浅析戴望舒诗歌语言的三重审美向度

浅析戴望舒诗歌语言的三重审美向度
李婷
【摘要】DAI Wang-shu＇s poetic language is high in its aesthetic value. Through analysis of three dimensions of nationality, modernity and originality, we may find his linguistic beauty from perspectives of localization, Westernization and integration between Chin%戴望舒的诗歌语言具有很高的审美价值。

从民族性、现代性以及独创性三个向度来看，可发掘出其诗歌在本土视野下、西化视野下，以及中西整合下三种不同的语言美。

【期刊名称】《内江师范学院学报》
【年(卷),期】2011(026)007
【总页数】4页(P69-72)
【关键词】戴望舒;语言;民族性;现代性;独创性
【作者】李婷
【作者单位】四川大学文学与新闻学院,四川成都610064
【正文语种】中文
【中图分类】I207.25
戴望舒是20世纪三四十年代中国诗坛上杰出的天才诗人,曾以一首《雨巷》赢得了“雨巷诗人”的称号。

艾青曾在《望舒的诗》中盛赞“望舒的诗具有很高的语言魅力”,还说“构成望舒的诗的艺术的,是中国古典文学和欧洲文学的影响”。

戴望舒的诗歌语言具有极高的审美价值,通常被认为是古典与现代融合的完美典范。

他的
诗歌语言不仅体现了对中国古典文化的继承,对西方现代艺术的借鉴,更有他对中西方文化个人独特地融会贯通。

如果从民族性、现代性以及独创性三个向度来探讨其诗歌语言的审美价值,将有助于对戴望舒诗歌的欣赏与解读,也有益于后来诗人的创作与实践。

施蛰存曾特别地指出“望舒初期的诗,有很浓厚的中国古诗影响”[1],他自己也在《诗论零札》里说:“旧的古典的应用是无可反对的。

”并通过诗歌创作实践证明了自己的诗歌理论主张。

尤其在诗歌语言的选择和运用上,更多吸取了中国古典诗词的有益成分,并有所发扬。

这里所谓语言的本土性或民族性,主要指他对中国古典诗词中有益成分的选择性吸收与继承,即“古为今用”。

戴望舒认为:“古诗和新诗也有着共同之处,那就是永远不会变价值的‘诗之精髓’,那维护着古人之诗使不为岁月所伤的,那支撑着今人之诗使生长起来的,便是它。

它以不同的姿态存在于古人和今人的诗中,多一点或少一点;它像是一个生物,渐渐地长大起来。

”[2]这种观念驱使他自觉地去从传统诗词中汲取艺术营养,而他所说的“诗之精髓”无疑便是“诗情”,即隐藏在语言背后,需要通过形象化、意象化的语言来抒发或寄托的那些深沉而蕴藉的情绪情思。

这里他对诗情的重视,无疑便是来自对中国古典诗词抒情传统的继承。

他的这种对古典诗情的钟情,最初体现在语言上便形成一个最明显的特点:含蓄蕴藉,言有尽而意无穷。

在戴望舒的早期诗歌创作中,他始终都贯彻着这一点。

纵观他早期的大多数作品,大都以含蓄而有意味的古典语言来表达其细腻而精妙的情思,也因此体现出其诗歌语言婉曲朦胧的含蓄美,于其语言之外自成一种幽微精妙之韵致。

作品中具体表现在以下几方面:
第一,比兴、象征手法在中国传统诗词歌赋中的使用源远流长,其之于戴望舒有着极大的借鉴意义。

在《印象》中,戴望舒将属于心灵中的难以言传的抽象感觉,借助于听觉和视觉的象征物表现,说它是“飘落深谷去的幽微的铃声”、“航到烟水去的小小的渔船”。

这里象征的运用,使诗人对往日印象的珍惜、留恋和因许多美好的
记忆即将消逝而怅然、寂寞的思想情绪都形象地呈现出来,给人留下深刻的印象,而
且引人深思,从而获得更多的审美享受。

再如,《残花的泪》,诗人用凋残的花朵比喻人老色衰的妇女,《流浪人的夜歌》用残月来象征踽踽独行的流浪人,而《古神祠前》借用《庄子》中的一系列象征性意象来表现自己对自由的向往、追求和失败等,都
体现出戴望舒对比兴、象征传统的借鉴。

在他整个的诗歌创作中,正是基于对比兴、象征手法的继承,他才能巧妙地将它与法国象征派的象征手法有机结合。

第二,诗人在他的早期创作中用典颇多。

如《寒风中闻雀声》《残花的泪》中都用
到了“薤燕露”这一典故,在《汉乐府·相和歌辞·燕露》中有“燕上露,何易稀!露稀
明朝更复落,人死一去何时归?”可知,《慈露》和《筒里》在当时都被用作挽歌,表
现了古人那种“一去不复”“人命危浅”的感伤情怀。

在这里,诗人正是借这个典
故来抒发自己寂寞凄清、缠绵伤感的怀抱,而且还很自然地使这种凄婉忧郁的情感,
带上了一种典雅古朴的民族色彩。

再如《小病》《旅思》《深闭的园子》等诗作,
也都恰到好处地暗用了典故,并因此增加了作品的形象性,扩大了作品的艺术内涵,增强了诗歌意韵。

因为典故本身包含生动的故事,一经化用就使诗歌语言带上了更为
含蓄婉曲的风格特色。

第三,他还好用古字、古词和古句。

如《村姑》中“跣足”,《三顶礼》中“顶礼”,《秋蝇》中“无边木叶萧萧下”,《秋夜思》中“阳春白雪”、“吴丝蜀桐”、“天籁”等类似的字眼,可以说在他的诗作中是屡见不鲜的[3]。

在现代新诗中适当
引用这些古色古香的字词句,有利于形成诗歌语言的一种陌生化效果,于生疏之外产
生一种新鲜朦胧的美感。

第四,基于中国古典诗词对韵律和音乐性的重视,他同样也有所继承。

通常意义上,音乐美是指音节和韵脚的和谐、统一,使人的阅读琅琅上口、富有乐感。

在其早期诗
作《旧锦囊》中,诗都带有明显的格律,大概也受到当时流行的新月诗派新格律诗的
影响,句式大体匀称,每节行数相等,诗形整饬,押韵而且韵位固定,有的还讲究平仄相
间。

如《流浪人的夜歌》,全诗共四节,每节三句,每句七字,且十分押韵;而《断章》则更突出了诗人追求音乐美的特点:全诗共八句,每句八字,分前后两节,而且在诗中融入了古典韵味,就好比一首婉约小令。

杜衡在《望舒草·序》中说:“诗人追求着音律的美,努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。

”[4]在后来的诗辑《雨巷》六首中,诗形也大多整齐,十分注重音乐性。

最明显的如《雨巷》,在梦幻与现实的不断交融中,ang韵反复出现,连绵不断地织就了一张音韵的网,把人笼罩其中,犹如在倾听一首低回的吟唱。

戴望舒曾留学法国,因此也极大程度地受到了西方现代文学运动的影响。

总的说来,对他产生影响的主要有法国浪漫派、法国象征派、法国现代派、国际无产阶级文学运动和苏联文学[5]。

根据他不同阶段的诗歌创作,我们可以发现他在不同时期所受到上述西方现代主义文学流派的影响各不相同。

相应地,体现在其诗歌语言的特点也有所不同。

这里所谓语言的现代性,主要指戴望舒对西方现代文学的借鉴,即“洋为中用”。

正如有人所说,“戴望舒是带着我国旧诗,特别是晚唐诗家、英国颓废派诗人道生以及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的”[6]。

最初影响他诗歌创作的西方现代文学流派,当属法国浪漫派。

其影响主要体现在他初期的诗歌创作《旧锦囊》。

在这辑诗中,可以发现戴望舒早期对法国浪漫派的借鉴,在语言上体现为一种细腻而感伤的风格。

这与浪漫主义注重抒情的传统是分不开的。

因最初西方浪漫派感伤情绪的感染,在这些诗里,恰如艾青在《望舒的诗》中所说,“他像一个没落的世家子弟,对人生采取的、悲观的态度。

这个时期的作品,充满了自怨自艾和无病呻吟”。

整个《旧锦囊》都在集中地抒发诗人自我内心的体验与感怀,表达自己狭隘的对爱的理想与不得所爱的哀伤,以及对生活的无端的烦忧与愁闷。

诸如《自家伤感》光看题目即可知其在纠结于不得所爱的现实,而《残花的泪》《静夜》《夕阳下》之类,都是在无奈地抒发阐发着个人伤春悲秋的纠结情绪与苦思……值得注意的是,诗人的
这些情绪大多是直接抒发的,大概也与浪漫派惯用直抒胸臆的手法紧密相关。

总的来看,也许正是由于缺乏社会生活的丰富体验、艺术上的深厚素养和创新的追求,他的第一本诗集成就并不大。

随着他个人对诗歌认识理解的加深和成熟,20年代后半期,他转向了对法国象征派诗歌艺术的吸收和借鉴。

法国早期象征派诗人魏尔伦的意象的“模糊和精密紧密结合”,把强烈的情绪寓于朦胧的意象中等主张,对他影响极大。

以其名作《雨巷》为例,便可看出其对诗的音乐美、诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求。

法国后期象征派诗人诸如果尔蒙、耶麦、保尔·福尔等的创作和理论,也给了他新的启示。

《望舒草》通常被认为是戴望舒诗作中最具有代表性的,显示了象征派诗歌的艺术特征。

而其中的《我的记忆》诗辑,体现出其对象征派诗歌语言艺术的继承,大抵便是他对自由淳朴语言风格的追求,不仅摈弃了充满书卷气的古语和诗的“音乐成分”,而且以口语入诗,主张用情绪的节奏来代替字句的节奏,形成了开合有度的可长可短的句子结构,使诗歌在形式上趋于散文化。

如《我的恋人》“她是一个娴静的少女/她知道如何爱一个爱她的人/但是我永远不能对你说出她的名字/因为她是一个羞涩的人。

”[7]33诗人在平静的叙述中,使“我的恋人”的形象跃然纸上,好像诗人用一支笔在轻轻地描画,让人一目了然又过目不忘。

另一首《村姑》也有异曲同工之处,通过亲切的日常生活的描述,笔调舒卷自然,淳朴又富有韵味。

基于其散文化诗体的转变,他还善于用短句来表达情韵。

例如《灯》的最后一节:“这里/一滴一滴地/寂然坠落,坠落/坠落。

”[7]45《秋天的梦》一诗的结尾中:“哦,现在,我是有一些寒冷/一些寒冷,和一些忧郁。

[7]31”诗中的这些精短简单的句子,虽然没有整齐的节奏和鲜明的韵脚,但在复沓的词语中形成一种千回百转的情愫,使读者感到诗句中内在情绪的流动,在娓娓道来的氛围中,给读者留出回味和想象的空间。

正如郭沫若所说的那样:“语言能够流体化或呈现流线型,抒情诗歌就可以写到美妙的地方。

”
30年代,随着革命形势以及诗人自身的成长,他又受到了国际无产阶级文学运动以及苏联文学的感染。

写于这时候的《断指》无疑刚好显露了革命形势之于他在诗歌创作题材的转变——以广阔的社会生活代替个人内心的小世界。

在语言风格的转变上,大抵便是以高昂明快的格调代替了最初纤弱感伤的风格。

其后期诗集《灾难的岁月》中,集中体现了这些转变。

如《元日祝福》由过去吟唱怀旧、寂寞的都市病到高歌“新的年岁带给我们新的力量/祝福!我们的人民/坚苦的人民,英勇的人民/苦难会带来自由解放”[7]60,而《狱中题壁》《心愿》《等待其二》《口号》等都由个人的悲欢离合、忧伤怀旧上升到反法西斯、反侵略的爱国主义,在语言上就体现出一种激情美。

此外,诗人后期的创作明显也受到法国现代诗人许拜维艾尔和爱吕雅的影响。

他们的一些超现实主义表现手法对戴望舒的诗的表现手法的拓展,产生了明显的影响。

在《我用残损的手掌》一诗中,可以从许拜维艾尔那里找到原型,后者的诗中同样充满了对侵略者的仇恨和对祖国的热爱。

这首诗将象征主义与幻中见真的超现实主义两相融合,体现了其在借鉴西方诗歌表现手法时的巨大包容性。

对于戴望舒来说,其诗歌之所以能在现代诗歌史上独领风骚,最重要的便是他在诗歌创作上的独创性。

独创性是成功的文学作品所必须具有的美学特征,是作者自己的“纹章印记”,是作品的民族特征和独特的艺术魅力的完美统一。

基于对中国古典文学的继承和对西方现代文学的借鉴,戴望舒表现出了其独具个性的中西合璧,即所谓其语言上的独创性。

它具体体现在以下几方面:
首先,“旧的古典”服从于“新的情绪”和“表现这情绪的新形式”,即他所谓抒发现代生活中感觉到的现代情绪,用现代词藻排列现代的诗行。

如传统的“乡思”,被他表达成为一种“对于天的怀乡病”,这是一种现代生活中感受到的现代“新情绪”,显示了30年代被革命形势甩出轨道的一部分动摇着的小资产阶级知识分子的“失落感”和欲求“回归”的模糊愿望。

像这样去寻找到古典与现代的连接点,并将二者有机结合起来,便是戴望舒个人独特的创新。

其次,他将中国古诗惯用的比兴手法与西方的象征手法两相融合,使得中国传统对意境美的追求与象征主义诗歌的朦胧美加以调合,形成了其非传统亦非现代的极有表现力的独特意象。

在他的作品中,一些传统的意象往往变形为某种象征,而成为诗人自身情绪的对应物。

如那一首以日本舞女为题材的《百合子》。

流落江沏市井之间的不幸妇女的形象在中国古典诗歌中是常见的,它不但以女性主人公为直接描写对象,而且其主题也就直接包含在对象描写之中,诗中的“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的感慨也从对象的描写中自然地生发开去,诗的主体与客体有着明显的区分,客体是实在的,而诗中对象的“怀乡病”,她的“沉思的眼里是有着火焰”,这些特征与其说属于一个日本舞女,不如说表现的是诗人自己的情绪。

再者,建构自己在真实与想象之间的艺术理想:既取法于法国象征派诗独特的音节美技巧,又从中国古典诗词的平仄声韵中吸取旋律美的营养,把自由诗的音乐美带入到一种高度自由的天地。

他根据自己诗歌创作实践,提出了所谓“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上”[8]114。

所以,在创作诗歌时,他的诗歌不再拘泥于字数、行数甚至是韵律,而是随诗情自然流转,形成具有内在韵律的诗行,即散文化的自由体。

此外,在不断的诗歌创作探索中,他也在不断地“为自己制最合自己的脚的鞋
子”[8]114。

从他前后期不同阶段的诗歌创作实践,可以看出他一直在根据自身的实际情况来适当调整状态,以实现自身创作的飞跃与进展。

最明显的例子就是他对音乐美的认识和追求经历了一个自我否定—否定之否定的过程。

早年,他受魏尔伦“音乐高于一切”的观点的影响,十分重视诗歌的音乐美,这一点与中国诗歌讲究音节平上去入、抑扬顿挫的传统特征是一脉相承的。

后来他意识到其存在缺陷,就毅然抛弃了魏尔伦“音乐高于一切”的观点,转而认为“诗不能借重音乐,它应该失了音乐的成份”[8]114,并提出了“诗的韵律不在字的抑扬顿挫,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上”等。

有关他的这种个性化的独创性,我认为正是形成于诗人对社会生活、自我人生经历的独特感受和体验,对中西方文化传统所做出的独特性选择,以及对诗歌创作精益求精的不懈努力和艰辛探索。

这是一种“从作者个性出发的独创性”。

由最初的《旧行囊》到后期的《灾难的岁月》等诗歌的创作,我们可以看到戴望舒诗歌创作风格是在不断改变的,而其诗歌语言艺术更是日趋成熟。

正如阙国礼先生所说,仅仅用沉郁、朦胧来概括他的诗歌风格是不够的,他往往在两种对立的艺术因素中寻找自己的立足点。

明白晓畅的语言和相对朦胧的诗意,写实的意象和象征的主题,他徜徉于两极之间,往往偏爱朦胧和象征,形成偏颇。

他的诗不是没有热情,但其中的热情是在重重的压抑之下,曲曲折折地吁喘出来的;他的诗固然很多徘徊时的低吟,但也不是没有呼喊,而只是这种呼喊一出他的口,就变成受伤者的遥远的呼号。

在后期,他终于突破了那层伤感的外壳,释放出自己的热情。

他在两极中找到了具有更高的审美意义的中点,“隐”和“显”,外在的节奏和内在的情绪的节奏之和谐统一形成了艺术上的平衡。

他删削朦胧,代之以薄明的暖色,而那种淡淡的忧郁则使诗中的爱国主义情愫显得更为真挚、深沉。

[9]
戴望舒,作为一个中西合璧式的诗人,他的最大成功就在于将古典的与现代的有机结合在一起,使“古为今用”,“洋为中用”,并在取法和继承的基础上,合理扬弃,有所创新,在中西艺术因素成分的比重上,真正实现了“中学为体,西学为用”[10]。

可以说,他的诗歌是中国古典诗歌和西方现代主义诗歌双向催生、共同化育,集民族性、现代性与独创性于一身的结果,既流淌着中国传统文化不息的血脉,又展现了西方现代主义文学鲜活的面影。

曾有人说过,文学作品具有民族性,才能为本民族的读者所喜爱;文学作品具有民族性,才能获得世界性。

文学的民族性与世界性是不矛盾的。

戴望舒之于中西诗歌语言艺术的三重追求,证明了“融合”不是被“同化”,而是以“融合”所得到的属于个人独创性的创作成果。

【相关文献】
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[10]李明.在现代和传统之间:戴望舒诗歌的审美追求及其民族化特色[J].求索,2003(1):194.。