从汉字与书法的关系看书法艺术的内涵.

作家杂志Writer Magazine 2009No.10艺术空间
书法在中国作为一个艺术门类的历史源远流长。

郭沫若先生在《青铜时代·周代彝铭进化观》一文中认为：“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多波磔而有意求
工。

……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。

中国以文字为艺术品之习尚当自此始。

”李泽厚先生在其所著《美的历程》中亦认同此说，并进一步认为：“在早期，青铜饕餮和这些汉字符号（经常铸刻在不易为人所见的器物底部等处）都具有庄重的神圣含义，根本没考虑到审美，但到春秋战国，它作为审美对象的艺术特性便突出地独立地发展开来了。

与此并行，具有某种独立性质的
艺术作品和审美意识也要到这时才真正出现。

”然而我们认为，对于表现形式的审美追求并不就等同于成为一种独立的造型艺术门类。

郭李两位先生所言的春秋战国时期汉字审美特点、价值虽得到承认，却仍仅作为一
种器皿
“饰纹”，同其它纹饰一样，铸造前的写刻只是为满足装饰的需要，是装饰行为的一个构成因素，虽然有了“刻意
求工”
的审美追求，但这种追求并没有脱离装饰性这一实用樊篱的禁锢。

作为一种独立的表达艺术的“书法”创作，仍处于萌芽状态，其自觉和成熟仍待在日后的不断发展中得到体认和确立。

“诚然，每一个民族都讲究文字书写的工拙，要求美观大方、准确地表达思想感情，但要使文字书写成为一种艺术，则只有汉字才能当之无愧。

”世界上所有文字的书写形式，作为人类创造性活动的产物，都可以因其所体现的某种审美韵律而被欣赏，从而成为装饰艺术的一个构成因素。

但只有书写过程与其应用性脱节，成为一种独立的自我蕴涵的审美创造活动，并与书写者生命体验的过程融合在一起，由其所体现出的生命张力引发观赏者的共
鸣，才能作为一种独立的艺术形式而被承认、鉴赏。

在形体构造上，汉字的构形理念“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”，“知分理之相别异”从而使“万品以察”。

这种“取譬物象”的构形思维模式与图画是同源的。

书画同源的构形理念，使汉字在形体结构上具备了成为某种隐喻活动载体的物象性特征，但需要指出的是，书画同源并不等于汉字在形体功能和结构方式上与图画同构，毕竟汉字作为一种语言符号，其主要功能并不是为了引发阅览者对于自然物象的审美观照，而是直接指代和承载汉语的语言单位。

艺术是用形象来反映现实的一种意识形态，意蕴丰富
的
“意象性”与“物象性”的汉字为汉字书写者托意寄情、将汉字符号本身作为隐喻的载体提供了广阔的驰骋空间，从
而为其从单纯的语言书写单位逐步衍化成一种书写符号的独立的隐喻功能，再由隐喻符号上升为一种独立的审美艺术品类创造了先天的可能性。

字母文字由于其点画符号只
是单纯地与语言中的某一音段相联系，而意义蕴涵阙如，其构形理念也仅仅在于使字符间在形体上具有足够的区别性
特征，要使其独立出来作为一种自足的，能够“寄情抒意”、“荡摇心魄”的艺术品类，显然是先天不足的。

同时，回顾汉字产生与形体演变的历史，我们发现，且
不说早期的契刻符号，“就古文字阶段来说，由甲骨文到小篆，尽管象形字不断减少，会意字、形声字的比例不断增加，
尽管其纯象形性的成分不断减弱，符号化成分不断增强，尽管形体在不断演进，书写工具也由刀刻而变成笔写，但有一点却是始终如一的，那就是整个这一阶段文字的共性特点———象形性特点没有变；而且，我们的先人，在充分发挥这一阶段汉字实用价值的同时，始终没有忘记对这些象形文字进行加工美化，使之更具有规范性、装饰性、艺术性，有意识地加强其形体的美感效果，提高其艺术欣赏作
用”。

然而，象形性，或者更确切地说，物象性，虽然为汉字由单纯的工具符号审美化为一种艺术欣赏对象夯筑了基础，使对于
文字书写方式的追求成为一种自觉的审美行为，但这种物象性毕竟还是对于现实的摹画过于逼近，正如黄庭坚所说：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。

”对于自然物象过于
逼肖的摹画，一方面阻碍了汉字书写结构单位的丰富化、规范化、定型化；另一方面，为汉字书法与绘画在艺术表现上的分离，从而确立自身的独立性自我设置了一定的障碍。

使人庆幸的是自我设置的障碍很快在自我发展中被破除，这一障碍的破除来自于汉字演化史上的“隶变”。

从小篆
到隶书的隶变，把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即
净化）的抽象的线条和结构；把
“物象性”的内涵，由对自然的逼肖模拟，进一步深化、内化、象征化为更深层次的对于
自然内在结构的认知和隐喻，从而更加切合艺术的本质。

自隶书以后，书者不再只凭象形字的生动形象来抒发感情、塑造艺术，而是借重于汉字的意象性，并主要通过运用象征性的线条（笔画），通过灵活多变的笔姿和笔法，以及虚灵的空间布白技巧，将汉字变成活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的“有意味的形式”，从而实现了书法作为一个庄桂森
摘要书法是中国特有的艺术门类，汉字的书写从单一的实用功能到成为一种造型艺术，源于汉字本身丰富的物象性与意象性。

作为一种艺术现象概称的“书法”一词事实上由两个概念构成，一是“书”，一是“法”，对这两个概念及其结构方式的理解不同，形成了书法创作的不同选择与鉴赏的不同视角，进而成为产生不同书法品类和书法创作流派的一个重要因素。

关键词：汉字书法艺术内涵中图分类号：J292文献标识码：A 从汉字与书法的关系看书法艺术的内涵
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艺术品类自身所必需具备的自足性、完整性和系统性。

具体地说，在各种书体的结构形态中，汉字的形体都
体现了虚实、
伸缩、疏密等对立统一的辩证关系。

这种关系使汉字具备了造型艺术的美学因素。

在此基础上，
再加上使用柔软而富有弹性的毛笔蘸墨书写，遵循造型的规律，运用造型要素的可变性，赋予文字结构以独具风格的形式美；又通过笔的提按、顿挫、缓急的节奏而产生优美
的韵律。

尤其在篇章中，
通过对字的点线、形面的支配，左右侧的支配，斜正均衡的支配，大小错落的支配，动静收放的支配，亦即通过静态美与动态美的错综表达，使其互相依存、互相制约、彼此照应、相生相发，使纸面上表现出点线的千变万化，呈现出起伏动静颇具联想意味的“势”，从而焕发出艺术魅力。

当书写“寄情舒意”、“荡摇心魄”时，“书法”成为书法已从单纯装饰符号的樊篱中挣脱出来，成为诸多造型艺术品类中最具中国元素和综合特色的艺术。

书法根植于汉字，却又超越了汉字的禁锢，将静态的、规定性的、符号化的字形与动态的、恣肆的、被生命的张力所指使的书写过程融合了起来，以点、线条构成表达单位，在不背离和撕裂文字意义与造型规律的前提下，实现了充分的可变性与充足的表现力。

作为一种艺术现象概称的“书法”一词事实上由两个概念构成，一是“书”，一是“法”，对这两个概念及其结构方式的理解不同，形成了书法创作的不同选择与鉴赏的不同视角，进而成为产生不同书法品类和书法创作流派的一个重要因素。

书法艺术的“书”有两个意思，一个是“文字”，也就是承载语言的书写符号体系。

文字的意象性构成了书写的意义支撑，而由点、线部件负载的物象隐喻则成为书写表达的形
式载体。

“书”的第二个意思是书写。

书法艺术的书写又包含着两方面的内容。

一是情感全程参予书写过程。

书家情感的
主动介入，将书写这一规定性的、
客观的符号复制过程演化为一个充满生命张力的艺术创造过程。

艺术是情感的表现，情感是一切艺术的生命，书法艺术创作和文字书写的本质区别，就在于书家在书写过程中，是否主动把自身的情感世
界熔铸、
宣泄、倾诉在笔端线条的流动变化之中。

书法家将自己的理想、情思，对宇宙、人生的种种感悟融于线条的直
曲、
粗细、舒缓、疾涩、虚实、承接中，抽象的线条被情韵化、人格化，成为富有生命力的意象，荷载着书法家的精神信息。

二是书写使用的是毛笔这一特殊书写工具。

“惟笔软则奇怪生焉”，用兽毛制成的毛笔，柔里带刚软中兼硬，对汉字点划富有表现力。

用毛笔写字能提、能按、能顿、能挫，刚柔相济软硬兼施，书写出来的点画有粗有细富节奏变化，有方有圆含流美劲健。

伴随书写速度的变化，墨色又出现了浓淡干湿，洁白的纸上显现出“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导
之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之所能成”的奇妙景象。

也正因为如此，经过先贤们数千年的实践、创造、总结，逐渐构造成组件、插件齐备的技术系统，有了“书法”这一独立艺术门类。

历代书法家用毛笔为我们创作出的无数佳作，被称为法书、法帖、墨宝，成为今天学习的范本，为我们所临习、继承，书法艺术才得以延续和发展。

因此也可以说，毛笔的使用，创造了书法艺术，同时也创造了书法理论。

书法艺术的“法”也有两个基本涵义。

一个是对艺术视野下汉文字书写的规范，由笔法、字法等组成。

笔法即毛笔
蘸墨在洁白的宣纸上的述说方式，因此古今书论，无不以笔
法作为论书的切入点。

清人冯班说：“学书无他秘，唯用笔与
结字耳。

”“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

”具有力度、圆度、丰满、遒劲、生动的点画，是欲左先右、欲上先下、无垂不缩、无往不收等合法用笔成就的。

结体就是字的间架结构，它体现字的笔画之间、结构单位之间的组
织形式、
搭配关系以及美化的构成方法。

欹正、长短、大小宽窄、
穿插向背、避让、虚实，稳健飞动，错落有致，千姿百态。

单字形态不同，给人的美感也不一样：纵势的修长给人以清丽俊俏感；横势的扁平给人以敦厚稳重感；宽绰给人以坦荡博大感；规正的形体有庄重感；稚拙的形体有天真感；欹侧的形体有险绝感。

可以使用笔、结字、章法得到补充、加强、延伸的是用墨。

墨浓则笔滞，墨湿则笔润，墨枯则笔躁，墨淡则笔飘。

燥可取险，润可取妍，滞可得凝重，飘可取超
逸。

险则显气势，润则显风韵，凝重显雄强，超逸显风流。

润燥相杂，浓淡相宜，使点画既显肌肤之丽，又具筋骨之强，表现出丰富多彩
的意味。

历代书家孜孜砚田，墨海，
朝临暮写，晨思夜想，以至“铁砚磨穿”、“退笔成冢”、“池水尽墨”，都是在精研用笔、结字和用墨。

“法”的第二个涵义是“师法”，就是对传统地尊重和继承。

北宋沈括在《补笔谈》卷二有云：
“世上论书者，多自谓书不必有法，各自成一家。

此语得其一偏。

譬如西施、毛嫱，容貌虽不同，而皆为丽人；然手须是手，足须是足，此不可移者。

作字亦然，虽形气不同，掠须是掠，磔须是磔，千变万化，此不可移也。

若掠不成掠，磔不
成磔，纵其精神筋骨犹西施、
毛嫱，而手足乖戾，终不为完人。

杨朱、墨翟，贤辩过人，而卒不入圣域。

尽得师法，律度备全，犹是奴书；然须自此入。

过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神。

”
此可谓之的论。

艺术视野下文字书写要受法的规范，而书写规范绝对应在对传统的尊重和继承下获得。

参考文献：
[1]华东师大古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。

[2]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1989年。

[3]宋学农、庄桂森等：《中国书法导引》，中国工商联出版社，1999年。

[4]洪诚：《中国历代语言文字学文选》，江苏人民出版社，1982年。

[5]许嘉璐：《古代汉语》（上），高等教育出版社。

[6]（唐）张怀：《文字论》，华东师大古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。

[7]（唐）孙过庭：《书谱》，华东师大古籍整理研究室选编：
《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。

[8]辜鸿铭：《中国人的精神》，海南出版社，1996年。

[9]（清）冯班：《钝吟书要》，华东师大古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。

[10]（宋）沈括：《梦溪笔谈·补笔谈》（卷二），岳麓书社，1998年。

作者简介：庄桂森，男，1963—，河南永城市人，本科，副教授，研究方向：书法史，工作单位：商丘师范学院美术学院。

砧乞砧乞。