通过两部作品简要分析勃拉姆斯与李斯特的创作理念与异同

两部具有作曲家某种典型风格的作品：
勃拉姆斯《随想曲》（选自《幻想曲》，op.116，no.1）
李斯特《在华伦斯塔特湖上》（选自《旅行岁月》第一集）
勃拉姆斯应该也作有一些轻松的圆舞曲、歌曲，也作有一些抒情性的叙事曲。

（徐冬妮《布拉姆斯钢琴音乐创作的二重性模式》）
李斯特的典型风格还有炫技性的风格，其晚期作品也不能归为一类。

承上启下：
承上——勃拉姆斯——“一片（古典）美的世界”（汉斯立克）
启下——李斯特——“投向未来的长矛”（李斯特）
一、创作背景
勃拉姆斯《随想曲》作于1892年（李斯特逝世第6年），是作曲家晚年的作品。

此前作曲家已经创作了包括4首交响曲在内的绝大多数作品。

这部作品延续了作曲家一贯的创作风格。

李斯特《在华伦斯塔特湖上》是作曲家与妻子玛丽在瑞士日内瓦旅居时创作的小曲集《旅行岁月》中的一首，这部曲集创作于1835至1836年间（勃拉姆斯出生第2年）。

这是一个很值得注意的时期。

在此之前，李斯特是一位传奇少年钢琴家，代表作有《12首钢琴练习曲》（1826）。

此后，李斯特又以钢琴炫技大师的身份出现在公众的视野下，创作了如《帕格尼尼大练习曲》（1838）等作品。

这部作品预示了作曲家未来的创作风格。

二、音乐形式——承上启下
（一）体裁——标题性
这两部作品都是或多或少带有标题性的。

《随想曲》，选自《幻想曲》，应该是带有想象的内容。

（参考钱仁康《布拉姆斯笔下的标题性音乐》）
《在华伦斯塔特湖上》是一部标题性的钢琴小品。

李斯特引用了拜伦的诗：
你这鲜艳美丽的湖啊，与荒寂的天地一道，用无声的语言向我宣召；
为了纯洁无瑕的春天，抛离大地上的一切忧愁与烦恼。

（二）旋律
勃拉姆斯《随想曲》——动机式的关系、严肃
主部主题第一乐句，d小调，有力的急板：
主部主题由3（6）度音程和2度音程（也是这部作品的两个主要动机）摸进构成，旋律围绕主音运动。

共两乐句。

严肃、有力。

朗说勃拉姆斯的人生是“犹豫不决”的，我认为这个形容词也具有其作品旋律的典型特点。

（从他的作品中可以找到相当数量的实例）
主部主题旋律以节奏为三连音的，连续下行3度（第一个为上行6度）音程和连续2度音程模进构成。

d小调。

分两个乐句。

第一句前四小节前两拍是跳音，后四小节前两拍是连音，第三拍都是跨小节连音。

旋律走向前四小节、后四小节各起伏一次，变格终止。

前四小节简约、严肃、有力，是平铺直叙的。

后四小节严肃、有力，是游移不定的，终止不稳定。

旋律的两次起伏和第4、5、6小节的3个sf表现了情感的波动，增加了音乐的不稳定性。

第二乐句前四小节旋律声部与伴奏声部互换。

后四小节不变。

主部主题是严肃、有力、不稳定的，情绪几经起伏。

（节选自我的美学期中作业）
副部主题第一乐节，F大调：
副部主题由3度音程、2度音程动机构成。

共4乐节，乐节之间呈模进上行。

有一定旋律性，情绪经三次起伏，最后一直增强。

副部主题依旧使用了连续3度音程和连续2度模进的元素，形成四段（后两段只用连续3度音程）短旋律，F大调。

前两段音高有起伏，后两段一直在升高。

和声每段都变化，伴奏为分解的下行减减七和弦。

前两段旋律前三段段旋律力度先增大后减小，第四段
音量一直增大到ff，经过三个大和弦，停在长时值的下属功能和弦上准备变格终止。

副部主题有一定旋律性，比较柔和，前两句游移不定，后两句动力性很强，长时间停在一个不稳定的和弦上。

情绪经三次起伏，最后一直增强。

李斯特《在华伦斯塔特湖上》——变奏式的关系、如歌
原始主题，降A大调：
中部的前4个小节，降D大调：
再现部开头，降A大调：
这部作品的主题是旋律性的、如歌的。

主题与主题之间呈变奏发展。

（三）曲式
勃拉姆斯《随想曲》——省略主部再现的奏鸣曲式——精练的奏鸣曲式原则呈示部展开部再现部尾声主部连接部副部展开主部主题副部主题连接部副部
属准备
仅仅二百来小节的作品里，就有如此缜密的变化。

可谓是精雕细琢。

李斯特《在华伦斯塔特湖上》——有再现的单三部曲式——自由、随性
变奏发展的主题，使整首曲子变得连贯统一。

（四）织体、和声
勃拉姆斯《随想曲》——旋律与和声“相融”——“交响性”（舒曼）
主部主题第一乐句开头：
随旋律下3度进行的和声模进。

主部主题第二乐句开头：
旋律声部与伴奏声部互换。

（在勃拉姆斯管弦乐作品中也运用这种手法，弦乐组与木管组旋律一成不变的互换，不知道是不是勃拉姆斯独具的特点）
主部连接部：
旋律模进在固定的音程（属功能音）内。

发展部：
旋律在“和声”内进行，和声随旋律进行“暂时性”的功能改变。

（和弦上的倚音）
“分解和弦的音型，八度、三度上重复旋律线，大量使用和弦上的倚音，大量使用交叉节奏。

”（《西方音乐史》）
李斯特《在华伦斯塔特湖上》——“开创式”的旋律加伴奏——“带有忧郁色彩的和声、湖水叹息似的音响和船桨的节奏韵律”（玛丽的自传体小说）
效果和贝多芬《第六交响曲》有相似之处，情感大于（等于）内容。

伴奏织体和拉威尔的《水之嬉戏》相似。

这个1835-1836年的作品，是第一部用如此手法描写自然景物的作品吗？
（五）发展手法
勃拉姆斯《随想曲》——在动机（奏鸣曲式）的原则下变奏
“勃拉姆斯在发展这固定乐思时运用了古典主义艺术的重要手法之一：变奏。

这种手法，或不如说是原则，古典主义作曲家常用于他们的四重奏和交响曲中的慢乐章和末乐章，现在在勃拉姆斯的大型奏鸣曲结构中出现，给交响曲结构增添了一个起凝聚作用的因素。

”（《西方文明中的音乐》）
如勃拉姆斯《第四交响曲》第四乐章，即使是帕萨卡利亚形式的乐章也以奏鸣曲式原则为主导。

李斯特——在变奏的前提下采用动机（奏鸣曲式）原则
《前奏曲》、《第二钢琴协奏曲》
影响深远，中国当代音乐的某些作品也有这种手法的痕迹。

（甚至说就是交响诗，个人感觉）
三、引申——殊途同归
（一）标题性
从布拉姆斯的创作实践来看, 他实在不是标题音乐的反对者。

尽管他的大量器乐作品全都没有公开的标题, 但有些篇章确实是标题音乐性质的音诗和音画。

他还常常在作品中附加文字, 引用诗句, 或在与朋友的通信和谈话中, 透露作品的标题内容。

这些作品实际上就是“标题性音乐”或“没有标题的标题音乐”。

（钱仁康《布拉姆斯笔下的标题性音乐》）
（二）情感大于内容
表达情感，是李斯特一切作品的根本目的，他曾说过：
“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。

在这里感情已不再是泉源、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是不通过任何媒介的坦率无间的、极其完整的倾诉！”（周小静《李斯特传》）
（三）自律性的音乐
我们一系列生动的想象，正说明李斯特“标题音乐”的特征：它在音乐上是完美的，是自律的，是不依赖于任何外力的。

（周小静《李斯特传》）变奏和动机发展手法的一致性。

（四）救赎与爱
这两位忠诚的艺术家，有着强烈的责任感。

勃拉姆斯深爱着古典主义音乐艺术。

看到心爱的音乐受到新德意志乐派的冲击，并逐渐没落时。

用自己的创作来救赎这种内心的自责。

他教会了我们如何救赎与爱自己心爱的事物。

李斯特深爱着人类，他用作品来传达这种救赎与爱的崇高精神。

（可惜我选的这首钢琴小品没有体现出救赎的精神，《前奏曲》等作品中有体现，还需深入研究）他教会我们要进行自我救赎和爱人类。

（这句话还没整理好，大体就是这意思吧，还需琢磨）
承上启下是我们对这两位音乐家的评价，殊途同归则是这两位忠诚艺术家之间感人的事实。

在一场巨大的针锋相对的艺术争辩后，两位“敌对”作曲家竟然有如此多的共同之处，谁又能想到呢？。