宋金时期磁州窑白地黑花瓷装饰纹样的世俗性

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32上追历史，现代青花瓷的历史也只能追溯至元朝，因其并非是自然发展，而是元朝政府为了贸易外销而在景德镇独立形成的。

元青花瓷分为两部分，一是由浮梁瓷局管控的窑口，这类窑口产量稳定，质量优良，有令则供，无令则止；再一
类是民间青花窑口，这类窑口虽仍在元官府管制下，生产力也低下，但相较于官控窑口更自由。

普通民窑因为材料昂贵，同时也因为无法获得优质材料，只能采用本国青花料。

因此不能像官控窑口一样大量使用青花料，因此烧制青花发色灰暗，所绘图案大多结构舒朗，多绘于小件器皿上，为了节约用料成本，题材大多为花鸟人物，很少有装饰层次，且
多采用写意手法，用笔随意，简洁明了。

但其自由烂漫，灵动洒脱的艺术创作对明朝民窑绘画风格产生了极大影响，就艺术感染力来说，一点也不输于官控窑口。

普通民窑画工大多没有文化修养，但却丝毫不妨碍其民族情感的表达。

元官府统治下的汉人饱受欺压，文人士大夫皆不愿出仕，以隐匿山林作为抗争。

由于仕途之路渺茫无望，便把心思放在了游文戏墨上，这一时期出现了许多名垂青史的文人画家，尤其在“元四家”活动的江南一带，他们的绘画思想与民族情结在民间形成了文人画的洪流，因此，在地处江南的景德镇民窑中出现图案简洁却带有文人情怀的构图形式是不足为奇的。

同时这也代表着文人画与陶瓷绘画间的影响日益深刻，与磁州窑的陶瓷彩绘一脉相传。

纵观明清时期民窑作品，其在瓷茶碗上的随意刻画，一笔一触无不带有写意之风，可见其很好地继承了元青花民窑随意生动的笔法，同时在绘画技巧上融汇了明代文人画家早中期平静淡然的绘画风格，采用一笔点画法来进行绘画创作。

其中民窑青花瓷的精品图样堪称大写意花鸟画杰作，丝毫不逊色于文人墨客的纸墨画作。

从明清到民国的几百年间，民窑这种心随意动的青花碗碟，在中国任何一个地方都可以发现。

如果说明初民窑烧造的青花瓷向世人揭开了冰山一角，那紧随其后的滚滚红尘则是能撼动世界的参天大树。

有学者认为明末清初的清四僧——八大山人的创作手法有从民窑青花瓷的画面中汲取营养，以写意的姿态将花鸟虫鱼进行变形，造型奇特却不突兀，充分表达其寂冷孤高，愤世嫉俗，“墨点无多泪点多”的心态，他的作品代表了中国水墨写意画的高峰，在其后三百余年的大写意画派多少都受其影响。

其实八大山人的绘画与青花瓷有关的论断也是有理有据的。

八大山人一生行踪遍及江西中部和北部，最终定居南昌，可以说一生都受景德镇青花瓷的熏陶，吃穿用都与其相关联，自然画里行间会沾染青花瓷的气息。

最重要的是，
静观景德镇民窑青花瓷的画面中那淼淼云气，逸笔灵动的花鸟，便会发现其笔法、神态是何其相似。

那肆意遨游的小鱼，孤芳自赏的小鸟，以及几笔就颇具神态的花枝兰叶，如果与八大山人的画作相比较很难否认其中的联系。

而景德镇民窑青花绘画的绘制形成这种风格却比八大山人早了两个世纪，可见在中国大写意绘画的探索上明代民窑青花确实是走在时代前列的。

时至清末，由于广受文人画的影响，景德镇烧造了独具意义的釉上彩新品种——浅绛彩。

绘制浅绛彩的艺人普遍艺术水平较高，他们与普通的画工仅只负责一道程序不同，以古代文人名画为蓝本，从设计图稿、勾画，到渲染都由一人完成，因而对浅绛彩的创作表现更加得心应手。

有了这些技艺高超的陶瓷绘画艺术者的主动参与，使得浅绛彩得到了很快发展。

以王琦为首的珠山八友将文人画作为艺术表现形式引用到陶瓷装饰上来，极大地开拓了陶瓷艺术的表现空间。

其将诗、书、画、印等相结合表现在瓷器上，而不是作为装饰手段来表现瓷器本身，标志了陶瓷绘画脱离了陶瓷装饰，真正意义上如文人画一样成为独具魅力的艺术概念，是文人画与陶瓷绘画艺术真正意义上的结合，是自宋代以来陶瓷装饰的一大创举。

现如今，陶瓷艺术的发展灿若星辰，当世名人雅士“弃笔投瓷”的亦不在少数，人文气息在这里盘旋缠绕，水乳交融。

陶瓷艺术的长盛不衰证明了其继往开来具有独特的魅力身姿。

综上所述，陶瓷作为文化传承的重要载体以其固有的方式在陶瓷绘画艺术中得以体现。

陶瓷艺术以其起源之久远，造型之丰富，题材之多样来印证了前进的步伐，凝固了历史的时间，同时散发出鲜明的时代气息，显然，陶瓷艺术的脚步仍然会伴随着年轮的滚动一直走下去。