[合]情怀，急煎煎闷似海，形骸，骨岩岩瘦似柴。

文既通俗易懂，又情景交融，确是元人笔法。

故李卓吾云：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工。

”（明容与堂刻本总批）此外，明代的吕天成在《曲品》中也说：“（拜月）天然本色之句往往见宝，遂开临川玉茗之派。

”
当然，在曲辞上，南戏也有自己的独到之处，最有特色的如第二十六出《皇华悲遇》中王瑞兰母、王瑞兰、蒋瑞莲三人从黄昏到天亮，轮唱【销金帐】曲，这段轮唱，较充分地显示了三人的悲痛之情，也写出了王瑞兰对蒋世隆的无限牵挂和对父亲的怨恨，这些都是关汉卿
原剧所没有，也是限于杂剧的体制而不可能有的。

而有了这样的描摩，读者对王瑞兰的不幸固然产生了进一步的同情，对蒋瑞莲和王瑞兰的母亲也有了亲切感。

总的来说，用王国维对于杂剧《闺怨佳人拜月亭》及南戏《拜月亭记》的评价：杂剧“酣畅淋漓”、南戏“宛转详尽”来概括两剧的曲辞特点，是再恰当不过的了。

在曲辞方面，还有一个比较独特的现象，那就是无论是杂剧还是南戏，在宾白中都采用了一定的少数民族语言。

关汉卿的杂剧中使用的是女真语，而南戏中则是蒙古语。

从中也可看出两剧在语言通俗上的特色。

但是細较而言，两者又有区别。

杂剧中，这些女真语都出现在对人的称呼中，如王瑞兰称母亲为“阿者”，父亲为“阿马”，但同时，王瑞兰有时又称父亲为“爹爹”，两种称呼混用，界限并不明显，不免会使人对于王瑞兰究竟是汉人还是女真人产生疑惑，但这也说明了一点，那就是作者采用少数民族的语言，仅仅是当时一种客观存在的语言现象的反映，并没有什么特殊的意图。

而在南戏中，情况似乎稍有不同。

南戏中最常出现的少数民族语言是一个“每”（相当于汉语中表示复数的词缀“们”），这个字剧中人差不多都用。

但是，经过元人近一百年的统治，蒙古语中的许多词汇以融入了汉语中，这个字
可能在当时所带的民族色彩已不明显了。

而另一些色彩明显的词汇，则集中出现在第三出《虎狼扰乱》中，如“铁里温都哈喇”、“把都儿”等等，对蒙古人明显的带有夸张嘲笑的色彩。

而王瑞兰、蒋世隆的口中已不再出现类似的字眼。

可惜我们今天已无缘得见元人的剧本，不知是剧本原本如此，还是明代的人将它改成现在的模样。

戏剧作品无论是在故事的始发、矛盾冲突的激化、场景的描述、内心情感的渲染、剧情的推进等等都是为了塑造出更加鲜明的人物形象以达到带动全剧发展以及确立其鲜明的艺术风格为目的的。

因此人物形象的塑造需要多种多样的写作手法，无论在语言上还是音乐运用上。

关于《拜月亭》的人物塑造，已有许多文章进行了专门的讨论，对于主人公王瑞兰的性格刻画，赞赏的文章更多，这里就不加赘述。

只是想谈一谈王瑞兰、蒋世隆在几出戏中性格的差异。

总的来说，王瑞兰的性格在南戏中显得更为主动、大胆。

在杂剧中，王瑞兰一开始只是答应与蒋世隆扮成兄妹，而假扮夫妻却是由蒋世隆提出的：
【金盏儿】您昆仲各东西，俺子母两分离，怕哥哥不嫌相辱呵权为个妹。

（正末云了。

）（正旦做陪笑科。

唱：）
哥哥道做：軍中男女若相随，有儿父的不掳掠，无家长的落便宜。

（做意了。

云：）这般者波！（唱：）
怕不问时权做弟兄，问着后道做夫妻。

从王瑞兰的唱中我们可以窥见，必是蒋世隆以旅途中没有丈夫的女子有被乱军掳去的威胁为由，要求两人以夫妻相称。

王瑞兰虽然是答应了他的提议，但还是有所保留的，即“只在人前称夫妻”。

杂剧中对于两人的成亲没有描写，但依据前后剧情及王瑞兰、蒋世隆的性格，我们可以想见也必是蒋世隆主动的。

而在南戏中，王瑞兰为了阻止蒋世隆离去，甚至念出了“恻隐之心，人皆有之”的话。

（世德堂本中，王瑞兰念的是“窈窕淑女，君子好逑”，是男子表达对女子的爱慕之心，太过直露，并不符合王瑞兰的身份。

而“恻隐之心”一句，却是温良端方的圣人之训，反而更显出王瑞兰的知书识礼，用在这里更恰当。

）而且“权说是夫妻”是从王瑞兰的嘴里首先说出，虽然之前两人的心中皆已明白对方之意，但要王瑞兰这样一个平日不出闺门的小姐将心中所想宣之于口，毕竟是要很大的勇气的。

南戏中，《招商谐偶》是极富谐趣的一出，在这里，王瑞兰虽然顾虑到父母之命，媒妁之言，不敢贸然应允婚事，但与蒋世隆斗嘴时也是伶牙俐齿，半点不肯吃亏的。

这时的王瑞兰身上，实在已看不出半点“听得绰的说个女婿，我早豁地离了坐位，悄地低了咽颈，缊地红
了面皮”（《闺怨佳人拜月亭》第二折【后庭花】）的羞涩情态。

到了越剧《拜月记》中，王瑞兰更是完全成为了主动的一方。

以夫妻相称，是她首先提出的。

这一点虽然看似与南戏相同，但细较之下却有很大的差异。

南戏中，蒋世隆先以存了这个意思，却故意要逗王瑞兰先说出口，显得很是狡猾。

而在越剧中，蒋世隆的表现却是先“停步惊愕”，问“还有一个说法？什么说法？”而后听王瑞兰说出权当夫妻，又是“大受震动”惊讶地“啊”了出来。

可见，之前他根本没有往那方面想过。

更有甚者，在客店成亲一段中，也是王瑞兰借月不断地向蒋世隆表露心意，可蒋世隆却是以“我们是假夫妻，若要称为真夫妻，没有父母之命，媒妁之言，野外苟合，成何体统？岂不是玷污了小姐千金之躯啊？”南戏中王瑞兰顾虑的问题却成了蒋世隆思想的抱负。

越剧中王瑞兰的言辞相比杂剧与南戏都要文雅一些，既没有像杂剧中那样将父亲斥为“猛虎狞狼，蝮蝎蚖蛇”（《闺怨佳人拜月亭》第三折），也没有像南戏中那样以“不知你妹子随着那个哩”（《幽闺记》第二十二出《招商谐偶》）之类的话驳斥蒋世隆。

但从其行为来看，却显得更为主动、干脆。

不像一个尚书家的大家闺秀，倒更似一位小家碧玉。

相反，蒋世隆却变得越来越嚅弱，没有元人笔下的侠气与机智，成了一个拘谨守礼的“书呆子”。

王瑞兰与蒋世隆性格朝着完全不同的方向发展，虽然并不一定能说明什么问题，却是一个有趣的现象。

杂剧《闺怨佳人拜月亭》与在它基础之上发展而来的南戏《拜月亭记》都是我国古代戏曲世上不可多得的优秀作品。

明代何良俊在《四友斋丛说》认为《拜月亭记》高出《琵琶记》远甚：“盖其才藻虽不及高，然终是当行。

”由此还引发了明代一场关于《拜月》与《琵琶》优劣问题的大论战，王世贞、徐复祚、王骥德、沈德符诸人皆参与其间。

李贽《焚书·杂说》中说“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》画工也。

”认为《拜月》高于《琵琶》。

可见在前人眼中，《拜月亭》是可与《琵琶记》、《西厢记》等量齐观的佳作。

《拜月亭》的故事对于我们今天的地方戏剧创作有很大的影响，越剧、川剧、秦腔等诸多剧种中都有该剧目。

根据《拜月亭》中《走雨》一段改编的《抢伞》或《踏伞》，尤其具有极高的舞台表演魅力。