《文心雕龙》诗乐互动下的文学通变观

《文心雕龙》诗乐互动下的文学通变观
中古文学思想的形成是多方面的，它既有着经学思想的渊源，也不断地从文学写作中获得新知，并且与当下的哲学思想、社会思潮、审美风尚相融合，从而开拓出新的理论质素。

在文学思想、文学理论、文学批评研究界，传统学者往往致力于后四个方面的研究，对于第一个方面还没有引起足够的重视。

经学研究本身还未能深入涉及这一领域是一方面原因；另一方面，作为研究者，由经学而文学的成长之路，在现实环境中失去了其实践的土壤，也制约着研究的进展深度。

当然，随着近二十年来研究视野的拓展，在词学界、曲学界和音乐学界，对诗乐问题关注的成份逐渐有所加重。

笔者立足于刘勰《文心雕龙》文本，就“诗为乐心”、“酌于新声”、“刻镂声律”、“比章于乐”等方面，将刘勰的通变观放在涛乐互动背景下进行分析考察。

一诗为乐心
《文心雕龙·宗经》篇说“诗主言志”，《明诗》篇又引《尚书》说“诗言志”。

“诗言志”，这是一，个老话题，历来经学著作中基本上都会对此一问题加以阐释。

现当代一些学者对此也做出了细致的分析、其实“诗言志”命题是儒家早期音乐理论的一个组成部分。

《尚书·虞书·舜典》：“涛言志，歌永言，声依永，律和声。

八音克谐，无相夺伦，神人以和。

”《礼记·乐记》：“乐者，德之华也。

金石丝竹，乐之器也。

诗，言其志也。

歌，咏其声也。

舞，动其容也。

三者本于心，然后乐气(器)从之。

”从这些文献记载来看，诗、歌、舞，皆是“乐气”所从。

《左传·昭公二十五年》云“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。

是故审则宜类，以制六志。

”杜预注云：“此六者，皆禀阴、阳、风、雨、晦、明之气。

”则共六气(阴阳风雨晦明)而生六情(好恶喜怒哀乐)，制六情而达六志。

《礼记·乐记》说：“乐者，音之所由生也。

其本在人心之感于物也。

”又说：
“凡音者，生人心者也。

情动于中，故形于声，声成文，谓之音。

”《毛诗序》亦说：“情发于声，声成文谓之音。

”则六情交感而形于声音，声音成文而谓之乐。

故六气、六情，即为“乐气”所从。

再根据上引《乐记》“诗，言其志也”等数语，细绎前后文义，则其义更为明朗：“诗，言其志也”，所言乃为“乐志”；“歌，咏其声也”，所咏乃为“乐声”；“舞，动其容也”，所动乃为“乐容”。

“诗言志”，寻其始初之意，其所言之志乃是“乐志”。

而后之学者常常言及的献诗者之志、赋诗者之志、教诗者之志、习诗者之志、作诗者之志，皆为此“乐志”的理论延伸。

“乐”之“志”，即乐德，《周礼·春官‘宗伯》所谓“中、和、祗、庸、孝、友”。

大师“教六诗”，便以此六德为本。

诗言乐志、歌咏乐声，乐德也就赋予了诗歌的道德伦教内涵。

如果说在春秋时期，《诗》的诗、乐双重身份所带来的是对于《诗》的诗、乐两个方面的运用与评价，这两个方面还是二而一的问题；那么由东周而秦汉，人们对于《诗》的解读更多地偏重在“诗”这一个方面，乐特别是雅乐系统的破坏、新声的崛起，已经使《诗》、乐的牢固关系发生了松动以至脱离。

《诗三百》经学化之后，《诗》更是作为纯粹文本的阅读、研究而进入经学家的视野，而不是作为音乐的文字载体，尽管其中的部分内容如《鹿鸣》等乐章还仍然施诸于庙堂之上。

然而，作为早期《诗》、乐结合的印迹仍然保留在汉人说《涛》的言论中。

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。

在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

情发于声，声成文谓之音。

……治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖：亡国之音哀以思，其民困。

故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

”《毛诗序》谈论的是“诗”和《诗》的产生，而其所推衍论及的却是乐理；其所强调的“诗”和《诗》的功用，实际上却是直接从乐论中发展而来。

诗、乐的依存关系虽然在某个时期发生了松动，乃至分离，但它们在伦理道德内涵上的一致性却几乎没有发生什么变化。

这一点在《文心雕龙》中体现得十分显著。

《声律》篇开头说：“夫音律所始，本于人声者也。

声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。

”在这里，我们发现刘勰避开了汉魏儒家经常讨论的“情性”范畴，而是用了“血气”这样一个语词。

当然，“血气”亦不是刘勰的发明。

在儒家乐论中，《乐记》早就谈论“血气”问题：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。

”“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

”但是《乐记》强调的是音乐对于人们血气调和的作用，而刘勰则是从对立面取义，认为宫商因血气而生成，并进而提出“器写人声”的音乐学主张。

刘勰以“血气”取代“情性”，乃基于这样一个前提：儒家早期思想中“共六气而生六情”的理论渊源，汉魏以来情性思想复杂演绎的历史现状，以及刘勰对“性”特别是“情”的特殊约定性。

刘勰主张“雕琢情性”(《原道》)、“陶铸性情”(《徵圣》)，其立论的基点乃在于这样一种认识：性有善恶清浊，情有七方正奸，所以对于性情要有所规范。

《乐记》倡“反情以和其志”，而刘勰也是努力将情规避到志的范畴中。

《明诗》篇先说“人禀七情，应物斯感”，继之则说“感物吟志，莫非自然”。

《体性》篇说“若夫八体(按：指典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体)屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，从“感物吟志”、“气以实志”这些语词中，我们可以看出刘勰将血气、情性规避于“志”之一隅的努力。

在《乐府》篇中，刘勰说“诗为乐心”，这是“诗言乐志”的最好注释。

在《宗经》、《明诗》等篇中，刘勰重申儒学乐论中“诗言志”的母题，并将之加以伦理内涵的延伸，继《诗纬·含神雾》而后又一次提i上：“诗者，持也，持人情性”理沦主张。

刘勰给我们的感觉看似是重视情感的抒写，实际上仍是战国秦汉反情和志、汉魏两晋情志合一思想的文学接续，而这一接续正可以见出“诗言
乐志”观念对于刘勰文学思想的深远影响，而其原道、征圣、宗经思想的揭橥亦与其“诗主言志”的观念密不可分。

“诗主言志”，在刘勰看来，其内容为儒道，其标准为中和，其模范为五经。

而“道沿圣以垂文，圣因文以明道”(《原道》)，故刘勰
提出一切文学要以儒家经典作为模范。

可以见出，刘勰的“文心”观念标准实乃导源于“乐心”。

刘勰在《序志》篇中交待其创作《文心》的缘由说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。

而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣举蜕，离本弥甚，将遂讹滥。

”因为时文“离本弥甚，将遂讹滥”，所以才有宗经的必要。

在这里，刘勰将文章的功用提高到了秩序政治、人伦的作用，在《程器》篇中亦有着相似的表述：“搞文必在纬军国，负重必在任栋梁”。

刘勰这一观点，表面与儒家立德、立功、立言三不朽观念有关，是曹丕《论文》中所倡导的“文章经圜之大业，不朽之盛事”观念的延续，实质导源于礼乐文化中诗乐一体、和合人伦的思想精神。

诗言乐志，诗为乐心，涛、乐在观念形态上的一致性，规范了诗歌情感抒写上的空问限阈与道德尺度；也可以避免困过分追求视听之娱而带来的新声流滥。

当然刘勰对于新声并没有采取全丽否定的态度，非但没有，而且还在诗、乐两重层次上提出“酌于新声”的思想观念。

二酌于新声
《文心雕龙·通变》篇说：“通变无方，数必酌于新声。

”新声一词本为音乐术语，在意义内涵上它往往与郑声、淫声、溺音等语词相等同。

从孔子“放郑声”、“郑声淫”(《论语-卫灵公》)，到荀子“贱邪音”、“禁淫声”(《荀子·乐论》)，到《礼记》“郑青好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”(《乐记》)，到汉哀帝时禁淫声、罢乐府(《汉书，艺文志》)，儒家人物排斥
新声的基调一直延续未断。

但是随着新声的不断涌现，王权礼制的分崩离坏，雅颂正乐的曰渐散失，秦汉时制乐就已经不得不面对现实而酌于新声。

汉末丧乱至魏晋时期，也无不如此，而且情形是每况愈下。

《魏书·乐志》说：“乐之崩矣，秦始灭学，经亡义绝，莫采其真。

人重协俗，世贵顺耳，则雅声古器几将沦绝。

汉兴，制氏但识其铿锵鼓舞，不传其义，而于郊庙朝廷，皆协律新变，杂以赵、代、秦、楚之曲，故王禹、宋哗上书切谏，丙强、景武显著当时，通儒达士所共叹息矣。

后汉东平王苍总议乐事，颇有增加，大抵循前而已。

及黄巾、董卓以后，天下丧乱，诸乐亡缺。

魏武既获杜夔，令其考会古乐，而柴玉、左延年终以新声宠爱。

晋世荀勖典乐，与郭夏、宋识之徒共加研集，谓为合古，而阮成讥之。

”基于这样一种事实，人们对于新声的容纳，一方面出于以备雅乐的无奈之举，一力‘面也是因为新声感人至深的审美风尚在民问的广泛流行。

于是在音乐观念上也随之产生了这样一种现象，雅、郑之别的标准随着时代的迁移而发生着变化，并非合于周代雅乐或孔子所厘定的标准才是雅乐，雅正观念有其相对性，也就是说，在不同时代的人们或同时代的不同人物，对于雅乐的中和之美有着不同的判断。

汉武帝时的乐府，到汉哀帝时便视为郑声；晋荀勖所制雅乐新律，在阮咸看来是郑声；齐、梁雅乐，在周武帝看来是郑声；隋郑译等人所制雅乐，在万宝常跟中是郑声；唐代祖孝孙等人所制雅乐，在宋人眼中也是郑声。

事实上为孔子所盛称的《诗三百》，其十五国风也不过是新声而已，只不过为周代王政所认可并被采纳成为王乐而已。

宋严粲《涛辑》卷七云：‘‘正始之化行，则以周变商，周之所以王而积风为雅也；丧乱之俗胜，则反周而商，周之所以东而雅降为风也。

王风次卫，著盛衰之变也。

”(《文渊阁四库全书》本)“积风为雅”、“降雅为风”，这是几千年来音乐雅正观念演变递进的真实轨迹。

刘勰在《文心雕龙》中述及音乐流变时，他的观念既深受传统音乐史观念的影响，又从当代音乐制作的客观事实以及文学创
作的现实本身出发，对新声抱以酌取的态度。

他在《乐府》篇中说：“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。

敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。

自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容与；于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。

暨武帝崇礼，始立乐府，总赵、代之音，撮齐、楚之气：延年以曼声协律，朱、马以骚体制歌；《佳华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典；河问荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。

至宣帝雅颂，诗效《鹿呜》，迩及元、成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。

暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔、旷。

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。

观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于杂荡，辞不离于哀思。

虽三凋之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。

逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。

然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离声，后人验其铜尺。

和乐之精妙，固表里而相资矣。

苦夫艳歌婉娈，怨诗决绝，淫辞在曲，正响焉生?然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声惧郑，自此阶矣!”
刘勰此段撮要有四层意思：一，强调音乐的移情化俗功能，此点全据周秦两汉人的理沦，刘勰没有新的拓展；二，两汉魏晋音乐时杂新声，乃在于雅声浸微、秦燔《乐经》，此乃是探讨雅乐沦亡、新声兴起的原委，刘勰分析得较为简略，没有深入，可能是受体例和篇旨的限制；三，武帝以来的乐府以及宣帝而后的雅乐，或音律靡漫，或词旨不经，刘勰提出和乐精妙乃在于表里相资，一方偏失，便与雅乐不合；四，自魏之三祖始，辞、乐俱已发生新变，所谓“诗声俱郑”，刘勰对此提出了批评。

“诗声俱郑”，与他在《通变》中所主张的“酌于新声”看似矛盾，实际上乃是刘勰对新声所持有的“通变”态度。

如在文学新声
艳丽繁缛之质的评价上，刘勰认识到了文学写作的丽化趋向，对之给予肯定应有的同时，也时时不忘宗经的旨归。

在《宗经》篇中，刘勰说“楚艳汉侈，流弊不还”，对楚辞、汉赋存在着贬意。

通观《文心雕龙》全书，刘勰对于楚辞、汉赋的侈艳贬多褒少。

《辨骚》：“故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瑰诡而惠巧……”《诠赋》：“宋发巧谈，实始淫丽；……相如上林，繁类以成艳。

”《物色》：“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句。

”《比兴》：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。

”《才略》：“相如好书，师范屈、宋，洞人夸艳，致名辞宗；然覆取精意，理不胜辞，故扬子以为文丽用寡者长卿，诚哉是言也!”针对“楚艳汉侈”的流弊，刘勰以懦家经典为模范的意旨和以儒家文质相资、中正平和的美学标准来衡量文学创作的态度是非常明朗的。

《宗经》篇说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。

”所以刘勰在文体部分中，着意对文体进行规正工作。

如在《明涛》篇中，刘勰提
出四言为正体、五言为流凋(即文学新声)的观点，在“五言腾踊”(《明诗》)的时代，刘勰对五言诗的归属定位足可以见出刘勰的保守立场，但说“清丽居宗”，则又可见出刘勰对于清丽文风的认可态度。

在《诠赋》篇中，刘勰引用扬雄之说，提出“风归丽则，辞剪美稗”的赋学理念，同样对于丽辞没有完全否定。

在《哀吊》篇中，刘勰认为“吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋”，在不反对华丽的前提下提出吊文“哀而有正”的美学标准。

在《章表》篇中，刘勰分析道：“表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。

然恳恻者辞为心使，浮侈者情为文使。

繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。

”可见，刘勰并不否定自骚人以来的丽化倾向，而是认为应该“丽而不淫”(《宗经》)、丽而有则、奇而有正、“夸而有节”(《夸饰》)，而不是“丽而不经”(《乐府》)。

所以刘勰特别注重陶铸性情，以及对于习性才学的培养。

《体性》篇云：“故宜摹体以定习，固性以练才，文之司南，用此道也。

”刘勰“正末归本”(《宗经》)的正体工作，在《附会》、《知音》等篇中也十分明确地表现了出来。

《知音》篇谈论的是文学鉴赏问题，刘勰提出“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。

”也是将“位体”即对于文体的准确定位排在第一位置。

《附会》篇谈论的是如何结构全篇的问题，刘勰将情志放在“正体制”的核心地位，提出“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”的主从关系。

无论是从“观位体”的接受学角度来看，还是从“正体制”的创作学角度来看，其标准都是以儒家经典作为规范。

但他又不拘执于儒家经典，而是能够做出适当的变通，从而使他站在反对文学新变的立场上却又能够避免泥古不化的倾向。

《辨骚》提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。

”《通变》主张“斟酌乎质文之问”、“隐括乎雅俗之际”、“望今制奇，参古定法”。

刘勰对于文学新变的立场正是其音乐新声立场的文学转化。

三刻镂声律
据《梁书-刘勰传》、《南史·刘勰传》载，刘勰著《文心雕龙》后，曾拿给沈约鉴审，沈约“赞其深得文理”。

往时论家曾据此得出这样一个结论：沈约所以深赏勰著，乃在于《声律》一篇与其所倡声病论相谋合；刘勰为博得时誉，不得不枉道从人。

范文澜先生在《文心雕龙·声律》篇注释中对此加以批驳，认为：“彦和于《情采》《镕裁》之后，首论声律。

盖以声律为文学要质，又为当时新趋势，彦和固教人以乘机无怯者，自必畅论其理。

”此一驳论得到后之学者普遍认同。

然而，为什么刘勰要“取定于沈约”?此理似不可简单视为沈约当时贵盛，应当与他们在声律学上的观点存在相通之处有关。

我们认为，刘勰借助于音乐理论的阐发，为当时文学声病论寻求到了～种合理的理论支撑，从而使得思精声律的沈约亦能够为之叹赏。

刘勰在声律学上的主张之一便是“音律所始，本于人声”、“器写人声，声非学器”。

从音乐萌始角度来说，器写人声有其合理性；从歌唱表演来说，声乃学器也有其合理性。

那么在文学创作上，是遵循自然声律，还是寻求人工声律，刘勰提出了一个本末源流的问题：人声为本，音律为末。

血就是说自然声律是依准，人工雕琢是修饰。

如果用质文、正奇、雅郑、则丽等观念来观照，那么自然声律是质、正、雅、则，而人工雕琢则是文、奇、郑、丽。

刘勰主张质文相资、正奇相变、雅郑参酌、丽而有则的折衷调和的美学标准，故其对于新旧声律论也能够做客观分析，而不是力持一端，反攻其余，这与他既倡原道、征圣、宗经又能够正乎纬、辨乎骚的通变观念是相符契的。

刘勰在声律学上的主张之二便是“外听”易察、“内听”难聪。

在自然声律基础之上，为什么还要讲人工雕琢，刘勰提出了一个内外之别的问题。

刘勰说“外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷”，所以对于文学声律，“可以数求，难以辞逐”。

也就是说雕琢声律，有其存在的必要性。

既然音乐要求合律，那么文学也应该有其合律的标准。

儒学乐论认为，声成文谓之音、音成文谓之乐，而声、音的比应成文不仅仅停留在简单的抑扬、缓急、清浊、轻重等感官直觉的倡导方面，而且还演绎出一套五音相比、八音克谐的具体操作手段。

相对于外听易察来说，内听则更为难求，原因在于“声与心纷”，文学创作既要传递出纷繁的思虑，又要符合音乐内在的韵律节奏，所以声律之求更应有其存在的必要。

刘勰在声律学上的主张之三便是“吃文为患，生于好诡”。

讲求人工声律固然需要，但往往带来求新求细，拘囚过甚，导致声韵不畅的弊病。

这也是声律论者遭当时持旧论者及后来学者诟病的一个重要缘由。

钟嵘《诗品序》说永明声律诗人“文多拘忌，伤其真美”，卢照邻《南阳公集序》说“八病爰起，沈隐侯永作拘囚”，皎然《诗式·明四声》说“沈休文酷裁八病、碎用四声，故风雅殆尽”。

如何避免吃文?刘勰提出“务在刚断”，即“左碍而寻右，末滞
而讨前”，只有这样，才可以“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”。

刘勰在声律学上的主张之四便是“选和至难”、“作韵甚易”。

“异音相从谓之和，同声相应渭之韵”，所以刘勰特别注重四声的搭配，使它们达到“辘轳交往，逆鳞相比”的和律之境。

这与沈约“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。

一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”(《宋书·谢灵运传论》)之旨甚相符合。

沈约所言八病，平头、上尾、蜂腰、鹤膝，所谈皆为平仄相参问题，与其余四病(大韵、小韵、旁纽、正纽)谈用韵问题相比，尤为当时声律论者所重。

此点亦是刘勰之旨能够符合沈约之意所在。

刘勰在声律学上的主张之五便是“诗人综韵，率多清切”。

关于此点，当时声律论者罕见谈论。

刘勰认为楚骚“讹韵实繁”，“失黄钟之正响”，此乃是基于“《楚辞》辞楚”的认识，认为楚韵不合雅乐正道，后进文人斟酌于骚丽，于此点当有所回避。

在积韵、转韵问题上，刘勰主张以四句为佳。

《章句》篇云：“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代，陆云亦称四言转句，以四句为佳。

”
基于对于声韵的要求，刘勰在评价前代作家作品和讨论文学思想时常常注重文学的音乐性特点。

《章表》云“唇吻不滞”；《奏启》云“促其音节”；《神思》云“刻镂声律”，又云“寻声律而定墨”；《附会》云“宫商为声气”；《练字》云“讽诵则绩在宫商”；《风骨》云“结响凝而不滞”；《丽辞》云“偶意共逸韵俱发”；《时序》云“流韵绮靡”。

刘勰在诗歌声律学上所寻求到的理论支撑，主要得之于早期儒家音乐理论，并且生发出了新的意义内涵，从而使文学声律新旧观念能够弥合无问，特别是为声病新说张本立据，所以才能获得沈约的称赏，咏誉于后世。

四比章于乐
早期儒家乐论对于刘勰《文心雕龙》的影响，还
表现在常常用音乐来譬喻说明文学创作的过程以及相关理论问题。

《宗经》篇将经过孔子删述的《五经》比喻为“万钧之洪钟，无铮铮之细响矣”，以申明儒家经典在文学写作中的典范作用。

《明涛》篇云：“至于张衡《怨》篇，清典可味；仙涛缓歌，雅有新声。

”《知音》篇云：“流郑淫人，无或失听。

”则以音乐雅郑观念来说明文学创作当以典雅为旨归。

《总术》篇云：“知夫调钟未易，张琴实难。

伶人告和，不必尽窕侃之中；动用挥丽，何必穷初终之韵：魏文比章于音乐，盖有徽矣。

”则用来说明音乐美对于文学创作的必要性。

正如刘勰所说，在曹丕时就已经将音乐譬喻运用到文学理论中来。

《典论·论文》说：“文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。

譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

”以乐气不齐，来说明文气不可“力强而致”。

而后陆机在《文赋》中也是用乐理的“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”等观念来说明文学写作的五种美学趋向。

比章于乐，如何得以实现，这与诗为乐心、酌于新声、刻镂声律这些观念是分不开的。

后者决定了前者成为可能，而前者则为后者提供了又一辅证。

比章于乐，还表现在文学以复古为革新的道路上，往往以“亡国之音”等音乐术语来指称那些音辞流靡的作品，并且将国家丧乱归咎于有关作家身上，务在说明文学革新的必要性。

如隋唐人物在结合政治历史的需要时，便将宫体作家的作品甚至徐、庾的整个创作加以全面否定。

《北齐书·文苑传论》云：“江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂怂意以成音，故虽悲而不雅。

……原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。

莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉?盖随君上之情欲也。

”《隋书·文学传论》云：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。

简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。

其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。

格以延陵之听，盖亦亡国之音乎!”从政治变革的现实。