释明清小说评点中的“背面铺粉”与“烘云托月”

一尧野背面铺粉冶譹
訛
渊一冤绘画中的野背面铺粉冶法
野背面铺粉冶是传统绘画的一种创作方式遥绘画者有时为了追求目标效果袁会在纸绢上做文章袁王振德指出院野有些画家为在生宣纸上多画出一些层次袁往往先从纸的背面画起袁俗称耶背画法爷袁背面的笔墨痕迹掺入纸的正面袁再往纸的正面画袁从纸的
正背两方面取得丰富的艺术效果遥冶[1]尽管这并不是
专指野背面铺粉冶法袁但也说明了画家充分利用画纸背面表现特定视觉效果袁传达某种理念旨趣遥而在生宣纸背面着色尧用墨应当于明宣德年之后遥自晋尧隋唐至明宣德之前袁几乎所有的书画用纸都是熟纸渊熟宣冤袁这段时期在纸背敷色用墨袁也普遍是用熟宣纸遥在清代蒋骥看来袁无论是熟宣还是生宣都可
以在背面敷色袁他在叶传神秘要窑用粉曳中说院野用粉
以无粉气为度袁此事常有过不及之弊噎噎又有上面不用粉袁惟背面托粉者袁此法是矣遥冶后注院野不论生纸矾纸俱可冶[2]13遥其野矾纸画法冶一篇中又云院野噎噎和粉上之极轻薄而匀袁俟干袁亦擦去浮粉袁配颜色润全面袁再加烘染袁以无粉气为度遥冶后又注院野凡画背后需再托粉袁粉中少用颜色和之遥冶[2]12蒋骥凡说都是对人物肖像画而言袁野背面敷粉冶的运用是为了还原人物之本色袁同时使其达到传神的目的遥除了在宣纸背面铺粉尧着色袁在绢的背面用此法也较为常见袁并且有着悠久的历史袁一说孔子提出的野绘事后
素冶在绘画层面就是指此法遥元代王绎叶写像秘诀
窑采绘法曳曰院野凡染法袁白纸上先染后罩粉袁然后再染
提掇遥绢则先衬背后遥冶[3]在表现内容上袁王绎同样以
人物为对象袁旨在彰显形象原貌遥渊可用于野背面铺粉冶的题材丰富袁不唯人物画像独有袁花鸟尧山水等亦可遥冤清代王概在叶芥子园画传曳中更详细介绍用粉之法院野或着白花袁或合众鱼袁凡绢上正面用粉袁后面必衬遥冶其中列野衬粉法冶院野绢上各粉色花袁后必衬浓粉方显袁若正面乃各种淡色袁背面只衬白粉噎噎冶[4]121据王概对绘画技法的阐释袁背面用粉以衬正面形象甚至在一定情况下到了不得不用的地步遥且背面粉的颜色选取有着重要讲究袁这在画家清代迮朗所著叶绘事琐言曳之中亦是论述重点袁关于朱砂敷绢本之背面袁他如此说道院野若绢本以耶三朱爷衬背袁或用铝粉衬袁其红倍觉鲜明遥冶[5]针对画作中用青绿的方法袁王概与迮朗都有着相似的表述袁王概云院野凡正面用青绿者袁其后必以青绿衬之袁其色方饱满噎噎如绢上袁正面用草绿袁只宜背衬石绿冶[4]119遥迮朗云院野纸上正面着绿袁宜以草绿罩之遥绢上正面草绿袁背面衬以石绿袁只宜淡用袁不可厚涂遥冶[6]可见袁画论中论及的野背面铺粉冶有一个十分重要的特征袁即绢或纸背面所着颜色要与正面画面内容的颜色类别保持一致袁色差不宜过于明显袁其所用涂料浓淡也极为考究遥这种创作方式蕴含着中国传统绘画对画面野中和冶之美的强调袁其所用的一切野背衬冶法目的是服务于内容的协调袁作为扮演野衬冶这一部分的野宾冶与作为被野衬冶部分的野主冶袁应当在根本上不相互冲突遥清代郑绩叶梦幻居画学简明曳载院野形象固分宾主袁而用笔亦有宾主遥冶他进一步指出院野特出为
收稿日期院2021-07-02
作者简介院张硕渊1995-冤袁男袁安徽阜阳人袁南京师范大学袁研究方向院文艺学遥基金项目院国家社会科学基金野中国古代小说理论术语考释与谱系建构冶渊19Z D A 247冤释明清小说评点中的野背面铺粉冶与野烘云托月冶
张
硕
渊南京师范大学
文学院袁江苏
南京
210024冤
摘要院野背面铺粉冶野烘云托月冶是绘画艺术中野衬冶技法下的次级范畴袁野背面铺粉冶充分利用纸张特性
于纸背着色对正面所绘形象增加影响曰野烘云托月冶在纸张正面为主要形象附加外在要素构成特定布局袁以此彰显主要形象遥明清小说评点者在批评具体文本时引入两术语袁带入图画的想象揭示小说写人叙事的文法特征遥
关键词院野背面铺粉冶曰野烘云托月冶曰反衬曰对立中图分类号院I 054
文献标识码院A
文章编号院1673-2596渊2021冤11-0044-06
V ol .42N o.11
N ov.2021
第42卷第11期2021年11月赤峰学院学报渊哲学社会科学版冤
J our nalofChi f eng U ni ver s i t y 渊Soc.Sci 冤. All Rights Reserved.
主袁旁接为宾遥宾宜轻袁主宜重遥主须严谨袁宾要悠扬遥两相和洽袁勿相拗抗也遥冶[7]764那么绘画之中的以
野宾冶衬野主冶原则上要消泯两者的二元对立袁这也与野阴阳冶论遵循着共同的逻辑遥清代丁皋在叶写真秘诀曳中说院野惟其有阴中之阳袁阳中之阴袁故笔有虚中实袁实中虚遥冶[8]野宾冶为野虚冶袁野主冶为野实冶袁两者通过野衬冶的手段表现出区别差异而非对立遥因此野背面铺粉冶无论是在外在表现上还是内在规定性上袁都是一种以野宾冶衬野主冶袁野宾冶野主冶主色调相似且协调的绘画技艺遥
渊二冤明清小说评点中的野背面铺粉冶法
金圣叹较早将野背面铺粉冶术语引入小说批评袁他本人的用意非常明确袁此野背面铺粉冶即野反衬冶之法袁言院野如要衬宋江奸诈袁不觉写作李逵真率曰要衬石秀尖利袁不觉写作杨雄糊涂是也遥冶[9]20毛宗岗在叶三国志演义曳第四十五回回前评中总结院野文有正衬袁有反衬遥写鲁肃老实以衬孔明之乖巧袁是反衬也遥冶[10]563在这些情况下袁野反衬冶至少需要两类性质互异的主体袁通过虚写其中一类以凸显另一类遥评点者笔下的野反衬冶又存在其他用途袁可指个体言行状态等与实际情况产生的反差遥如叶三国志演义曳第三十九回夏侯惇于众将领面前夸口要活捉刘备尧孔明袁并要行动应验遥毛宗岗夹评院野极写夏侯惇之骄袁以反衬后文之败遥冶以上野反衬冶重心都落在野反冶处袁金圣叹所用的野背面铺粉冶作为野反衬冶的一种类型袁在小说技法层面是利用人物特质的对立与反差袁强化主要叙写的人物形象遥这迥异于画论普遍介绍的野背面铺粉冶法袁金圣叹不是从野质冶上理解绘画中的野背面铺粉冶袁而是从纸绢的正反面都充分使用这一形式入手袁看到正尧反两个相对的维度袁由此将两维度嫁接到小说人物的塑造方式上袁并排除掉两面色彩的相似性遥因金圣叹对野背面铺粉冶创造性地运用袁后续一些评点者在借用此术语时袁令其多少都含有野对立冶的意味遥蔡元放完全效法金圣叹袁他在叶水浒后传读法曳中谈道院野有背面铺粉法遥如丁自燮尧吕世球之贪污狼藉袁却写一清正不准关文之苏州太守以陪衬之遥冶[11]同样取两对立形象袁以其中一类行动表现衬另一类遥叶红楼梦曳庚辰本第二十四回袁贾芸向舅舅卜世仁借香料袁卜世仁推三阻四又将其数落一番后袁转而赞赏贾芹因为善于逢迎而获得了好差事袁他说道院野前日我出城去袁撞见你们三房里的老四袁骑着大叫驴袁带着五辆车袁有四五十和尚道士袁往家庙去了遥他那不亏能干袁这事就到他了遥冶脂砚斋在此段中有夹评院野妙极浴写小人口角袁羡慕之言加一倍袁毕肖遥却又是背面铺粉法遥冶[12]人物话语的野加一倍冶写法正是野背面铺粉冶在文本中的体现袁卜世仁鄙视侄子贾芸袁前文已言及自己对他的不满袁此时话锋一转袁仰慕贾芹的时运光景袁同时又将自己的攀附心理野和盘托出冶袁由此衬心性薄凉袁无利益不作为的直观形象遥此野背面铺粉冶同样涵盖了野对立冶原则袁但不是两类形象的野对立冶袁而是同一形象内褒贬两种截然不同态度的野对立冶遥这两种态度最终合力指向一处袁态度的承载者呈现出立体化的特征遥
同其他小说评点家相比袁张新之更青睐于野背面铺粉冶袁其对叶红楼梦曳的评点中该术语出现的次数不下五次遥在他的笔下袁野背面铺粉冶平添出多样化尧个性化的附加义袁从某种意义上说袁张新之突破了金氏用法的藩篱遥叶红楼梦曳第五回李纨判词云院
野桃李春风结子完袁到头谁似一盆兰遥如冰水好空相妒袁枉舆他人作笑谈遥冶张新之评院野李纨结果袁以此一人收束诸人袁欲留人种也袁看前二句可知袁后二句则用背面敷粉法袁在本人不着笔墨而大致自见遥冶[13]265李纨判词的前两句是李纨个人视角的书写袁后两句则以他人的视角叙述李纨的遭际遥张新之在此所用的野背面铺粉冶法涉及的观察视角袁是旁面述说的创作技法遥第十一回袁秦可卿说自己病入膏肓袁贾宝玉见此光景痛心流泪袁王熙凤哀伤之余又恐探病者的难过情绪会加剧秦氏病情袁便劝宝玉先离开此地遥张新之对此评道院野在凤姐口中说出一哽咽不堪之宝玉袁用背敷法遥冶[13]387野背敷法冶即野背面敷粉冶法的简称袁张新之认为作者写宝玉的精神状态不是仅直笔写去袁也通过他人的话语曲笔揭示遥在凤姐劝宝玉之前袁作者已正面透露出宝玉的情形袁言其望着叶海棠春睡图曳并墙上对联一副袁梦及太虚幻境袁再听秦氏悲语袁不觉潸然泪下遥事实上如此描绘宝玉足以传达人物酝酿已久的情绪袁姚燮认为凤姐是野卸去宝玉袁为下文见贾瑞地步遥冶也就是说袁凤姐的言说更多的是为情节作铺垫袁难以直接看出作者以此为人物形象增加色彩的意图遥按张新之所云袁凤姐野铁石心肠冶袁宝玉情绪对她的感染却比挚友秦氏濒危状态带给她的伤悲有过之而无不及袁该野背敷法冶是以凤姐衬宝玉袁但两者不是对立的因素袁他们面对秦氏有着相同的心理遥严格上讲袁此处野背敷法冶只可作为侧面衬托遥与之用法相似的是第二十一回袁文中说道院野贾琏离了凤姐便要寻事袁独寝了两夜袁十分难熬遥冶张新之评曰曰野此背面敷粉法袁写贾琏袁实写凤姐也遥冶[13]593那么张新之实质上认为作者以贾琏为野宾冶袁以凤姐为野主冶袁贾琏的一切行为最主要的用途是凸显凤姐的特质袁尽管两人也存在对立渊这种对立是作风观念上的冲突袁贾琏拈花惹草与凤姐洁身自好相抵牾袁但在其所处时代又不构
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成真正意义上的对立冤袁不过在根本利益上两人都站在一处袁因而写贾琏衬凤姐也是侧面衬托遥在第四十九回袁张新之在其评点中继续沿用了第十一回
野背敷法冶的内涵遥此回凤姐见邢岫烟品性脱俗不同于邢夫人一脉血亲袁且家境较贫苦袁因此滋生怜爱之情袁张新之夹评院野凤姐亦可感格袁见天下无难处之人袁而岫烟好处用背面敷粉法托出遥冶[13]1245作者写邢岫烟在野本人不着笔墨冶处野而大致自见冶袁且人以群分袁凤姐认同邢岫烟又反映出两人具有某种共性袁这样的侧面衬托反而更加接近于绘画创作中的野背面铺粉冶遥张新之笔下的野背面敷粉冶也存在野反衬冶的用法袁第十九回袁作者借袭人母亲之念想袁道出贾府善待下人袁野老少房中所有亲侍的女孩子们袁更比待家下众人不同袁平常寒薄人家的小姐也不能那样尊重的遥冶张新之对此评道院野背面敷粉冶[13]548遥此处野背面敷粉冶又回归到野反衬冶的意义上袁侍女与小姐在地位上相对立袁但寒薄人家的小姐受尊重程度却不若贾府侍女袁如此进一步衬出贾府惠及下人的良好传统遥
野背面铺粉冶除集中存在于明清小说评点中袁也散见于小说文本尧诗文评尧小说序跋等文字内遥叶红楼梦曳第三十八回袁众人咏菊作诗袁史湘云所作叶供菊曳有句院野霜清纸帐来新梦袁圃冷斜阳忆旧游遥冶林黛玉指出院野圃冷斜阳忆旧游冶是野背面敷粉冶遥此诗前四句野弹琴酌酒喜堪俦袁几案婷婷点缀幽遥隔座香分三径露袁抛书人对一枝秋遥冶直接进入主题袁讲述有菊相伴袁馨香隔案带来的喜悦遥颈联的野圃冷斜阳忆旧游冶则跨出菊花自身特征的书写袁进入到野菊冶引发的想象的空间遥林黛玉所说的野背面敷粉冶并没有反衬之义袁点出的是诗句侧面含蓄的思绪流动遥邱炜萲叶五百石洞天挥麈窑卷二曳载院野叶仿禽言曳噎噎又一章云院耶瘦儿瘦儿汝岂无父袁汝系伶俜袁而父不顾遥汝父不知袁他人知之遥爷纯从背面铺粉袁而精神已十分透露袁风雅遗音袁此其嗣响遥冶[14]此野背面铺粉冶也没有反衬的对立形式袁从旁人视角写出野瘦儿冶的可怜是评者对此法的认识袁这与张新之对李纨判词的解读异曲同工遥观鉴我斋叶儿女英雄传序曳中写道院野修道之谓教袁与其隐教以不善降殃为背面敷粉袁曷若显教以作善降祥为当头棒喝乎钥且如叶西游记曳叶水浒传曳叶金瓶梅曳袁亦幸遇悟一子尧圣叹尧竹坡诸人读而批之曰中人以下乃获领解耳遥叶红楼梦曳至今不得其人一批袁世遂多信为谈情袁乃至误人不少遥冶[15]观鉴我斋站在小说具有伦理教化功能的立场袁看待叶红楼梦曳等小说的实用价值袁他运用的野背面敷粉冶意为反面书写袁但不是两对立形象的设置技法袁而是表述话语尧事件选取与思想传达之间的反差遥野叶金瓶梅曳以新伤而终于溃败冶野叶红楼梦曳以恣纵而终于困穷冶遥这些作品在其看来皆野托微词伸庄论袁假风月寓雷霆袁其有神世道人心袁良非鲜浅遥冶正如叶春秋曳所记事件野弑君三十六袁亡国五十二袁诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数遥冶野不善降殃冶的事件例证与野善以修身冶的思想内核之间的反差张力构成野背面铺粉冶之法遥
二尧野烘云托月冶
渊一冤绘画中的野烘云托月冶法
野烘云托月冶法是一种营造意境的绘画创作方式袁五代时期荆浩在叶画山水赋曳中提道院野晓景则千山欲曙袁轻雾纷纷袁朦胧残月袁气象熹微遥冶[16]清代戴熙叶习苦斋画絮窑卷三曳载叶梅竹山庄图曳院野门前流水潺潺袁篱根明月娟娟袁依雪偎云遥冶[17]可见野月冶在画面表现中不是单调孤立的袁往往有其他存在物伴随袁画家通常会选用质地看似较轻的野云雾冶作陪衬遥而野云雾冶之于野月冶的表现形式画家没有刻意建构袁此番景象在自然中原本就存在袁画家在夜间切身体会夜空中云月共存的缥缈之境袁野深夜独倚曲木床袁着短袖衫子袁看月色在梧桐篁蓧间袁薄云掩过之遥冶[18]云雾隐残月袁令月朦胧若现袁世界笼罩在氤氲的氛围之中遥野烘云托月冶法是画家师法自然的产物袁他们接触到云伴月明的奇伟造化后袁有感而发遥在具体绘画创作中袁相对于实体固态的月亮袁流动性较强的云雾反而更考验画家驾驭笔墨的能力遥宋代马远所作叶赏月图曳袁引人注目的不是月亮本身袁而是在月亮周围用墨渲染的云环袁在云环的陪衬下袁月在虚空中显得更为澄澈袁这样的方式比用白粉直接画出的月亮更加明亮遥清代钱杜叶松壶画忆曳云院野画中写月最能引人入胜袁全在渲染衬贴得神耳遥如秋虫声袁何能绘写钥只在空阶细草袁风树疏离袁加以渲染得宜袁则自然有月袁自然有虫声盈耳也遥冶[7]650月在画面中不是孤立的存在袁渲染尧衬托之法即绘画月亮的基本法则袁野云雾冶自然地扮演了这样的角色袁尽管野云冶只是构成了画面的局部袁不过对于需要月亮参与的整幅图画来说袁多数情况下几乎不可或缺袁一则为了令作品超越凡品袁二则尊重自然实景之原貌遥不过对野烘云托月冶的精微阐释在画论专著中鲜有出现袁绘画对象中也几乎见不到野云月冶的类目遥野烘冶是野渲染冶野烘染冶袁野托冶是衬托袁野烘云托月冶作为金圣叹提炼概括出的术语袁原本属于野渲染衬托冶的技法范畴袁云对月的渲染衬托作为某种类型被大致提及遥也有画家把野烘云托月冶用意泛化袁使它成为普遍意义上野衬托冶的形象表达袁清代蒋和叶学画杂论窑水村图曳载院野山水篇幅以山为主袁山是实水是虚遥画水村图水是实而彼岸是虚遥写彼岸平
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浅远淡正见水之阔大袁凡画水村图之彼岸当比之烘云托月遥冶[19]那么野烘云托月冶涵盖虚实尧宾主的辩证关系袁它在使用的过程中袁逐渐成为固定的一类绘画技法术语遥同样作为衬托之法袁野烘云托月冶与野背面铺粉冶在技法尧效果层面都有着显著差异袁后者在纸张背面用粉着色袁色彩不直接接触所描绘的形象本身曰前者只可用墨于纸张正面袁除了可以接触所绘对象本身对其进行衬托外袁还具备画面结构上的功能遥
渊二冤明清小说评点中的野烘云托月冶
尽管画论专著没有为野以云衬月冶做出太多解释袁但金圣叹却创造了野烘云托月冶这一术语袁且细致论说其在画面创作时应当注意的技法原则袁做出前人没有涉及的探讨遥他在叶贯华堂第六才子书西厢记曳中说院野欲画月也袁月不可画袁因而画云遥画云者袁意不在云也曰意不在云者袁意在月也遥然而意必在于云焉袁于云略失则重袁或略失则轻袁是云病也袁云病即月病也噎噎然试实究作者之本情袁岂非独为月袁全不为云袁云之与月袁正是一幅神理袁合之固不可得而合袁而分之乃绝不可得而分乎遥冶[20]42金圣叹看出物像有野可画冶与野不可画冶之别袁野不可画冶非易画者袁是此形象地位特殊袁牵连广泛袁单一描画则使它丧失重要特质曰野可画冶也非易画者袁它是画面构成不可或缺之形象袁在用墨的野度冶上有着复杂的规定性遥野烘云托月冶要以野云冶衬野月冶袁野云冶的描绘难度不亚于野月冶的难度袁它不能重墨涂抹袁亦不可施粉过淡遥金圣叹此论目的是以分析画理的方式袁转接至小说叙事文体的批评遥最初在解读叶西厢记曳时袁金圣叹就对人物塑造进行了画理与叙事技法相结合的批评路径的思考袁结合自己野烘云托月冶的理论袁认为叶西厢记曳专写双文袁而双文形貌出众是为野国艳冶袁野非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也冶袁那么这样的形象直接写之不得袁所以作者野置双文勿写而先写张生者袁所谓画家烘云托月之秘法遥冶金圣叹不止一次谈及这个问题袁他在叶第六才子书读法曳第十五则提出院野文章最妙处袁是目注彼处袁手写此处袁若有时必欲目注此处袁则必手写彼处遥冶第五十二则又说院野叶西厢记曳所以写此一个人者袁为有一个人袁要写此一个人也袁有一个人者袁张生是也遥若使张生不要写双文袁又何故写双文钥然则叶西厢记曳又有时写张生者袁当知正是写其所以要写双文之故也遥冶[20]17据金圣叹的看法袁野烘云托月冶作为小说人物塑造技法时袁需要两类或两类以上的形象袁类似于绘画中的衬托袁遵循着宾主结构原则遥此法运用的前提是有一类形象极难直接正面描绘袁或者直接描绘其本身会使其失去进一步自我展现的空间遥即便是将某形象纳入与其的相互关系中袁他者也无法将此形象完全展现袁而是为此形象的复杂多义性
野加一倍冶写法遥此外袁人物塑造最棘手的问题之一便是怎样掌握适度性遥金圣叹的批评体现了他在真正意义上重视作为野宾冶的虚写人物袁而不是将其简单地当作地位低下的陪衬遥渊俞万春所作叶荡寇志曳以水泊梁山诸将领为野宾冶袁实写与之相对的雷祖座下尧雷部三十六将尧一十八位散仙等人遥作者因对以宋江为首的反抗朝廷者深恶痛绝袁便将梁山众人的才干极大程度地削弱遥为作为野宾冶的人物画上统一的脸谱袁故作者无法再鲜明地烘托出核心人物的能力强度袁唯简单地表露政治信仰倾向袁这也是叶荡寇志曳在文本表现力上远逊色于经典的重要原因遥冤之后不少评点者把野烘云托月冶纳入小说评点的范畴袁但多数指向简单的野陪衬冶之意袁将金氏的理论一而再地简化袁因而在判断小说艺术成就时袁可能产生不同程度的偏谬袁有些则自觉或无意识地将此术语的适用范围拓展袁丰富了它的使用场景及内涵遥叶野叟曝言曳的评点者多次运用野烘云托月冶概括小说创作技巧遥第七回袁刘大郎与一大汉于船上缠斗袁两人拳来拳往袁野只听得一拳下来就如打油车的一般袁轰的一声震得那船头摆了几摆袁船底水声廓落廓落的响遥冶后加行间夹评院野烘云托月袁最是妙法遥冶[21]156两人的打斗动作为直接描写袁作者用少量笔墨触及袁而后接续打斗对周边环境事物的波及袁因此环境的震动作为野云冶反馈并衬托作为野月冶的二人的体魄力量遥此野烘云托月冶是借助人物影响的环境对人物的间接描写袁比单一地刻画人物提供更多视觉体验遥第十二回回末总评院野此回素臣开除头陀为下回伪檄章本袁硬化钱布一叚袁似属闲文袁不止才子作文断无突如之笔噎噎且有硬化一叚袁先表出头陀十分本事袁则开除者本事何如钥此又烘云托月之法遥冶[21]341此回先将头陀极力描画袁其野相貌狰狞袁身躯雄壮冶袁在野一个行家门首袁拦门坐着冶遥武艺令众人侧目的郑铁腿无法容忍头陀行径袁便向他踢去袁结果将自己震成重伤袁然而即便如此野深不可测冶的头陀在文素臣面前依然瞬间失败遥作者为凸显理想式的英雄人物文素臣袁借助其他能力出众的人物层层烘托袁无限抬高素臣的形象袁这种野烘云托月冶在明清小说中可以说是为人物能力高低排布次序的常见方式遥第十八回回末总评曰院野鸾吹劝阻袁未能哭呆袁婢仆发昏袁洪儒眼肿袁其感十分袁其恸方是十分袁其伤亦必至十分也遥画家烘云托月之法袁此尽其妙遥冶[21]533又李与老伯交情甚深袁如今老伯已逝袁又李设祭筵追悼袁悲痛发自肺腑而泪如雨下遥鸾吹尧未能尧婢仆尧洪儒等人与老伯关系不似又李袁但
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