中国民间舞创作的图式解构与思维创新

中国民间舞创作的图式解构与思维创新
潘力维
【摘要】中国民间舞(特指舞台化的民间舞)逐渐从动作性向形象性、从代表性向主题性的方向转变,经历了丰富而曲折的发展过程.在这个过程中,以“元素教学法”为基础的具有社会历史积淀和固定风格面貌的舞蹈动作便构成了舞蹈的“风格图式”,使多种民间舞素材得以在同一视觉思维中进行转换与对应,它既填补了动作层面的风格韵律,也为舞种找到了不断生发与拓展的审美支点.“风格图式”自身的解构与重构对民间舞创作意义重大,如何在既定图式和当代风格之间把握好一个“度”,逐渐成为舞蹈创作者和研究者需要注意的问题.在对风格图式进行改造的过程中,编导若想迎合业内人士的审美,往往倾向于对风格图式进行逻辑性解构,以凸显作品的风格性;而对剧场中的普通观众而言,舞台形象的生动鲜活更能刺激他们的“秩序感”,使作品得到更广泛受众的欢迎和喜爱.
【期刊名称】《民族艺术研究》
【年(卷),期】2019(032)004
【总页数】7页(P60-66)
【关键词】中国民间舞创作;风格图式;形式思维;形象思维;集成创新
【作者】潘力维
【作者单位】南京艺术学院舞蹈学院江苏南京210013
【正文语种】中文
【中图分类】J704
中华人民共和国成立以来，民间舞(特指舞台化的民间舞)(1)本文所谈及的“民间舞创作”限定于舞台化的民间舞创作，因其所具有的规范性、审美性和创造性特征，已超越原生态民间舞、课堂组合中的民间舞，成为开掘民间舞价值的重要途径。

一直被作为风格性舞段，在我国的民族舞剧编排中扮演着性格舞的角色，直至20世纪80年代后期北京舞蹈学院组建中国民间舞系，民间舞才得以逐渐从动作性向形象性、从代表性向主题性的方向转变，经历了丰富而曲折的发展过程，学院派民间舞以传统的课堂教学模式作为发展基础，逐渐催生了舞台创作的创意模式，在传统图式元素基础上进行着变革与创新。

西方著名艺术史学家贡布里希认为，“图式”是留存于记忆中的认知结构或知识结构，是对我们生活中的大量个别事例的抽象。

(2)[英]E·H·贡布里希：《秩序感》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2015年版，第23页。

而当代艺术家之所以形成相似的艺术风格，正是因为他们往往具有相同的艺术“图式”，这不仅是一种技巧，还是一种可以帮助当代艺术家进行艺术学习的重要手段，同时也得以借此将艺术形象和生活形象融为一体，将其应用在舞蹈领域时，“风格图式”也即具有社会历史积淀和固定风格面貌的舞蹈动作。

早在1992年，于平教授在《“演艺性”民间舞创作的造意方式——从孙龙奎的舞蹈创作谈起》(3)于平：《高教舞蹈综论》，北京：文化艺术出版社，2004年版，第232页。

一文中通过对孙龙奎舞蹈创作方式的分析，已经涉及“风格图式”的研究。

孙龙奎的舞蹈创作展示了多种不同的造“意”方式，他关注的是民间舞的“主干律动”所具备的风格典型性和律动衍生性，将其表现张力不断扩大以塑造意象。

其实孙龙奎的创作理念，早在20世纪80年代初蒋华轩的创作中就已出现，他的舞蹈作品《在希望的田野上》以“风格图式”的集成创新，在运用中实现着“改造”，以“集成”改造着“纯粹”。

为了表现新时期的人物与生活，蒋华轩把能用的加以改造，不适合的暂时舍弃，不够的给予发展、创造，通过民间舞蹈素材的
“集成创新”改变了素材生活积淀的“纯粹性”。

目前学界对中国民间舞的理论研究较为丰富，但大多却停留在教材及教学法的研究层面，其他的研究则为原生形态民间舞及其舞台化的探索。

关于历史舞蹈的形式创新研究(4)于平教授首先将孙颖的汉唐舞蹈创作归纳为历史舞蹈的形式创新，指的是对历史流传下来的古代舞蹈进行再创造的舞蹈创作行为，他在《学科建设视野中的中国古典舞》《论孙颖先生的历史舞蹈创作》等文章中都提及了这一观点。

所谓“礼失求诸于野，乐失亦求诸于野”，民间舞蹈自古流传至今，在民众中源远流长从未中断，对其进行的形式创新是当代舞蹈人寻求民族自信的重要途径。

已出现了理论化高度的萌芽，但并未达到哲学的理论高度。

国内以王玫为代表的学习民间舞出身的编导，其创作已体现出了关于“图式”与艺术形象创新的方法。

(5)王玫在《舞蹈调度的王玫研究》一书、《舞蹈之以舞为本的绝症》一文中所主张的“素材被内容”认为不同的材，其立意因为历史文化的不同积淀而有不同的困难；且越是深厚于历史文化积淀之材，立意就越困难。

困难的原因在于：他人或者前人的立意已成社会定式，深入人心，约定俗成。

“素材”即历史沉淀的“风格图式”，王玫以“素材”结构现代舞内容，可以说已走得更远。

学院派民间舞蹈主要使用了元素教学法从而形成独特的风格图式，并最终以课堂组合的方法展现出来。

“元素教学”背景下的“风格图式”，作为学院派民间舞特定的形式风格，为民间舞创作提供了一种“约束”，在这个过程中，不同的民间舞素材也可以得到丰富的转换与生发机会。

中国民间舞创作在这样的背景下迎来了更为广阔的发展机遇，课堂和舞台之间自然也联系得更加紧密。

在舞蹈创作过程中，虽然基本风格图式的掌握是必不可少的步骤，但对于当代艺术家来说，他们并不倾向于获取新的动作图式，而是试图对现有图式进行新变。

本文通过对中国民间舞创作现象的研究，以贡布里希的“图式”理论为基点，探讨“风格图式”的解构与重构对中国民间舞创作的影响问题。

一、以传统“风格图式”作为民间舞创作基石
在艺术领域，适度地使用图式所提供的规范，可以使艺术家借其把握事物的本质并使其不断细化和外延化。

在舞蹈创作中，如果编导曾经受到过中国民间舞专业教育并且积累了一定的学习经验，那么他们所拥有的动作素材也会相对更加丰富。

艺术家在完成专业的舞蹈学习后，通常可以更为快速和直接地掌握各民族舞蹈的特点和传承发展过程中表现出来的运动规律。

在中国民间舞发展的过程中其风格图式也在逐渐发生演变，它们越发灵活并且富有创新能力，可以为不同的主题提供丰富的创作素材。

中国民间舞重视结构和韵律，具有单一而重复的特点，但却又能够在这种节奏中展现出独特的规则，最终构成具有民族特色的审美特征，借以代表民族形象。

北京舞蹈学院(校)自1954年成立以来始终处于中国民间舞教学体系的建设过程中，构建了相对全面的教学框架，例如广泛选择教材布局，追求多民族教材内容等。

而在施行过程中，学院派则倾向于保持民间舞蹈的传统特色和原生形态。

事实上在这个过程中，已经有越来越多的人认识到“风格图式”自身便能够有效传承和保存民间舞，它不仅能够深深植根于民间舞蹈环境中，也可以在舞台创作的过程中提供无限的灵感和素材。

编导们在获取了这些典型符号之后开始对动作素材进行研究和变换，结合历史文化积淀突破了既有限制，逐渐获得创作自由。

他们甚至可以在此基础上对舞蹈风格进行创新，代入现代编创元素，但是这种创新仅限于表层的编排技术和动作连接方式，他们骨子里的那点儿“根性”永远都在。

若学院派民间舞是民间舞“集成创新”的高地，风格图式就是中国民间舞人无法撼动的文化根基。

对中国民间舞的发展历程进行梳理能够发现，民间舞从田野走向舞台的过程可以分为原生态、次生态、再生态和衍生态四个阶段，其中进入衍生态阶段的学院派民间舞开始从风格图式的角度入手进行舞台创作，尝试建立精英文化的主导价值观，编导们更借助现代编创理念赋予中国民间舞更加丰富的内涵。

“过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在则强调在继承中创新，以求得拙与巧、俗
与雅之间的平衡，呈现出浪漫主义特色。

”(6)慕羽：《中国民族民间舞创作的话
语立场》，《民族艺术研究》2014年第2期，第50—57页。

在集成创新的理念中，体现的是编导们始终追求的“文化寻根”，而风格图式正是凝结了乡土之源和学院之范的“根”。

进入21世纪后，编导们致力于图式的发展和创新，并逐渐将发展重点投注于人物塑造以及艺术形象转变等领域。

尽管每位编导具有相对独特的个人审美，但是创新的前提始终立足于尊重传统的基础之上，并且和传统紧密相连。

二、以图式的“运用”塑造舞蹈的形式风格
个性化对于现代艺术的影响力不言而喻，但是风格图式的意义始终重大。

编导在进行艺术创作之前必须先对民间舞的风格母题有充分的了解和认识，并在“形式思维”的引导下运用图式进行舞蹈风格的塑造。

吴晓邦提出，“形式思维全然依靠既成的舞蹈形式，它的逻辑是从形式中演绎出形式。

”(7)吴晓邦：《当代中国舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3—5页。

其认为形式思维引导下的舞台化及课堂化处理是必然趋势，但同时也需要考虑长此以往可能会出现的公式化倾向，如果这种处理被限定在“形式”的范围内，那么创造行为的概念化和公式化趋势就难以回避。

早期的学院派民间舞创作具有“素材被内容”的特点，即在图式基础上的形式创新，其内容普遍存在个人思想表达缺失的情况。

早期的舞蹈编导会通过“中西结合”的方式来表现他们对传统图式的“现代性创造”，但他们往往偏离了所谓编创的初衷，使作品成为一种新的“图式”。

游开文编导的《玩灯人》就是寻找民间舞本体特色的重要作品之一，原生态花鼓灯在剧场中呈现时仍然保存了民间舞蹈的动作特点，其自娱性的本质特征也依旧鲜明，可见这一时期的民间舞人在进行创作时往往更加关注怎样从原生态中提取元素的问题，强调的是“广场性”的特征。

但编导已不仅仅是追求情绪的变化，而是希望进一步挖掘思维容量与情感，因此选取的民间舞素材一般比较精炼并且更加直接，由于编导充分认识到民间舞作品在表现复杂情感时
的心力不足，所以尝试将民间舞的基本律动与现实生活中的原型相互融合，因此才能将舞台变成民间舞的“田野”，营造民俗风情。

而田露编导的舞蹈《孔雀飞来》所运用的创作基础就是元素教学法，通过解构风格图式脱离了风格本体，使动作的模式和创新程度都有了很大的提升。

暂且忽略舞姿造型和动作的串联方式不谈，无论是“三道弯”的姿态，还是脚下“勾踢步”的节奏，都可以看到编导重构后仍然保留着傣族舞蹈的运动习惯。

民间舞蹈的动作并非是自然而得的，而是通过不断的社会实践和生活积累获得的，王元麟认为舞蹈动作作为“纯然形式”积淀着人们对现实生活的态度，“艺术家在对舞蹈动作进行加工时可以从其风格入手，但是需要对舞蹈动作的内涵有深刻的认识，必须明白舞蹈动作是有广泛的群众基础并且能够被特定社会认可的人体动作的造型与动律。

”(8)王元麟：《论舞蹈与生活的美学
反映关系》，《美学》,上海：上海文艺出版社，1980年版。

《孔雀飞来》这部
作品虽具有一定的形式感和独立性，在一定程度上也导致了民族风格丧失。

但是对于民间舞蹈自身而言，其民族风格的限定性也较为明显，即使是琐碎的动作片段都能够体现出民族文化在其中留下的印记。

因此编导基于“三道弯”进行解构，并在其中加入了独特的主题内涵，使各类动作都能够在围绕主题的前提之下拥有独特的意义，也使艺术形式思维因此拥有了可变性和能动性。

通过和其他舞蹈种类的比较可以得知，中国民间舞无论是风格或者形式都展现出了独特的地域文化特点。

不过这种形式特征比较单一，极易对艺术家的想象力造成限制。

贡布里希表示，“艺术家所期待的创新形式是既有概念的全新变化，而不是凭空而生的新一套语汇。

”(9)[英]E·H·贡布里希：《艺术与错觉》，南宁：广西美术出版社，2012年版，第222页。

民间舞编导们在图式运用的基础上造形、造意、造风格，将其运作方式和套路变化逐渐摸透、走熟、钻进了“死胡同”，为了突破这种固有模式，他们开始将重心放回生活本身，力求探索出一条新的出路。

三、以艺术“形象思维”(10)与形式思维相对应，形象思维是以形象的确立和形象
化为最终目标。

吴晓邦始终坚持的现实主义创作始终提倡直面生活的形象思维，认为因为不囿于既成形式的局限所以它拥有大胆创造的广阔天地。

通过形式思维，现实主义舞蹈不断更新着它的舞蹈形象。

于平教授早在20世纪90年代便提出“作
为艺术创作的舞蹈，形象的完整性、独特性一定是高于图式的风格性、纯粹性的；作为舞蹈形象的创造，应当以技巧去塑造形象而不是借形象去耍弄技巧。

” 探索
现实生活
对于民间舞蹈创作工作而言，如果不能够超然于民俗化风格展览层面，就无法逃脱“舞剧配舞”的命运。

编导们在不断尝试之中发现，存在于生活中的舞蹈创作灵感是源源不断的，虽然每一日的生活按部就班，但在此过程中发生的故事却是“日日新”，日常生活中出现的人物形象更是千姿百态，其形象数量已远远超出了艺术想象。

所以民间舞人再一次将艺术目光放归田野，目的就是要寻找和这个时代相符合的民族性，通过艺术形象思维改造原有的风格图式，对民间生活形象进行重新塑造，使民间舞和民间文化相互配合，共同发展。

20世纪80年代涌现出一阵寻根热潮，这不仅表现在文学领域，还带动着舞蹈领
域更加自信地开拓着民间舞的世界沟通渠道。

张继钢创作的《黄土黄》使舞蹈界刮起了苍茫的西北风，黄河儿女们的激情呐喊与以往小情小爱的无病呻吟大相径庭。

舞段中不断跌倒复起的动作姿态，立与跪、多与一的强烈反差，舞者与重力的抗争象征着西北汉子在这片土地上的艰难打拼。

张继钢尝试在民间舞的架构中运用舞剧的架构方式，通过故事情节的运用使舞蹈的文化内涵更加深刻，逐渐摆脱了传统民间舞的自娱性与情绪性，使人物的情感空间更加高远。

此外，这种创作方式还实现了情感多重性的突破，不再仅仅是节庆的欢乐，而是更接近民众现实生活的忧伤以及愤怒等情绪的爆发。

从这个角度看，编导虽然从民间节庆中提取了舞蹈素材，但却赋予其更加深刻的民族情感内涵。

田露创作的《那一别》则主要描写了一个女人从青年到老年的人生历程。

编导选择的主题动作是赣南采茶舞图式中的滑步动作，
并在整个作品的表现过程中使其重复出现。

她在舞蹈高潮时将抛袖动作嫁接到长绸上，上抛袖动作恰到好处地反映了赣南采茶舞的圆形动作轨迹，处处可见其匠心。

在舞蹈结束阶段，由流畅利落的滑步瞬时转为颤巍巍的小幅滑动，由柔软缠绵的矮子步转为踉踉跄跄的双膝颤动，在这单一动作看似简单的轻重、缓急不断重复之中将故事娓娓道来。

在这部作品中，编导十分注重人物的内心变化和故事矛盾冲突，十分生动地表现了人物外在形象，通过舞蹈语言的叙述刻画出了人物性格和故事情节。

艺术形象思维始终在利用艺术形式并改造艺术形式，由此生成的既具有典型化又足够舞蹈化的舞台形象，才能将新时代的生命品格凝练升华。

在艺术创作过程中，一些人物形象虽然源于现实生活，但是要体现一定程度的提升和完善，还是要依靠风格图式对作品形象的融合改造，作品的艺术形象也会因此而更加经典。

若要运用艺术形象思维，首先需要通过艺术形式对现实生活进行反映，立足于这个基础之上合理表达艺术形象的特色。

如果形象不能够和图式相结合，那么民间舞蹈创作也会因此而陷入停顿。

在艺术形式的运用和艺术改造的过程中应该尽可能地贴近现实基础，使艺术人物的精神得到高度完整的表达和呈现。

四、以图式的“解构”重组艺术形象
在塑造艺术形象的过程中，“必须隐去单个成分的特点才能将其适当融入大单位。

”(11)[英]E·H·贡布里希：《秩序感》，长沙：湖南科学技术出版社，1999年版，第269页。

民间舞的风格图式具有很强的民族文化和地域色彩，也有其固定原始环境下的人物形象和既成的动作意义。

艺术家在描绘舞台形象时，如果风格图式被完整复制无疑会导致形象与形式的理解错位。

并且，对于现有图式的舞台再现可能会降低新形象的创新感，使其仅仅成为对现有图式的再度解读，所谓的新形象并不能够和舞台形象完美融合。

因此对于民间舞创作来说，图式的解构与重构是不可或缺的重要途径，使其不断贴合现实生活中的人物形象，以此得到更加丰富的创
作灵感和观感体验。

贡布里希认为，风格化和生命化都可以使风格图式产生改变，风格化原则可以使秩序得到强化，而生命化原则可以使动作更加具有表现力，这两者之间的搭配和使用是舞蹈创作的基础，也是对民间舞蹈创作渠道进行改造和创新的必经之路。

自中华人民共和国成立至今，我国的民间舞逐渐向经典化和典型化的方向发展，随着舞蹈家们对典型动律的不断琢磨，民间舞的生命力也在逐渐流逝。

民间舞的教学与创作在走向“倦了厌了”之后，仍然无法脱离传统语汇的束缚，于是编导们开始尝试将固定的风格化动作语汇在全新的结构中进行重组。

以舞蹈《游牧一族》为代表，编导高度将高高在上的民间舞风格图式“拉下神坛”并进行“肢解”，在解构的动作中融入生活化的元素，使其能够更好地塑造人物形象，图式经过解构充满了编导个体认识的火花从而重构出新的舞台形象。

广场上泼辣和无所拘束的原有的民间舞风格图式在登上舞台后逐渐舒缓优美，而“兼收并蓄”的组织方式更让民间舞变得离不开灯光舞美，新型的组织结构方式使民间舞的表达方式及效果都找到了新的出口。

田露创作的《春祷》则立足于最原始的生命形态，对人物表现形式的“原生化”进行创新，赋予舞蹈更为原生态的特色。

编导在此过程中对原始的仪式场景进行还原，同时在主要人物“释比”的舞蹈动作中也加入了一些仪式化动作。

在羌族特色舞蹈的表演过程中，舞者们手拉手排成队列，通过调度模拟出起伏不平的地形。

田露编导改变和发展了羌族民间舞蹈转胯和腿部的抬起跺地动作，打破了原始节奏，随着山体不断起伏，人们的动作也随之产生幅度和方向的变化。

在仪式高潮阶段，舞者通过大幅度的动作变化来展现宗教气氛，无论是摆手或者转腰动作都已经大大超出了既定图式的动作范围。

这种幅度和力量无不启示着观看者，仪式已经进入高潮阶段，脱离了原图式中的自娱性表达。

通过上述分析能够发现，“艺术史其实就是艺术家知觉活动的‘试错’史。

”(12)于平：《中外舞蹈思想概论》，北京：人民音乐出版社，2002年版，第521页。

对于艺术创作过程而言，艺术家改造图式是不可避免的，在这种转换之下，图式也可以依据现实生活中产生的变化获得创新，艺术创作的灵感和素材也会因此呈现出生生不息的成长态势。

编导在创作过程中注重人物形象的贴合以及风格图式的解构，而事实上，观众的视觉秩序感也会因此面临着不断的挑战。

对于既有图式的熟悉会增加观众对于图式创新的惊讶感，为了适应新形象所提供的新秩序，他们必须调整自己内心早已形成的秩序感，以便更好地理解新形象的内涵和主题思想。

对于不熟悉已有图式的受众来说，由于缺乏图式背后的文化理解，使得受众在审美感知上更加注重形象的真实性和可靠性。

图式所发挥的作用只是一座能够连接观众感知和艺术形象的桥梁，而这座桥梁是否能够发挥作用则取决于编导对于图式和艺术形象的处理以及二者的对接能否呈现出恰当性。

五、图式解构的得当性影响业界评判
“预先匹配”往往诞生于“内在秩序感”，带有鲜明的民族性、时代性、地域性的特征。

基于此，贡布里希认定“图式是艺术家语汇的起点”，但艺术家在对知觉对象进行创新时，也要考虑到接受者的预先匹配能力。

我们的审美实践具有主观能动性，而这种能动性基于自身内在“秩序感”(也即主体的认知能力)，组织着我们的“审美期待”和“接受能力”。

当我们在接受外界信息时，会根据对象信息“适量”和“超量”的不同，在内心形成对知觉对象“匹配正确”或“匹配错误”的定论。

这种对自身的不断挑战就是“试错”的过程，适量的“试错”能够促进自身秩序感的更新重组，过量的“试错”则会导致认识和观念上的混乱。

在学院派民间舞创作进程中，课堂的基础性作用得到极大重视，其中不仅包含了大量规范性的图式，同时也综合了传统舞蹈文化的结晶和民间智慧。

但由于教学在学院派舞蹈中占据的独特地位和任务，使得编导在进行舞蹈创作时往往更加注重图式的风格本体特征，缺乏对舞蹈形象的要求。

在舞蹈作品中，风格图式构成了作品的艺术性和语言的民族性，使其成为能够被更多观众接受的语言形式。

对于来自同行业的观众来说，在观。