【亨德尔《Ombra,mai,fu》音乐艺术研究】 ombra mai fu

《【亨德尔《Ombra,mai,fu》音乐艺术研究】 ombra mai
fu》
摘要：要:本文通过对《Ombra mai fu》文本静态空间的研究以及对文本的诠释,揭示其中的内涵意蕴;同时,历史纵向地从其
艺术流变的角度用人文学科的视角展示其艺术魅力的根本内核，fu》的文本研究所谓文本研究,这里主要是指对乐谱的
案头研究，本文为全文原貌未安装PDF浏览器用户请先下载安装原版全文谱例6:咏叹调第一部分的第二句
此句演唱时相对第一句应唱得更柔和些,音色应顺其自然,避免人为地加力、加重处理
摘要:本文通过对《Ombra mai fu》文本静态空间的研究以及对文本的诠释,揭示其中的内涵
意蕴;同时,历史纵向地从其艺术流变的角度用人文学科的视角展示其艺术魅力的根本内核。

意
欲全方位对该作品提出自己独到的见解,并为后人演绎该曲提供理论支撑和技术指导。

关
键词:音乐艺术;亨德尔;《Ombra mai fu》;音乐艺术中图分类号:J605 文献标识码:A Research on Handel"s "Ombra mai fu" LI En-zhong 一、关于《Ombra
mai fu》的人文价值《Ombra mai fu》是亨德尔后期成熟歌剧《赛尔斯》中的点睛之作,无论在创作上还是在演唱上,都表现出浓厚的“Bel Conto”风格,是一首巴洛克时期的经典之作。

历经阉人歌手、女中音乃至各声部歌唱家们的倾心演绎和二度创作,经久不衰。

这使我们
可以从历史的角度出发对这部伟大的作品有一个初步的认识,更从演唱者和观众以及历代大师
们的评论中感受到它无穷的艺术魅力和承前启后的历史价值。

《Ombra mai fu》中畅快淋漓的宣叙调、紧扣主题气氛的器乐间奏和尾奏、舒展优美而又跌宕起伏的咏叹调,无一不为
充分发挥演唱者声音技巧、刻画角色内心情感,进行了精心的构思和创作。

在歌词与音乐旋律
的协调方面,特别注重音乐旋律与语言重音相一致,强调音乐的节奏与语言的逻辑重音的结合,使歌唱者既能够准确地把握音乐的节奏,又能够清晰地表达歌词大意。

伴奏织体简单明确,对明确
和巩固调性起到很大作用。

歌曲的四个部分珠联璧合,自然而流畅。

由此可以看出在演唱时一
定要首先进行全面的分析和感悟,对歌曲音乐形象把握的同时更要了解角色的内心深处;在整体
理解歌曲的前提下,尤其要注意从歌曲的局部细节处探索和追求作品的演唱技巧。

二、关
于《Ombra mai fu》的历史流变以及魅力内核作品角色最早是由阉人歌手演唱继而由女中音扮演,一直到流变成为各个声部都喜爱的“准艺术歌曲”。

女声部对角色的演绎,音色柔美,而在对赛尔斯王内心情感地刻画方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壮激昂、气质高贵,然
而在刻画人物角色高贵的同时而又阴险霸道的两重性格上,似乎不如男中音演绎起来更加恰当,
显得过于辉煌,对人物最终的失败结局表现不足。

男中音声部演唱特点中沉稳的沧桑感和显著
的戏剧性,更有利于表现人物虽然高贵强权,但最终难以避免的失败结局,对人物的刻画更加深入。

宣叙调在演唱时应首先着眼于语言的语气、语法的表达;咏叹调更应多着眼于角色的心理活动,
侧重于角色内心情感的刻画和表达;演唱者在这首作品时要注意严谨而不刻板,要把“Bel Conto”的持续音、圆连音、渐强与渐弱、共鸣等特点充分表现出来。

三、关于《Ombra mai fu》的文本研究所谓文本研究,这里主要是指对乐谱的案头研究。

进而对《Ombra mai fu》这首咏叹调从音乐风格和演唱上加以阐释。

《Ombra mai fu》从文本看来主要有宣叙调、咏叹调以及间奏和尾奏等四大部分组成。

以下从这四个方面分别阐述之。

(一)宣叙调《Ombra mai fu》的宣叙调是它非常有个性魅力的重要原因。

通常初学者只是演唱它的咏叹调部分而不去演唱宣叙调部分,原因是宣叙部分由于旋律音准要求高,歌唱的戏剧性力度等方面要求同样高,因此,初学者躲避这个部分,其不知,这个部分与咏叹调部分一样是整个歌曲的核心部分,也是验证歌唱艺术水准的试金石乐段。

因此,本人首先研究这个乐段的文本,并逐乐句予以分析研究,表明自己的研究心得与同仁共商榷。

a、宣叙调的第一句(1-5小节)谱例3 该乐句切分节奏进人,调性�bA- �bE,旋律由跳动行进转入下行音阶结束,音调抑扬顿挫,前半句意在直抒所见之大树茂密、幽静,后半句由外而转内表达对大树的喜爱之情。

在演唱这一句时,要根据意大利语音特点,应注意语言重音突出,许多强位的休止符也在提醒着我们,弱位进入的音符所对应的往往是次要的歌词,处于强位或强拍上的音符所对应才是需要着重演唱的语言重音。

如第一句的起音处于弱位所对应的意大利语歌词“frondi”中文字对字直译为“树枝”,是次要词汇,应弱唱处理,而语言重音处于第一小节的第三拍“tenere”中文直译为“娇嫩的”和第四小节第一拍的“platano”直译为“大树”的位置上,是应该稍强着重处理的重要词汇。

在本句整体地把握上要做到音断意不断,气息保持平稳。

整句地演唱意在叙述,切忌过于夸张,为第二句语意与情绪地递进做好铺垫。

b、宣叙调的第二句(6-11小节) 谱例4 调性转入G-c-g,尤其应注意第8小节已经进入了c小调,这一点主要是由伴奏予以确认的,进而在第9小节的旋律部分予以明确;结束句的调性也是由伴奏的结尾部分予以确认的。

调性地把握是此句演唱的关键一环,要予以充分的认识和体会。

在角色把握上应感悟到大树之伟岸,结合自身之王者风范,表现出强悍的无所畏惧的气势,与第一句形成鲜明对比,演唱力度渐强,情绪逐渐激动起来,最后结束在Ⅱ级不稳定音上,由伴奏和声解决。

结束处的歌词为“rapace”直译为“凶狠的”要注意语气上地充分表现。

(二)间奏亨德尔常常利用器乐演奏部分着意刻画场景气氛,给歌剧这一体裁带来了天才的新意,这段器乐间奏就很有代表性。

优美的间奏(12-26小节)为咏叹调的演唱做好了音乐上和情感上绝妙的铺垫。

伴奏弹出这段间奏时,演唱者要注意在情绪上与之配合。

由宣叙调中王者的霸道气势逐渐地平静下来,可以在舞台上稍稍走动一下,是自己在生理和心理上逐渐松弛下来,为接下来演唱柔美的咏叹调部分做好准备。

(三)咏叹调《Ombra mai fu》的主题部分,也就是其咏叹调部分,这个部分的旋律优美而舒缓,因此,这段旋律在历史的流变中不断被音乐家应用到各种乐器以及各种演
奏形式之中,而声乐中的各个声部的艺术家更是不遗余力地予以演练和演唱。

这个咏叹性的主
题部分大致分为三大部分。

其中第一部分由四个大乐句组成。

而第二、第三部分分别又五大乐句组成。

下面分别叙述之。

a、第一句(26-31小节) 谱例5:咏叹调第一部分的第一句强位休止后的第一个音作为咏叹调的起音,唱法上做渐强而后力度逐渐减弱。

应注意把握延长
中控制音量的技巧,要充分运用“Bel Conto”演唱技法中悠长的呼吸技术,准确的头腔共鸣,来
控制这一句。

本人有幸在英国著名戏剧女高音Mrs.Janice.Cairns的大师班得到对这首咏叹调的指导,她明确要求这一句的起音不要太强(与第一部分的宣叙调后半段激动的情绪要有对比,咏叹调应柔和些),避免向滑上去唱,应直截了当由心而发,由中弱的力度起稍作渐强,稳定后继
而渐弱柔和地接到下一个音上。

此处歌词“ombra”直译为“树荫”与旋律中弱的力度相得
益彰;此句最后一个音“fu”直译为“是”是一个次要单词语汇,应注意不要过于延长,满三拍即可。

此句的第一个音是演唱的重点,此音共占六拍的时值,由第二拍起至一小节后的第一拍止。

单从音乐节奏上来说是一个弱起渐强的音,但由语言和整个乐句呈现下行线条的意义上看,理应
处理成若其渐强而后渐弱,进而在后半句下行,营造出情绪逐渐平复的效果,为下一句由低位向上运行的旋律线条做好铺垫。

b、第二句(32-33小节) 本文为全文原貌未安装PDF浏
览器用户请先下载安装原版全文谱例6:咏叹调第一部分的第二句此句演唱时
相对第一句应唱得更柔和些,音色应顺其自然,避免人为地加力、加重处理。

此句虽然是强拍起音,然音区较低,旋律线条上行,故而力度由弱进入,语意微微渐强,情绪向上递进,为下一句营造一
个局部高潮做好了准备。

此句歌词“di”直译为“的”位于低音区,不可强调;“vegetabile”
直译为“生长的”为中心词汇,由于单词较长,在弱拍就开始了,可利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,注意强拍上的音节“ta”为词汇中的一个音节,不宜过于重唱,避免破句现象。

c、第三句(34-35小节) 谱例7:咏叹调第一部分的第三句这一句是一
个局部的小高潮。

声区移到高声区,旋律由c �2开始平稳级进上行至�be�2“ma”而后小
跳半终止,力度整体处于中强中。

由于音区渐高至男中音的高音区,故而有些渐强的感
觉,�be�2是全句最高音(同时也是全曲最高音)之一,力度应为本句最强音。

演唱方法上
要尤其把握好逐渐关闭的感觉,万不可有喉外肌用力的感觉,避免唱的过于撑大和僵化。

应感觉
到在气息流动的基础上,软腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的动作。

笑肌应愉悦地抬起,整个
下巴处于一种如说话一样的放松状态之中。

如此才能表现出“Bel Conto”在高声区上的连贯、圆润、轻松舒畅的特点。

这一个句中的高音�be�2“ma”地演唱在整个咏叹调中有着至关
重要的地位,唱好了这个高音,就相当于掌握了全曲的制高点,会极大地增强演唱者的信心,为整个咏叹调的演唱奠定基础。

此句歌词由三个单词构成,“cara”直译为“可爱的”及“mabile”
直译为“亲爱的”正好位于节拍强卫,是主要语汇应稍作强调;“eda”直译为“及”恰恰位于
节拍弱位,应柔和弱唱。

d、第四句(36-37小节) 谱例8:咏叹调第一部分的第四句
此句为咏叹调第一部分的结束句,强位休止半拍进入,旋律线条下行,音量渐弱,暂时归于平静。

收尾结束音占两拍时值,将第三拍的弱拍留给第二部分作起始音,延续了间奏和咏叹调完美结合浑
然一体的特点。

演唱上要注意乐句切分音的节奏变化,亨德尔这种切分节奏的巧妙运用,使整首
咏叹调的旋律富有动感,强位休止提示我们,起音要柔和而富有弹性。

第二拍上出现的重音,形成鲜明的西班牙舞曲萨拉班德的强弱特点,推动着乐句的不断发展。

歌词强调“piu”直译为“更”,处于强拍音值较长;“soave”直译为“柔美的”虽然处于节拍弱位,但词性为形容词,有一定重要意义,在作品的创作意图上,要求利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,创作手法精妙之极。

2、咏叹调的第二部分谱例9:咏叹调的第二部分乐曲接下来五句是咏叹调的第二部分(37-47小节),是在前四句歌词不变的基础上变化了旋律线条。

乐段由低音区开始通过中音区向次高音区逐句推进,然后回到低音区,最终结束在中音区上。

整个
乐段音区适中,节奏平稳,是第三乐段高潮结尾前的过渡部分。

本乐段尤其要注意第43小
节处的转调及装饰音效果。

此处调性由�bE大调通过一个颤音的还原B转入了c小调的调
性中,音乐形象相对柔和起来,体现了小调的特点。

此处还原B采用颤音的演唱方法,需注意巴洛克时期的颤音都是先从本音的上方音开始与本音快速交替(现代颤音的唱法则正好相反是由本
音开始颤起的),要演唱的轻巧而灵活,坚决避免音量过大的粗鲁唱法,那将既违背了“Bel Conto”唱法的典型特征(轻巧地颤音,不可追求音量的原则),又“残忍地”地破坏了作曲家着力营造的
柔和舒缓的音乐氛围。

当然为了充分地体现此处装饰音的美感,可以在时值上稍作延长,这样做
既可以表现出“Bel Conto”唱法轻巧华丽的特征,又可以营造歌词“mabile”直译为“亲爱的”甜美柔情的情绪特点,故而被许多著名的的歌唱家广泛运用。

本乐段最后一句(45-47
小节)为一个承上启下的乐句,歌词取材于乐段的第三句、旋律取材于乐段的第二句,是一句由乐段第二三两句结合而成的过渡句。

在作曲手法上反映出亨德尔紧扣主题动机的创作习惯,尽管
音乐素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒会觉得自然而流畅,脱口而出,很好地完成了第二三乐段间的过渡功能。

此句一方面体现了当年“Bel Conto”强调语言旋律结合之美感,另一方面也体现出亨德尔深厚的写作功底,自然流畅、不显造作。

3、咏叹调的第三部分谱例10:咏叹调的第三部分此乐段也是由五句构成的(47-57小节),乐段直接由次高音区进入,然后由高音区逐句下行经由中音区;在到达低音区时,突然使用了一个充分体现出王者气势的六度
大跳,继而通过一个自由延长的高音�be�2构造出全曲的最高潮;然后使用一句急转直下的旋
律结束本段。

咏叹调以最后一句的歌词和整个咏叹调第一句的后半句的旋律为素材结束
全部咏叹调部分,再次体现出亨德尔紧扣主题动机,并善于使用前曲素材的创作习惯。

演唱时首
先应注意52和53小节处的调性转入了主调属方向上�bB大调,为54和55小节在本调b�E
大调上构造高潮做好过渡准备。

第54小节构成转调的还原A要唱得尽量靠近主音�bB,与第54小节的�bA形成一种鲜明的对比效果。

演唱者尤其应注意为迎接全曲的最高潮处的
最后高音(55小节)“piu”歌词直译为“更”这个字的延长音做好心理上和技术上的充分准备。

在唱此前几个音时就应注意气息的调节,应流畅协调而不可过于用力;大跳的起音f �1尤其应
注意挂住高音位置,跳到d�2时音量要轻(因为此音处于第三拍弱拍的弱位处并属于高音前的
过渡音)心情要放松避免过于紧张;由(54小节)f �1处的“E”母音联接到(55小节)�be�2处的“U”母音上,强调母音的连贯,在演唱这个高音“piu”时一定要感觉轻松并充满表现的欲望,先强起而后逐渐弱收的技巧也是为了体现了“Bel Conto”在高音上控制声音的技术。

高音区的“E、U”两个母音,要注意“搭上声带”,避免高音躲着唱,导致音色空洞,气僵无力。

最
后一句“优美的树荫Soavepiu”,此处歌词可注意整体的意义,在低音区下行结束全部咏叹调,
力度中弱并减弱,注意情感由内心发出,虽然声音渐远,然给人以意犹未尽之感。

(四)短小的尾奏此处为器乐演奏的六小节短小尾奏,作曲家刻意写得精简而紧凑,巧妙地以器乐再现的形式流畅自然地结束了全曲。

在尾奏时演唱者要注意在情绪上与之配合,共同完成整首作品,万
不可自行结束,忽略情绪的延续感。

此处可稳定在乐曲演唱结束时的最后一个动作上,微闭双眼
或看向远方,在情绪上带动观众的共鸣与遐思。

四、关于演绎《Ombra mai fu》的分析
亨德尔在作品上经常注有明确的记号。

在他的声乐作品中,有美妙绝伦的“花腔装饰音”,悠长
稳定的“持续音”,准确清晰圆润连贯的“圆连音”,乐句中张驰有度的渐强与渐弱。

亨德尔的
声乐作品中,采用跳跃不大的音程,上下自如,起音从容舒缓(多为弱起渐强),不但不妨碍发声,而且还为发声技巧留有充分的表现空间。

在音域安排上,他充分考虑各声部的范围和最佳表现音域。

我们能够在他的这首作品中领略到“Bel Conto”风格的作品所散发出的神奇魅力。

本文通过对亨德尔这首代表作品地分析论述及演绎过程地探索,不仅使我们对这首“Bel Conto”作品的风格与演唱方法有一个较为清晰的认识,更重要应该认识到作为一名从事美声演唱和教学
的音乐工作者,务必应该在追本溯源的基础上,结合美声演唱艺术的历史流变过程,对其进行深入细致地分析和研究,在充分立足于继承的基础上,结合自身特点,逐渐摸索出一条通往美声演唱更高境界的可行之路。

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