讲稿：布拉格学派的文学理论大全

讲稿：布拉格学派的文学理论大全
第一篇：讲稿：布拉格学派的文学理论大全
布拉格学派的文学理论
一、概述布拉格学派是结构主义思想的发源地。

形式主义文论放弃了他们的“文学自足体”的美学孤立主义（自我封闭主义）之后，他们从纯形式主义立场后退，认为文学作品应当置于其社会环境来考察时，形式主义就引出了结构主义，“科学本身在变化---因而我们随之变化”（爱亨鲍姆）。

布拉格学派的主要代表：穆卡洛夫斯基、雅可布森、沃迪契卡。

二、文学的符号学性质：布拉格学派对文学本质的考察
符号学思想是布拉格学派解释文学本质特征的固定出发点。

穆卡洛夫斯基《艺术作为符号的事实》（1934）是美学史上第一篇系统的艺术符号学论文，为布拉格学派的理论奠定了独特的基础。

在文章中他说：“艺术具有符号性质这一点，不仅显示于艺术与外部世界的关系中，也显示于艺术作品的结构组织里”（转引自《文学史》第一辑，第91页）。

把艺术作品当作显示结构性质的一个符号，这就意味着文学研究思路的变化：研究文学，除了关注文学作品之外，还要探讨作者、读者以及最重要的一环----文学结构的历史性。

对一个结构主义的理论家来说，符号是解释文学特异性所必需的概念。

由于符号概念的引入，布拉格学派便跨过了形式主义文论的局限。

1、符号学理论的基本术语要诠：
符号：符号是传达意义的载体。

任何意义的传达不使用一定的符号是不可想象的。

因此，可以说，意义本身就是从符号所组成的信息中产生的。

例如，足球裁判吹哨判罚点球：
发送者（裁判）---能指（哨音、手势）---所指（犯规违例、暂停、判罚点球）---接受者（编码）（信息）（解码）
从上述事例的分析可知，符号的完整定义是：发送者用一个可以感知的物质刺激，使接受者能约定性的了解某种不在场的事物的情况，这一可以感知的东西，就叫做符号。

能指/所指：二者是符号的组成因素。

能指是符号中的“显现”（即可以感知）的部分；所指是符号的意指对象部分。

在语言符号中，能指就是语言的“音－形”部分，所指是语言的“意”，即它所指代的事物或意义、思想、情感等。

能指/ 所指的关系是武断规定的，也就是说，能指和所指的关联方式是规约性的。

由谁来规定？由相对固定的社会契约所规定，例如给朋友送鲜花，得要根据对象的具体情况决定是送玫瑰、康耐馨还是送白色的菊花。

而这些规定又往往由于文化背景和民族风俗习惯的不同而有很大的区别。

因此，这又带来下面的问题：能指 /所指具有不对应性。

为什么？因为使用不同语言符号体系的人，对能指/ 所指的分割标准不同，例如，中国人说“红茶”，英国人认为是黑的；中国人说白开水、白纸、白酒，外国人无论如何也看不出水、纸、酒的“白”色。

由能指/ 所指的不对应性，说明：所指并不是明确地预先存在，等待着“能指”来“指”代它们。

言语/ 语言：言语/ 语言的区分是结构主义语言学家索绪尔对语言学作出的划时代的贡献。

在此之前，语言学是一种个体语言学，或称描述语言学。

结构主义语言学把研究对象界定为语言，而不是言语。

为什么？在一个系统中，显在的、具体的行为总是受制于一个深层的、隐在的系统，结构主义者就把前者叫做表层结构，后者叫做深层结构。

在语言符号中，言语是个别的、零乱的，语言则是系统的、有序的。

索绪尔提出言语和语言的二元对立，是受到19世纪末社会学创建时期的一场争论的启发。

争论中，杜克海姆坚持社会的集体意识观，而塔尔德则坚持独立的个人表现。

索绪尔敏锐的意识到二人的差异实际上是一个语言/ 言语的二元对立关系。

符号中言语/ 语言的二元对立具有相当普遍的意义，差不多的人文科学中，都可以找出一个或者几个言语/语言的二元对立：上层建筑/经济基础（马克思的政治经济学原则）；意识/ 潜意识（精神分析学）；无数的讲述实践/“知识体系”（富柯的“知识考古学”）。

在文学中，言语/ 语言的二元对立的表现就更为复杂：文学作品/意识形态（伊格尔顿）；作品/ 生活（洛特曼）；批评/ 诗学（惹奈特）；叙述情节/叙述语法（托多罗夫）；述本/ 底本（巴尔特）；作品的语言表现/ 构成元素的基本逻辑（格雷马
斯）。

信息/符码：言语/语言的二元对立，在符号学中首先表现为符号信息/ 符码的二元对立。

符码是预先以某种方式规定好的把能指转换成所指的规则。

没有符码，发送者进行的符号活动只是一堆能刺激感官而毫无规则的乱七八糟的游戏，而且完全不可解；而接受者不掌握符码，就无法理解符号活动所传达的意义，例如很多人不能欣赏交响乐、芭蕾舞和京剧，首先是因为没有掌握它们的艺术符码。

如同一个不懂得围棋规则的人，观赏围棋怎么可能入迷呢？信息是符号的能指部分。

一个符号活动是信息的发送者用符码把他要传达的意义转换成信息，而符号信息的接受者则用同一套符码把这信息转换成他所能理解的意义。

例如，火车开车前，信号员用信号灯发出信息（灯的颜色，摇晃的方向、幅度等），司机根据既定符码将信息转换成意义。

在上述活动中，发送者进行的工作称为“编码”，接受者所做的工作称为“解码”。

2、雅可布森对符指过程的分析和他对文学特性的解释：
符指过程：一个符号表意的全过程。

雅可布森提出了符指过程六因素分析法:发送者（发电报的人）、接受者（用符码解读能指认出所指的人）、信息（能指，即电报）、接触（符号传送的中介渠道，即无线电）、符码（电码本）、语境（所指）。

与符指过程六因素相对应，有六种不同的功能：情绪性（发送者）、意动性（接受者）、交际性（接触）、元语言倾向（符码）、指称性（语境，即所指）、诗性（信息，即能指）。

(说明：所谓元语言，是指符号的代码集合。

元语言的原意是对语言诠释作出规定的语言。

所谓“元语言倾向”，是指对编码、解码等元语言操作的关心。

)雅可布森对符指过程六因素及其与之相应的六种不同功能，曾经提出下列经典图式：
语境（所指）
信息（能指）
指称性（所指）
诗性（能指）
交际性（接触）发送者-------------------接受者
接触（符号传送中介）
符码（编码本）
情绪性（发送者）------------------意动性（接受者）
元语言倾向（符码）
雅可布森不仅区分了符指过程的六因素，而且指出各种不同的符指过程并非平衡的，而是在这六个因素中各有侧重。

当某一具体的符指过程强调六种因素中的一种时，某种特殊的功能就占据支配地位，成为系统中的“主导”，正是“主导”决定着符指过程的性质。

在六种功能中，如果一个符指过程突出诗性功能，即符号指向本身时，这个符号就成为艺术文本。

在“诗性”即符号的自指性较为明显的符指过程中，符号表达的意思受到美感功能的干扰，所以读者往往会产生不同的语义联想，因此接受活动中往往有几个不同的审美和语义上的阐释。

雅可布森指出，诗性不仅出现在艺术中，日常语言中也常出现（“可怕的哈里”例：“一个女孩总是说‘可怕的哈里’这类话，人家问她：‘为什么要用可怕的这个词？’她说：‘因为我恨他。

’‘既然如此，你为什么不说他是坏透的、可恨的、讨厌的等词儿呢？’‘我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适。

’”雅可布森分析说，“可怕的”一词的音节读法中有一种品质不可代替，这个女孩喜欢这个词本身，而不仅仅是它的“所指”。

此后，学术界就把雅可布森所说的这种“诗性”称为符号的自指性。

）。

雅可布森指出的“文学的特异性在于符号指向本身”，对于文学本质的研究，开辟了新的思路，具有重要意义：一方面，雅可布森认为，“诗性功能并不是语言艺术的唯一功能，但却是它的主导性的、决定性的功能”，文学文本并非没有其他功能，只是在文学作品中，诗性占据主导地位；另一方面，他又认为诗性“加深了符号同客体间的根本分裂”，也就是说，符号的自指性越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比。

例如，中国传统京剧符号的自指性很强（表现在服装、表演程式、脸谱、唱腔等方面），而
认知性很弱；革命样板戏弱化了传统京剧的符号自指性（表现在淡化传统京剧的表现手段，加进现实主义手法，即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”），从而使认知性得到强化；前者娱乐性很强，后者强调艺术功能的宣传教化层面。

3、横组合/纵聚合的双轴关系与文学类型的划分
西方文论史上文学类型划分的传统依据是亚里斯多得的“模仿”说，即根据模仿的媒介、对象和方式的不同来划分文学类型。

例如，从模仿对象来划分，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”；如果从模仿的方式来说，“既可以象荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿”。

（《诗学》第二章、第三章）
雅可布森从符号学角度重新审视文学类型，他对文学类型进行分类的根据是符号学中另一组二元对立：横组合/纵聚合（转喻/ 隐喻）。

（1）横组合/ 纵聚合
横组合关系，是符号或符号链（符号链是有句法的符号集合，例如，“按姓氏笔画排列”就是一种句法）内各成分之间的有顺序的排列，因此，横组合也就是一个系统内各因素在“水平方向”的展开，这样展开所形成的任何一个组合部分，称为“横组合段”。

纵聚合关系，是横组合段上的每一个成分后面所隐藏的、未得以显露的、可以在这个位置上替代它的一切成分，它们构成了一连串的“纵聚合系”（又称“词汇套”）。

因为它们是“垂直”展开的，故称“纵聚合”。

任何系统构成中必然出现这两个方面：横组合是系统本身要求的排列，纵聚合是系统内成分的选定。

例如写诗，诗行按特殊要求形成横组合，“炼字”则是纵聚合上的运作（“春风又绿江南岸”，诗行是七言律诗排列的要求，“绿”字是纵聚合上的选择；又如“僧敲月下门”句中的“推、敲”，只是对横组合段上某一成分进行纵聚合轴上的选择。

由此可见，横组合轴上的每个成分有若干可供选择的替代物（但每个成分具有的“可供选择的替代物”的多少各不相同）。

（2）横组合/ 纵聚合的双轴关系与比喻中的转喻/ 隐喻
雅可布森把“横组合关系”称为“结合轴”，“纵聚合关系”称为“选择轴”。

横组合段各成分之间的关系是“邻接性”的，纵聚合各成分之间的关系是“相似性”的。

邻接只有一种可能，而相似可以在不同的方面相似，因此，每一成分可以有一系列的纵聚合系。

雅可布森又指出，上述特征正是比喻中两个主要类型的特征：依靠相似性的比喻就是隐喻，就是因某一方面相似而替代（例如以鲜花代美女）；依靠邻接性的比喻就是转喻，就是因一定的邻接关系而替代（例如以辫子或裙子代美女）。

在正常的语言交流中，必须依靠这两者才能正常运作，缺少其中的任何一个方面，就会得“失语症”。

失语症是一种由大脑受损伤而造成的疾病，主要病症是语言障碍。

这种障碍可以分成两类：一是连接词、介词、副词等语言连接性因素的丢失，不能进行正常的句法组合，表现为词序混乱。

这类病人丢失的是横组合功能（表现为语无伦次），但由于保持了纵聚合能力，找不到适当的词时会从纵聚合系中拖出很奇怪的词来作比喻（例如用“小望远镜”来代替显微镜，表现出“出语惊人”的特点）。

二是纵聚合能力的丢失，无法从纵聚合系中选择合适的词，词汇极其贫乏，不能使用隐喻。

但他们却保留了横组合的能力：句子的语法很正确，成分完整；想不出词来时会用邻接关系来代替（例如用“削苹果的东西”来代替“刀”）。

雅可布森通过对失语症的分析，得出结论：人的大脑语言区分成两个部分，一个管横组合，一个管纵聚合。

也就是说，人类的基本思维方式中两个互相配合的系统，一个是横组合，另一个是纵聚合。

（3）任何符号活动都是从纵聚合轴向横组合轴的投射
由于横组合段是显现的，所以它是言语的基本关系；由于纵聚合系是隐藏的，所以它是语言的构成之一。

由于横组合段离开纵聚合选择就无法成形，所以，横组合段可以看作是巨大的、多元的纵聚合系的水平投影。

我们接触到的符号链是横组合式的，但是，这横组合链是被纵聚合系控制着的。

所以，雅可布森说，任何符号活动都是从纵聚合轴向横组合轴的投射。

从这一原
理出发，一切横组合不可能比纵聚合先行，正如言语不可能比语言先行一样。

雅可布森在详细讨论了横组合/ 纵聚合的双轴关系之后，提出了横组合关系即转喻性（邻接性），纵聚合关系即隐喻性（替代性）。

从这一分析出发，他发现某些文学文本具有较强的转喻性，可称为横组合式文本；某些文学文本具有较强的隐喻性，可称为纵聚合式文本：A 横组合性文本（转喻性）B 纵聚合性文本（隐喻性）
-------散文诗歌
英雄史诗（叙事诗）抒情歌曲
现实主义
浪漫主义，象征主义
电影的特写与蒙太奇电影叠映镜头
A列的文体强调连贯、强调组成；B列的文体强调替代、强调暗示；如如电影的特写与剪辑，是靠邻接性来推电影中的叠映，是靠比喻关系连接。

进电影的情节线索（如：少年--老年）
三、将文学作为一种审美结构来研究：布拉格学派的文学史论
文学发展的结构自主性和社会制约性的统一
-----布拉格学派的文学史论
1、文学史：从历史研究到文学研究
传统的文学史研究带有有偏重史学的倾向。

中国古代，“史官文化”占据主流地位，文学史家多为历史学家，没有独立的文学史著作，文学的历时性研究多为历史著作中的《艺文志》、《文苑传》。

中国古代这种把文学现象、文学作品当成一般历史事件来考证和阐释的文学史研究模式和方法，在20世纪以来的中国文学史撰述中依然占据主导地位。

以取材详备、考证精核为表征的“实录”精神仍然是判断一部文学史著作优劣的主要尺度。

在这把史学尺子的衡量下，最好的文学史研究自然全是史家所为（1）。

把文学史当作历史研究的分支，先对作家生平与历史背景作综合研究，再以此来解释作品内容。

从历史的角度来看一部作品，就需要把作品、作者和创作环境作为一个整体的网络来分析，就需要把一部作品的内容、它创作的主导思想与作者
和创作环境相联系。

勃兰兑斯认为，“从历史的角度考虑”，作者的思想特点是“因”，而作品是“果”，“文学作品透露了作者的思想特点，就象‘果’反映了‘因’一样，这种特点在他所有的作品中都会表现出来，自然也会体现在这一本书里，不对它有所了解，就不可能理解这一本书。

而要了解作者的思想特点，又必须对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解”（《十九世纪文学主流·引言》）。

作品是作者的精神产儿，要了解作品就必须了解作者的精神特征，不弄清作者的精神特征就不可能了解作品；而要了解作者的精神特征，不是从作品去了解（如同精神分析学批评那样），而是要从作者的生活圈子和他周围的气氛去了解。

这就形成了以下的一种文学史模式：通过文学作品之外的因素（知识界、作者的精神氛围）去了解作家的思想特点；然后用作家的思想特点来解释作品－－这就是勃兰兑斯对文学的历史性研究（而非审美性研究）。

这种历史主义的文学史观也曾经是19世纪欧美各国文学史论的主流，在这种思想指导下写出来的往往不是“文学”史，而是风俗史、民族史，其代表作就是丹纳的《英国文学史》。

历史进入20世纪以后，随着西方文艺理论强调研究文学自身特征和价值的历史性转变，锐意创新的文论家开始倡导用文学内在结构要素的演化来描述和解释文学的变迁，文学史研究逐渐从依托社会历史背景转向关注文学自身结构的演化。

俄国形式主义文论家蒂尼亚诺夫在《论文学的演变》一文中说，文学演变的研究有一个理论前提，那就是“首先应承认文学作品是一个体系，文学也是一个体系”，文学传统作为一个自在的体系，其演变就是体系内诸如风格、种类等因素的变化的现象。

研究者的任务是分析作为一个体系的作品中的具体要素，并找出这些要素之间的“互相类比和互相作用”，从而总结出各种文学现象的演变规律。

作为形式主义文论的后期代表，蒂尼亚诺夫又超越了早期形式主义文论的纯形式论，认为形式的演变会带来功能的变化，“文学系列的体系首先是文学系列的功能的体系，而文学系列是不断地与其他系列类比的”，因此，研究文学史的变迁就是研究文学体系与其他体系的类比和如何受到它们的制约（2）。

蒂尼亚诺夫
的“系列类比”概念的主要贡献，一是把文学史研究从史学附庸的地位中解放出来，强调对作品的审美结构要素作历时性的研究；二是从极端形式主义的立场后退，摆脱了把文学发展置于真空中的谬误，托多罗夫对此评价很高，说“这样一种出发点可以把历史的方面纳入文学的结构研究”（3）。

针对将文学史研究定位于历史研究而不是审美研究的传统观念，俄国形式主义文论强调文学是一个自成体系的自足体，必然把文学史的重心从历史研究拉向文学研究，而新批评派则更进一步，明确指出：文学史是文学研究的分支而不是史学研究的分支。

韦勒克认为，文学史研究不同于历史研究，根本原因是由研究对象的差别所决定，文学史“必须研究的不是文献，而是具有永久价值的文学作品。

一个历史学家必须在目击或叙述的基础上再现过去很久的事件，而文学研究者却与之不同，他直接触及他的对象：文学作品”（4）。

历史文献记录的只是历史生活“文明的碎片”，研究者不可能直接面对历史，他要把收集到的有关历史资料进行组合、疏理，并对历史文献作出后设性思考，寻找它们与其他历史因素如政治制度、社会风俗、文化变迁等的因果关系。

在历史研究中，考证、确定工作对象要占据研究者大量时间，耗费巨大的精力，这是为历史学作为一门实证科学的特点所决定的。

迈耶在《历史学说及方法论》中指出，现实中存在过的事实是一切历史的基础，“如果作为一个历史学家，竟然不能完成这种任务---确定曾经在现实中存在过的事实这一历史学家首要的根本任务，并且不知道实际的事物及具体的事件，那么他的全部劳作犹如空中楼阁”（5）。

而文学作品作为文学史的主要研究对象，研究者是“直接触及”的。

和其他历史研究不同的是，艺术文本既是历史的，也是现时的，同时还是自具完整性的。

韦勒克认为，“一部文学艺术作品是一种具有一定连贯性和完整性的语言结构”，以往的研究者对此认识不够，新批评派的贡献在于把文本语言结构的分析提到空前的高度，改变了“以往的文学研究常常与这一（艺术）整体的意思全不相干，过多地从外部了解个人的经历、社会条件、历史背景”的局面（6）。

当然，新批评派的理论家并没有否定历史知识与诠释诗歌有关，只不过他们
是以承认文学作品是一个连贯、完整的语言结构为前提，来讨论文学与历史的关系的。

韦勒克说，新批评派无意将文学与现实的联系人为分开，因为“词汇有它们的历史，流派和技巧源出于一种传统，诗歌常常涉及到当代的现实”（7）。

另一位新批评派理论家布鲁克斯也指出，“批评家需要历史学家的帮助”，同时“诗必须作为诗来阅读---即它所‘说’的是批评家要回答的问题，没有任何历史现象能最后决定诗说的是什麽”（8）。

韦勒克评价这种观点，既“承认历史知识的附属价值，当然也没有否定文学史的独立地位”（9）。

布拉格学派的理论直接承续俄国形式主义的基本思路，并作出了进一步的发展。

文学史的文学研究性质使文学史的任务集中在两个方面：解释历史上的文学作品和探讨文学史演变规律。

前者是在纵向比较中找出作品的独创性，确立作品在文学传统中的地位；后者是发掘文学发展变化的内在和外在的复杂原因，总结文学史变迁的规律。

2、研究文学审美结构演变的内因和外因：布拉格学派的文学史论
传统的文学史论偏重于考察社会文化因素对文学发展的影响，往往用历史的研究取代文学的研究，忽略了文学发展的自主性；俄国形式主义文论则走向另一个极端，离开社会历史条件孤立的研究文学，片面强调文学的自主性。

如何克服传统文论和形式主义文论各自的片面性？布拉格学派的理论家从结构主义的思路出发，提出了一种有别于二者的文学史观：文学的发展是由“文学结构自身的合理发展”和“社会历史的外部干涉”这两种因素形成的合力所决定的。

穆卡洛夫斯基指出：“每一个文学事实都是两种力量--结构的内部运动和外部干涉的合力所决定的”，“传统的文学史的错误就在于，它注意了外部干涉，而否定了文学的自主发展；形式文论的片面性则在于，它把文学过程置于真空之中。

”（《什克洛夫斯基<散文论>捷译本序言》，《美学文艺学方法论》第514页）在理论倾向上，布拉格学派对俄国形式主义文论有更大的兴趣，他们甚至承认自己是俄国形式文论的新发展。

因此，布拉格学派的理论家依然强调文学的自主发展，充分肯定俄国形式文论的最大贡献正在于它对文学自主发展的。