中国电影的历史及其根源(上)

中国电影的历史及其根源（上）
十年前，我曾以《论“影戏”》为题谈过自己对中国初期电影的电影观念及其银幕体现的看法。

其实。

我以为不仅初期中国电影是如此。

几十年来在中国电影中占主流地位的电影主张大都是与其一脉相承的。

几年来，不少人对以“影戏”来归纳中国电影的一些历史现象的看法提出了批评。

虽然多数批评并未直接针对我的几篇有关文章，但我以为，围绕“影戏”的观点还有一些问题是需要澄清的。

本文想以电影作为一种社会意识形态在中国的存在及其对电影艺术风格的影响为重点，对“影戏”再做一些阐述。

为了表述的相对完整，本文中不得不提到我以前几篇关于“影戏”的文章中的一些观点。

这难免使文中一些段落有老调重弹之感，望读者见谅。

皮影戏不能产生电影，电影诞生于新媒体、新文化
“电影是什么?”这是一个与电影本身一样久远的古老问题。

近百年来，无论人们是否自觉地意识到，它实际上一直萦绕在每一个醉心于电影的人的脑际。

这是获得电影观众的基础，更是人们从事一切电影创作和批评活动的基础。

我试图从“影戏”来认识和把握中国电影的历史，就是企图从中国电影历史发展中占主导地位的艺术观和电影观入手，寻找左右中国电影历史发展的较深层次的根源。

然而，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，仅仅着眼于电影本身，事实上是很难真正认识它的。

近百年来，人们之所以对“电影是什么?”这一命题纠缠不清，正是因为电影是一个十分复杂的认识对象。

它是传播媒介和交流方式，是艺术，是意识形态，也是商业文化。

由于人们的文化背景和生存环境的不同。

电影在人们生活中的位置会有所不同，人们对电影的认识、把握的方式、角度和结果都存在着极大的差别。

人们的电影观正是由此建立和因此而修正。

同时，由此建立起的电影观一经形成，又反过来影响着电影在生活中的位置和人们的生活环境。

电影的发展正是从这种观念与环境相互造就的过程中派生出了绚丽多彩的历史图景。

电影诞生于资本主义高度发展的西方国家。

这不仅由于它是建立在发达的资本主义近代科技基础上的技术发明，而且还在于它的存在深刻地依赖于发达的商业文化市场。

虽然电影史学家们津津乐道于中国早在近千年前便有的皮影戏就已
经具备了电影技术原理的雏形，然而电影终于没有在中国诞生。

这是因为在旧中国封建社会的历史条件下，并没有电影得以产生的机制。

1895年12月28日，法国的摄影家卢米埃尔兄弟在巴黎第一次售票放映电影，引起了社会的广泛关注。

大多数电影史学者都把这一天看做电影发明阶段的结束，看做是电影时代到来的标志。

这一次划时代的电影放映，不仅标志着一种新媒介的诞生。

同时也标志着一种新的商业文化的奠基。

在这之前的半个多世纪的时间里，人们尝试了各种方法记录和再现活动的影像。

从技术上讲，卢米埃尔兄弟做的实际上只是在众多科学家长期的技术探索的基础上又向前迈出了一步。

他们把以前只能在“电影视镜”的窥视孔中一个人独自观看的影像投射到了银幕上，供许多人同时观看。

然而，这一改变所提供的并不仅仅是一个技术的进步。

新的观看方法创造出一种新的传播和交流方式，也创造出一种新的文化。

由此我们似乎可以看到，电影从它诞生的第一天起，就不仅仅是一种新的技术媒介，而是一种新的文化形态。

作为一种文化形态，其载体的结构与其所承载的内容便构成了—个难以截然分开的整体。

电影的社会文化位置和内含与其所选择的艺术形式和艺术发展道路之间存在着深刻的内在联系，这是我们认识电影艺术历史的一个不容忽视的出发点。

“影戏”的观点的提出也是企图从这种联系出发去认识中国电影的艺术特征。

人们说电影是20世纪的艺术。

这不仅因为电影是在这个世纪中崛起的一种艺术样式，还由于它是那样巨大地影响着这个世纪中的人们的思想和生活。

在中国也是如此。

电影虽然不是出自中国人的发明，但它一旦在中国扎下根来，便很快与中国文化与社会融为一体。

它在从中国的文化和社会中汲取营养，根据中国社会和时代的现实需要选择自己的发展道路的同时，又反过来极大地影响着中国人的思想和生活。

电影在20世纪中国所走过的道路，是中国人学习和消化这一外来的新媒介，创造一门富于中国特色的新艺术的历史，也是这一新媒介造就中国现代历史的过程。

戏场小天地，天地大戏场；“影戏”成为中国电影历史不衰的传统
周恩来早年在一篇关于戏剧的文章中曾这样表述他的艺术观。

他说：
故世界者，实振兴无限兴趣之大剧场，而衣冠优孟，袍笏登场，又为世界舞台中一小剧场耳。

但推微及广，剧场中之成败若斯，世界之优劣亦判。

言语通常，
意含深远：悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖：词多出乎雅俗，辅以音韵而调益幽。

以此而感昏聩，昏聩明；化愚顽，愚顽格。

社会事业经愚众阻挠而不克行者，假之于是：政令之发而不遵者，晓之以是道。

行之一夕，期之永久：纵之影响后世，横之感化令人。

夫而后民智开，民德进，施之以教，齐之以耻。

生聚教训不十年，神州古国，或竟一跃列强国之林，亦意中事也。

这段话很典型地反映了许多中国艺术家对艺术，特别是对像电影这种大众艺术的看法和期望。

它使人想到在中国的旧式舞台上常常持着一副“戏场小天地，天地大戏场”的对联。

人们不仅希望这块“小天地”能反映大世界，而且希望它能通过影响和教育观众而达到改造大世界的目的。

由此也在艺术方面提出了主题严肃、题材可信、环境真实、情节清晰动人、艺术语言通俗易懂、境界蕴涵幽远、雅俗共赏等一系列追求。

同时人们也看到，只有“副以背景”“辅以音韵”，即佐之以艺术创造，才能真正有效地达到艺术的社会功能效果。

中国电影近一个世纪所走过的道路，正是一代一代艺术家们在复杂的时代变革中努力实现这一追求的历史过程。

这种追求的结果就形成了“影戏”这一历史不衰的电影思维和艺术风格的传统。

“影戏”本来是指中国古代的皮影戏，后来被人们借用来称呼电影。

虽然这个名字渐渐被“电影”所取代，然而作为一个艺术观念和艺术风格却并没有很快地消亡。

作为一个电影的美学和历史现象，“影戏”具有丰富的内涵。

“影戏”不仅仅是一种具体的创作风格，而首先应被看做是一种看待和把握电影的思想方法。

我在以前的文章中指出“影戏”是由双层结构的框架构成。

它的核心是一种从功能目的论出发的电影叙事本体论，在外层则是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系。

作为一种艺术风格，“影戏”随着电影的发展不断丰富着自己的表现手段，其外在形式不断地发展变化着，逐渐形成一套以叙事蒙太奇为主要特征的时空体系。

但作为一种电影观念，它的结构则相对稳定地保存了下来，表现出了极为旺盛的生命力。

特别需要指出的是，“影戏”决不仅仅是从候曜的《影戏剧本作法》一本书中总结出来，也不必认为候曜的书就是中国传统电影理论的标尺或典范。

它不过是第一只被解剖的麻雀而已。

而且“影戏”对主流电影倾向的一种归纳，无疑不能完全涵盖中国所有的电影现象。

但是它作为电影观念对中国电影创作产生的影响之深和体现的范围之广，又是其他
电影主张和流派所不能比拟的。

“影戏”之所以能够在中国的大地上产生和如此深广地影响中国电影，也正由于它是根植于中国的历史文化传统和中国电影的现实生存环境的。

功能目的成为中国电影的强心剂，决定了它必然的艺术道路
有人说电影是一种世界性的艺术，电影的语言是世界性的。

这话并不错。

但由此得出民族电影就不会有其独特的电影思维和表现方式，而只能是体现在其所表达的民族生活的内容方面的结论似乎就显得有些片面了。

电影没有诞生于中国。

却在中国的土地上成长起来。

中国的社会、中国的历史文化和中国电影的整个生存环境都在对中国电影的面貌产生着影响。

它不仅影响着中国电影所反映的社会生活内容，也同样影响着中国影人对电影的认识，影响着中国电影的艺术道路的选择。

电影是一门艺术，同时又是一种独特的记录和传播媒介。

这使得电影比起其他艺术来，更容易与社会生活建立起联系来。

当电影传人中国，并与中国的文化传统结合之后，很快就与当时中国社会和文化联系在一起，以其独特的方式反映着20世纪中国历史和文化发展。

从中国电影的历史进程中，透视出现代中国社会历史和文化变革的面貌，也折射出中国人民在不同时代的政治思想和文化心态的影子。

与此同时，中国电影也由其栖息的社会环境所造就着，其发展道路也被打上了社会和时代的深刻烙印。

这烙印不仅仅表现在我们以往所注意到的它能反映和影响人们的社会生活和思想方式。

成为历史的窗口和文化的镜子的一面，更引起我们兴趣的是它还在很大程度上决定了中国影人的电影艺术思维方法和中国电影的艺术风格。

人们为什么拍电影，给什么人看。

期望达到什么样的效果，这一切又怎能不影响人们的艺术方法和艺术言语呢?正因为如此，我们对“影戏”的认识也需要从中国电影发展所处的历史环境和人们对电影所具备的功能的期望开始。

电影来到世间时，正值西方资本主义国家向帝国主义转化，带着极大的野心和欲望贪婪地向全世界扩张的时期，电影也随着帝国主义经济和文化侵略的足迹来到世界的各个角落，也包括刚被西方列强用坚船利炮打开了大门的中国。

而电影诞生至今的一百年，又正是世界资本主义从殖民主义、帝国主义时代转向后殖民主义、跨国资本主义时代。

在这种历史环境下。

源于西方发达资本主义社会的
电影无论是作为一种传播媒介和意识形态载体，还是作为一种艺术样式，都处于帝国主义宗主国的权威话语的笼罩之下。

在第一世界权威话语的笼罩下挣扎的第三世界电影，实际上都是在无可避免地沿用权威话语，但又不甘于受其控制、并努力挣脱其控制的困境中发展起来的。

中国电影也不例外。

面对舶来的电影，一边认真地学习，一边顽强地抵抗，寻求中国电影的个性在整个20世纪上半叶，中国一直是一个政治、经济和文化都相当落后的半殖民地半封建社会。

中华人民共和国成立之后，虽然中国人民的政治地位出现了根本性的改观，但中国至今仍然是—个第三世界的发展中国家，这使得中国电影的发展也不可避免地带上了浓厚的第三世界文化的色彩。

经济的落后、综合国力的相对薄弱使中国和许多第三世界国家一样难逃受到发达国家的文化倾销的命运。

这也迫使国人产生强烈的文化危机感，努力保护和振兴本民族的文化和艺术，这造就了一种民族的自豪感和自卑感交织在一起的复杂的文化心态。

近一个世纪的中国电影也是在这种历史背景下发展起来的。

尤其是作为一门新的外来艺术的电影，外来的影响一直强烈地作用于中国电影。

而中国电影工作者则带着一种矛盾的心理面对这种影响。

他们一边认真地学习，一边又顽强地抵抗。

中国的民族电影就是这样被创造出来的。

从最初的电影放映开始，电影就成为外国人在中国赚钱的工具。

然而，电影的输入作为一种文化的传播，其结果却比人们开始想象的远为复杂得多。

在旧中国的电影市场之中，以好莱坞电影为主的西方电影一直占据着统治地位。

新中国建立之后的相当长时间里，大部分西方电影虽曾被逐出中国的电影市场，但另一个电影大国苏联却又极大地影响了中国电影。

20世纪80年代中期以后，中国的电影市场又开始逐步向世界开放，西方和港台地区商业电影再一次大量涌入，近一个世纪中国电影几乎一直是在向外国电影学习和与之较量的过程中发展过来的。

外国电影在中国传播着他们的文化、他们的生活方式、思想方法和意识形态，在给中国人民带来深刻影响的同时，也激励着中国人为创造自己的民族电影而努力。

在中国电影的发展中，“民族化”一直是人们关注和追求的一个重点，这当中不仅包含了艺术家对中华民族文化传统的情感和信念，也渗透了人们对中华民族的生存和地位的渴望和追求。

当然这种“民族”的电影并不能直接从中国民族的历史文化传统中产生，它不可避免地必须从对西方电影大国的艺术经验的学习
和借鉴起步。

我们从候曜的《影戏剧本作法》到陈鲤庭的《电影轨范》等中国早年的电影理论著作中，都可以明显地看到这种从理论体系到论证方式各个方面的惊人的相似之处。

然而学习并不等于照搬，他们无疑做出了自己基于民族的文化和需要的创造，加进了中国人对电影的认识和思考。

事实上，根据中国社会、文化和电影市场的需要选择学习和借鉴的对象并对其加以改造。

使之适应中国的国情，这是一代一代中国电影工作者们不懈努力的共同方向。

“影戏”的出现在很大程度上可以说正是这种努力的一个必然性的结果。

人们对电影的理解不同，所做出的探索也会有所不同。

可是最终又不得不服从于历史的抉择。

从这里，我们更可以比较清楚地看到中国电影作为处于帝国主义时代的第三世界文化中的一种特定的意识形态话语方式，正形象地隐喻着第三世界在创造独立的民族新文化的过程中的这种文化困境。

无论人们是否愿意，好莱坞作为权威的电影话语方式在很大程度上统摄和制约着所有民族电影的表达。

几乎所有的民族电影都是在这一基础上发展起来的，这是毋庸置疑的事实。

因此我们在认识特定的民族电影对象的时候，更需要的是探讨它对好莱坞的理解方式及学习借鉴的具体角度和侧重点，特别是人们做出这一具体选择的内在动因。

“影戏”的提出正是试图寻找这种内在的动因。

有的同志认为，“影戏”的主张并非什么独创，其实不过是一些早期影人对好莱坞的模仿而已。

如果说关于“影戏”的观点仅仅是从候曜的《影戏剧本作法》一书中得到的，这种批评似乎还有些道理，但事实并不尽然。

我们已经看到了大量的旁证，可以得知候曜所写的不过是反映了当时的一种普遍性的认识而已。

说实话，相比之下候曜还是比较注重电影艺术的特殊规律的。

虽然，在候曜的论述中的确有许多东西是直接抄自西方的戏剧理论和早期好莱坞的技巧经验的，但需要引起我们思考的是他为何选择了这些。

我们不应该忘记，在候曜所处的时候(《影戏剧本作法》出版于1926年)好莱坞还处于默片时期，影片的情节性和戏剧性虽已有了一定的发展，但与进入有声之后的鼎盛时。