运用程式塑造舞台人物形象

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戏曲艺术的“程式”化表演

戏曲艺术的“程式”化表演“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。

它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。

戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。

并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。

众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。

它必须要受到一定的制约。

因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。

戏曲演员在舞台上使用程式的时候。

一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。

只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。

才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。

坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。

因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。

有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。

戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。

注重程式、注重细节、注重人物心理——浅谈我塑造人物的几点心得体会

精通，但必须涉猎。如此，才能领会这些程式的道理。再就是注重观察生活，发现生活中人物
处的历史背景理解不够，总想赵高就是一奸臣、小人，于是便采用古装戏奸贼外在的、固化形象去 “ 刻画”赵高，结果 “ 塑造”出的这个赵高，生硬木呆、有形无性，活脱脱
来。（对剧本的思考，对剧作者通过剧本展示出的价值观、人生观、当然也要认真思考）不首先做到这些，就不可能把握戏的全局、对戏的全局不了解，那么演员所塑造的角色将是苍白的、不协调的。例如：我团参演的
身为丞相，有身份、有学识、穿蟒袍、束玉带、头戴相雕、足髓剜靴，走起路来腰不弓
剖析人物、准确地掌握自己所扮演角色的个
性。剧本是一剧之根本，它反映的主题思想、人物关系、时代背景、矛盾冲突等，都要通
了。比如；我饰演李学庭先生改编的《清风
亭》剧中人物张元秀，他是老生行当中的做
工老生戏，但他不同于《甘露寺》的乔玄，
在戏曲出现的历史演变过程中，舞蹈和
一
创作素材。如前半场戏中，张元秀是个靠买
豆腐，打草鞋来维持生活的穷苦人家，头戴
个山大王。后经导演和编剧的提示、设定
白毡帽、腰系老生裙，走起路来腿要弯、腰要弓，背要驼。后半场戏，老板吵闹着要儿子，他自己同样思念继保，忧郁成疾，加之
生活困苦，手中的拐棍就要起到三条腿的作
年龄、心理的变化，改变走路的神态，以此来表达人物在不同处境下的心态。在“ 盼子 ” 场的表演中力求做到既有生活的真实、又有艺术真实；既做到真听、真看、真感觉，

舞蹈作品中人物形象塑造的重要性

舞蹈作品中人物形象塑造的重要性1.使舞蹈表演更生动形象舞蹈是将肢体和情感作为动态形象，对人物内心世界进行表达的动作程式，同时也是人物形象塑造的重要形式。

在舞蹈作品中，通过多种途径对人物形象进行塑造，能够提升将人物的个性特征展现出来，而且还能够使舞蹈表演更为生动形象。

艺术通常是来源于生活中，但同时又高于生活，舞蹈动作也一样，是从生活中发展而来的，舞蹈工作者结合不同地区人民的生活方式和风俗习惯对这些动作进行提炼和升华，使之具有更强的艺术性特征。

在舞蹈《黛帕》中，编创者通过塑造害羞的女子形象，并根据女子的情感特征、表现方式编排动作，使整体表现更为生动形象，为人们展现了一位勇于追求爱情的女子形象。

当然为了提升舞蹈表演的生动性，在对舞蹈人物形象进行塑造的过程中，还需要对创作手段进行选择。

不同的创作手段对人物形象的表现不同，对人物形象的塑造上，创作手段要继承传统，也要有发展创新。

具体方法手段也是多样化的，最主要是通过调查研究、借鉴和传承、创造和想象等三个方面，而舞蹈风格的提炼则是这些创作手段的核心。

舞蹈艺术源自生活，生活源于民间，舞蹈的种类多种多样，舞蹈作品的素材丰富多彩的，造就了舞蹈人物形象的多样性，以及地域舞蹈艺术风格的多样性，是创作者在编创的时候需要不断研究和探索中的艺术表现。

2.准确为观众传达情感内涵在舞蹈作品中通过塑造人物形象，还可以准确为观众传达情感内涵，不断提升舞蹈表演的真实性。

每一个舞蹈作品都具有一定的内涵，都是创作者在深入思考和探究之后所创作出来的作品，不同的舞蹈作品主旨思想不同，情感内涵也不同，而正是其中的人物形象和动作程式将作品的情感内涵展现了出来。

在《黛帕》中作者通过通过塑造青春女子的形象，将苗族地区特有的爱情文化演绎了出来，同时也对苗族女子敢爱敢恨、爽朗的爱情观传递给观众，人们在看到这样的舞蹈之后，能够深刻体会到存在于苗族姑娘身上的那种气质和爱情理念，从而能够直击主题，对作品的内涵进行透彻理解。

重弹“演人不演行”老调———试论如何利用行当“程式”塑造独特人物

◎艺术研究 ◎
戏曲艺术
重弹“ 演人不演行＂老调
— —
试论如何利用行当“ 程式” 塑造独特人物
翁灿龙
（汕头文化艺术学校，广东汕头摘要：行当是戏曲对纷繁复杂人物性格的共性归类，其划分确立了戏曲中类型化人物的基本言行风格。但演员如果仅凭行３表演程式动作－＂的规范，就很难塑造出剧本中的不同个性人物。只有结合具体人物形象进行灵活运用，才能真正塑造出有
一
的风格。例如潮剧《十五贯》中的娄阿鼠和《柴房会》中的李老三，两个人物同为“ 踢鞋丑” ，在剧中都有因为惊慌而钻椅的动作。但因为善恶不同，对这两个人物的动作设计就应该截然区分出不同的形象风格：娄阿鼠因谋财害命被点破而惶恐不安的
丑恶形象决定了其动作的整体风格是幅度小、速度快并处于阴暗之中（钻进椅下），以此突出其猥琐胆小、急于逃命形象；而李老三虽然骤见冤鬼而脚忙手乱、不知所措，但富有正义感的下层劳动者身份却决定了他动作风格粗犷有力、大方舒展并一直处于阳刚光明状态（所有动作都在椅子上面完成）。再如潮剧《放
个性的丰满人物形象。关键词：动作风格；动作要求；动作设计
Байду номын сангаас５１５０４１）
的扇子动作轻巧软弱多侧身仰面迎合。
２全面确立人物性格。明确动作要求
行当是戏曲表演艺术的最基本特征，离开行当，就无所谓戏曲。足见行当在戏曲表演中的重要性。行当是戏曲在长期的艺术实践中形成的对纷繁复杂人物性格的共性归类，它的划分确立了戏曲中类型化人物的基本言行风格。经过长期的实践，戏曲舞台上的每一个行当都形成了一套属于自身的规范、定型了的行当表演程式动作，这为塑造和刻画各类人物性格形象提供了丰富和强有力的表演动作支持。戏曲表演历来讲究“ 行当鲜明” ，即各行各当要清楚明白一目了然。这是行当鲜明一面，这个面就是同类人物的高度概括，这个面在戏曲表演中起着人物定型和同类区分的作用，十分重要。但演员演戏如果一味单纯追求行当的鲜明，就会出现“ 千人面” 的不足。因为就像没有两片完全相同的树叶一样，世界上绝没有性格完全相同的两个人。演员仅凭行当表演程式动作的规范，就很难塑造和刻画剧本中成千上万的不同个性人物。个人认为，要利用程式动作塑造出鲜明人物形象，应该从以下三方面人手。１分析剧本信息，确立动作风格通过理清人物关系和在事件矛盾冲突中的影响地位，确立表演动作的整体风格，这是演员塑造人物形象首先要做的第一步工作。首先是明确人物的正反面（善恶忠奸），以此确立动作风格。粉墨登场，就是要扬善贬恶。因为按照传统审美习惯和戏曲艺术的表演规律，观众对善恶人物的区分要求特别分明，甚至要求达到人物一出场就能分辨出正反角色。戏曲舞台上人物的善恶区分除了服装造型和脸谱，更重要的还在于他的动作身段

26浅议戏曲塑造角色的主要手段

26浅议戏曲塑造角色的主要手段李建军【摘要】戏曲表演讲究程式化、虚拟化，要通过唱、念、做、打来表现，犹如绘画的大写意，通过四功五法来演绎人间的喜怒哀乐，正是王国维的定义：谓以歌舞演故事。

【关键词】戏曲四功五法唱念做打戏曲塑造角色的主要手段离不开“四功五法”的基本功，演员通过对剧本的理解、对角色的把握、行当的定位，仍然要通过唱、念、做、打来完成角色的塑造。

有了这“四大块”根本手段，戏曲演员才能将人物的神采自由展现，具备这套功夫，就会在角色和演员之间自然转换，就会把体验通过“四功五法”体现出来，戏曲的魅力也就自然而然的呈现于舞台了，因此有必要做一个简略叙述。

一、唱戏曲的唱腔即是“歌舞演故事”中的“歌”。

唱戏唱戏，无唱不戏。

戏曲各剧种在音乐唱腔中都有自己丰富的曲式、曲牌、板式。

唱词可长可短，合辙押韵，通俗易懂，如《捧印》中穆桂英在接到将令时的一段唱：“猛听得金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云，想当年桃花马上威风凛凛，滴血飞溅石榴裙，有生之日责当尽，寸土怎能够属于他人，藩王小丑何足论？我一箭能挡百万兵”！以叙述的方式来表达人物和剧情。

所有戏曲剧种的唱腔都有一个共性，以剧情和人物为依据，都讲究以字行腔、以情带声、声情并茂，讲究吐字、气息的发声方法，讲究地道的韵味。

不论新创作剧目还是传统戏，在唱腔上都具有程式化的思维习惯来进行唱腔设计。

再如山东吕剧《小姑贤》中李氏女的一段唱：“李氏女坐偏房泪如雨洒，思想起俺娘家二老爹妈，许多的好人家不给俺择配，将小女送至在阎王之家”这段唱腔运用的是吕剧常用的板式四平腔，是一板三眼的节奏，（如同歌曲的四分之四的拍子）。

一小节有四拍，第一拍为板，第二拍为头眼，第三拍为中眼，第四拍为末眼；四句为一个乐段的曲式。

第一句为头腔落音为“2”或者“5”，第二句为二腔，落音“5”，第三句为三腔落音“6”，第四句为四腔落音又回到“5”。

这是四平腔的一个基本句式。

头腔落音的“2”或者“5”为确立调式起了作用，二腔落“5”第一次回到主音，形成了在听觉上确定“5”调式的概念，紧接着三腔落“6” 又在听觉上造成了旋律的陡转感，使人感到旋律的色彩，仍然有着主音流动的强烈趋势，末腔（四腔）又回到“5”使听众感觉到整个乐段的完整。

戏曲的程式化.

戏曲艺术的程式化

思考题： 1、分析中国戏曲角色行当与人物性格塑造。 2、就你了解的戏曲作品，列举戏中人物的角色行当。

二、演员根据人物性格和规定情景的要求，把若干程式按一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，才能表达出具体的思想情感，塑造出完整的舞台形象,

三、戏曲表演程式是供人效法并进行形象塑造的出发点，将一切表现形式都进行高度的提炼和有序的凝聚，并将其沉浸在这规范化的性格之中，这是中国戏曲所特有的特征和风格。
梅兰芳《贵妃醉酒》

在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点，从而形成了一种新的行当叫做“花衫”，即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化

四、中国戏曲的脸谱，舍弃了人的外貌上的细节差异，在抓住了各种人的共性特征的基础上，加以放大、夸张、美饰，进而制定出一整套的勾脸的规范，形象效果非常明显。
戏曲艺一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。

所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲舞台上所表现的一切，都是程式化的：唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都有规定的程式。口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化

五、中国戏曲中有各种角色行当。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上说，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。角色行当有生、旦、净、丑几个主要类型。各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制。

秦腔须生表演艺术之我见

秦腔须生表演艺术之我见中国戏曲艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分生、旦、净、丑等行当，这是中国戏曲特有的角色表演体制，秦腔更是如此，这些有深刻美学内涵的表演程式，要求通过演员的“唱、念、做、打”和“手、眼、口、身、法、步”等表演形式来表现戏中人物的喜、怒、哀、乐、愁等情绪。

演员入科学习六年甚至十年，就是在日积月累的繁复训练中传承、创新戏曲程式，让自身和戏曲程式融合，化于表演中，演员须运用行当程式去塑造角色形象，与此同时，要想成功塑造好角色，演员还须在理解人物、体现人物、挖掘人物性格方面下功夫。

舞台表演具有“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的特点及功能。

这是基于中国戏曲艺术特点的本质认识，既是以以唱念做打的舞台表演表现人物，又是以演员对人物的理解来展示演员的戏曲功底，既是人演艺，又是艺托人，作为演员的表演主体与作为角色表演的客体二者互相成全，相得益彰。

戏曲的舞台表演具有无限的价值，将生活的真实通过艺术加工变为艺术的真实，达到塑造人物形象，表演故事，传递情感的目的，戏曲产生于“情”，回归于“情”，唱念做打的程式化表演即是对这种生活与历史真实之“情”造化为艺术逼真、传神之“情”的过程，这个艺术创作的过程始于对角色人物时代背景的了解以及人物性格的准确分析，终于准确传神的程式化舞台表现。

戏曲的表演，尽管远离生活，但首先要遵循的是“本色当行”的要求，这是戏曲艺术千年流传的根本基因，是戏曲最重要的美学诉求。

形式表现内容，内容丰富形式。

角色的唱念做打等表演形式必须忠于生活中的人物形象，又要符合人们理想艺术形象的本来面目。

演戏就是表演人物，应根据人物的身份、性格、处境有选择的运用程式。

如我在学演《逃国》、《拆书》时，因伍员这个人物在表演中属于做工较多，不断跑圆场，双手挥动马鞭。

此外该剧对演员腿功的要求也甚高，劈叉，提腿，又有左右腿交替动作。

在学演时，基于对伍员性格及遭遇的理解，我觉得要紧紧贴合人物心理，呈现出其复杂、为难的整体情感特点。

运用戏曲表演程式塑造动物舞台形象初探

间。例如我们可以在对不同动物的形象。日常行为和习性进行观察的基础上，结出它们各自的特点，将不总再
三、新之旅路漫漫创
然而，当今的戏曲舞台上还是有一部分剧目中动物的舞台形象在
点。而表演程式则是戏曲演员用来此在舞台上表现出来的自然是好动、泼的形象。王八和虾米则是剧活而表现生活的基础与创造角色进行形中“龙宫 ” 的两名小卒（丑角所扮演），到的喜剧效果便也尤为突里为起
住主要特征，给予夸张变形的写意演上的神气的形象相比较，他们在舞台上有明显的舞台形象特点的区别。在此剧中，好几个细节都成为了令人难忘的亮点。例如孙悟空与有性的艺术表现。
而中的语言和动作，写实地在舞台上质让审美主体看来分明而感到滑稽可笑，他们却不自知。虽然在他们再现生活的真实，而是通过唱念做的一言一行中仍然显得那么有意识，而实际上他们对自身也有不认识打等程式化歌舞表演对其所反映的的一面或者说被忽略的一面。例如王八在舞台上的所有表演都始终保而与生活进行高度的概括和提炼，把握持着一种基本状态 — — 缩头缩脚，虾米也是丑态百出。孙悟空在表

“舞台分场形式”、“舞台叙事时空”和“程式表演动作”

“舞台分场形式”、“舞台叙事时空”和“程式表演动作”
摘要：
一、舞台分场形式
1.概念介绍
2.传统戏曲中的分场形式
3.现代戏剧中的分场形式
4.分场形式对剧情发展的影响
二、舞台叙事时空
1.舞台叙事的概念
2.传统戏曲中的叙事时空
3.现代戏剧中的叙事时空
4.叙事时空对观众体验的影响
三、程式表演动作
1.程式表演动作的概念
2.传统戏曲中的程式表演动作
3.现代戏剧中的程式表演动作
4.程式表演动作对角色塑造的作用
正文：
一、舞台分场形式
舞台分场形式是指在戏剧表演中，通过不同的场景切换来展示剧情的发展。

这种形式有利于剧情的推进和人物关系的展开，同时也能使观众在观看过
程中保持新鲜感。

在我国传统戏曲中，分场形式通常较为简单，主要以幕布的更换来表示场景的转换。

而在现代戏剧中，分场形式更为丰富多样，通过灯光、布景、服装等多种手段来表现不同的场景，从而使剧情更加立体和生动。

二、舞台叙事时空
舞台叙事时空是指在戏剧表演中，通过时间和空间的变换来展示剧情的发展。

在我国传统戏曲中，叙事时空通常较为固定，主要以演员的表演和唱词来展现剧情。

而在现代戏剧中，叙事时空则更加灵活多变，通过舞台设计、灯光效果、演员表演等多种手段，使观众能够更加直观地感受到剧情的起伏变化。

三、程式表演动作
程式表演动作是指在戏剧表演中，演员按照一定的规范和技巧来表现角色的动作和情感。

在我国传统戏曲中，程式表演动作尤为重要，各种角色的动作都有严格的规范。

“以歌舞演故事”——浅谈戏曲程式化的合理运用

把若干程式重新组合，来更好的表达人物某种具体的思
、
单纯舞蹈动作，技巧的单一程式，也就是通常我
们所练的基本功，比如：踢腿、搬腿、拿顶、扑虎、按头、虎跳、口－Ｔ－、小翻、前扑、云里翻出场等软硬毯子功。小快枪，小五套、大快
色史文恭是周桐的弟子，在当时是声望很高的人物，很有
帽的绕帽、甩帽等技巧，小生行当的演员如果不掌握熟练的“ 翎子功 ” ，那么他演出《小宴》这样的戏也将受到局限，旦角演员如不能掌握 “ 水袖功” 的挑、拨、甩等一些技巧，那么他练的《打神告庙》一定不会使剧情达到高潮。戏曲，程式化歌舞化的表演特点，要求演员必须有扎实的基本功，能够娴熟地运用各种技巧来达到塑造人物形象的目的。二、表演程式动作的舞蹈化组合，成套组合是指把单纯的技巧进行贯穿起来，就是把基本功中的山膀、云手、穿掌飞脚等等技巧通过不同的舞蹈变化组成为形体组合，再者就是有目的性地选择一些程式舞蹈动作进行组合，并通过不同程式的组合，在不同的规定情境中，表达不同的内容并起到不同的艺术效果，如在我以前所演的剧目《九龙山》中就运用了 “ 起霸” 这一传统的程式组合。通过“ 起霸” 的运用表现杨再兴在出战前整装待发状况。

灵活运用表演程式塑造人物

却被滕子京以捐资修楼者的名义捐出，光不知其事，斯
讥笑清廉的滕子京也不过如此，齐浪飞听后怒不可遏
时甩出；上身将桌子扑成倾斜状，左袖从七郎面门拂开，手勾指伸向杨七郎眼前， “ 花 ” 绕，从七右用腕两再郎额头抓下。当听闻 “ 郎射死 ”潘仁美猛然将桌子举七，过头项抛向一旁，步上前，步观察，蟒摆、髯、冲踱甩理侧身探死者鼻息、脸，七郎肚上踩过场，复前面掣从重
一
系列有形的典型化的程式动作很好地表达了薛刚既
、
合理运用程式。确体现人物准
愧且悔、人未俘，有恩人守城，怒且恨又无可奈仇又既
程式是规则化、规范化了的表达某种情绪或意愿的一连串表演动作，如抖纱帽翅，往往表示内心的思虑：髯口用以表示情绪的激动起霸，示出征的威吹表
作（程式）达人物内在特定的思绪和感情，中又即表其依据各自的表演，一动作也是异彩纷呈，力无穷。同魅
有一出戏叫《潘，中有段情节，述的是潘仁美公其讲
报私仇射杀前来搬救兵的扬七郎后犹不解恨，命人将七郎的尸首拖至地上，为泄愤猛踩踏七郎尸体。剧中 “ 桌 ” “ 尸 ” 演，作强烈，杨七郎被绑后与潘扑、踩表动当

“程式”在戏曲表演中的重要作用

戏曲舞台动作是歌舞动作，具有程式性特征。戏曲程式而且演绎现代戏也起到了很好地塑造人物，表现剧情的作用，性动作的含义不仅包括形体动作，还包括语言、念白、唱腔、音如：剧《京杜鹃山》，中柯湘赴刑场一场，在众乡丁的押解下，柯乐及戏剧冲突展开的方式。它是一个动态的系统，是在相对稳湘手带镣铐边走边与乡丁打斗，种表现形式，这就是运用了传定中不断变化发展的系统。一代又一代的前辈艺人在漫长的统戏《白水滩》青面虎被四官兵押解的场面，湘跨退，中，柯抓艺术实践中，根据审美的原则，时代的需求，戏曲素材一自枪，步等动作，对蹉表现了柯湘临危不惧，敢于斗争的英雄形象．然形态生活的概括、提炼、张、型并规范成了今天戏曲舞丰富发展了表演的形式，夸变打破了一人唱，其他人看的格局。智《台上的唱、、、念做打等基本表现手段和一整套节奏鲜明、规范取威虎山》，子荣打虎上山的舞蹈动作，中杨就是从 “ 程式 ” 中严谨的技术格式，这就是“ 曲程式” 戏。 “ 趟马” 的基础上演变过来的。奇袭白虎团》，《中严伟才带领尖 “ 戏曲程式 ” 的表演动作，是具有虚拟性和象征性的。它以刀班只插二龙洞，两战士探路、雷的身段，扫而是移植传统技虚化实，以实化虚，实结合，虚以此来表现人物感情和人物的法“ 走边 ” 形成的，还有《沙家浜》中的“ 芦荡、奔袭” 《，华子良》具体环境，：如老生的“ 口” 青衣的“ 髯、水袖 ” 武生的“ 霸 ” 中的“ 、起、扁担舞” 等等。花脸的“ 架子 ”小生的“ 子” 丑角的“ 、扇、随意性 ” 以及花旦。彩戏曲演员从学戏的第一天起，就要接受严格的基本功训旦、刀马旦、武旦等角色的表演程式。外还有：此走边、趟马、圆练。唱功、念功、表演功、身段功、跟斗功、子功等，把都必须去场、抬轿、骑马、上楼、下楼、划船、射箭，又有：扇子功、口功、努力学习前人留下的规范技艺和具体的程式套路。“ 髯程式 ” 是翎子功、水袖功、手帕功、甩发功、帽翅功、把子功 ” 等等。这些演员磨练，体验和必须掌握的基本表演功法。过去我练功时，虚拟性的表演动作，都是根据不同的剧情、同的行当、不不同只知道练好基本功，掌握好技巧，至于怎么用？为什么用却知的身份设计运用的，而且在戏曲舞台上所创造的程式，可以让道的很少，只是照老师教的去学、去练、去演，但随着年龄的增观众展开极大的想象空间，：如一根船桨加上身段表演，表长，就舞台实践的曾多，我认识到：使要成为一名优秀的戏曲演演是一叶小舟在行驶，一个马鞭就表演了一匹高头大马，演员员，不仅要有过硬的基本功，还必须懂得如何运用 “ 程式 ”将，手握马鞭在舞台上转一圈，就如行走千里，四个龙套表示干军程式技巧融人到表演中，根据不同的人物身份，情感选择使万马，演员在舞台上低头手托腮，是睡了，头手揉眼，醒用，抬是紧紧把握戏曲的美学原则，去塑造角色，而创造出具有从了，走边 ” “ 是夜间潜行，起霸 ” “ 是准备上阵，个跟头就是十审美价值的鲜明艺术形象。一万八千里等等，这些丰富的想象和生活及舞台实践的完美结我在传统戏《对花枪》中饰演的罗成，就是紧紧抓住了人合，造出的表演程式是戏曲演员在舞台表演中不可缺少的，物的内在情感和外部形态，创调动运用戏曲程式的表现手段．去它为中国戏曲的表演留下了丰富宝贵的财富。表现罗成的个ｌ生和行为。罗成是一个英武的青年将军，他武艺 “ 戏曲程式” 来源于生活，又高于生活。它是根据我们民族高强，高傲自大，格偏激，性当他听罗艺说有人上山冒名认父美学原理，有规律地从生活中提炼出来，经过艺术夸张，目时，其怒火万丈，他从罗艺手中抢过书信。这时我运用左右扯袍、的和归宿是形成表现生活的戏曲素材，化生活为 “ 程式 ”用跨腿撕信的动作，，来表现罗成当时的愤怒之情。他手持将令下 “ 程式” 来表现生活。今天戏曲演员在舞台上塑造人物形象时，山应敌一场， “ 在传将令 … …” 的起腔中，罗成在 “ 紧急风 ” 的就是运用这种规范的“ 戏曲程式” 根据自己对生活、。对剧中人衬托下出场亮相，然后运用圆场，枪花等动作表现了罗成的自物的理解， “ 对程式 ” 进行组织，中运用， “ 集使程式 ” 与所扮演负，以及急于与敌交战的迫切心情，当他和罗焕见面后，一看的角色相适应，通过“ 程式 ” 赋予角色应有的音容笑貌、神情意只是个小娃娃时，更是不屑一顾，神态傲慢，出言无礼，二人在志、加深对人物思想性格和本质特征的表达，：生的稳、如老花比武中，用了传统的“快枪 ” 运等技法，充分的表现了二人比脸的暴、武生的帅、小生的俊、武丑的漂、旦角的美等，造出武的激烈状况。当罗成假装战败，塑引罗焕追赶，在罗成第二次鲜活的舞台艺术形象。京剧大师李少春先生，野猪林》的出场中，在《中，我运用半圈圆场，抖抡、头、摇颤抖、退步，表现了他运用了甩发、跪步、蹉步等技巧，充分的表现了林冲强忍剧痛，气急的心情，他没有想到，罗焕年纪虽小，武艺却十分高强，而愤恨压抑的心情；周信芳大师在《韩信》追一剧中，用跑圆且会使用罗家的枪法，运他怕输，更怕战败丢脸面，被人耻笑，他场、仰头飞帽，强烈地渲染了人物追人的紧迫心情；盖叫天大又恼、又恨、又怒，所以不顾一切要用罗家绝技回马三枪刺杀师在《十字坡》表现武松摸黑的动作及飞刀匕首打斗的高罗焕，我运用背枪转身刺打动作，去表现罗成回马三枪的绝中，但罗家枪法他只会七十二路，罗焕却会一百单四路，再加超技巧，表现了武松武艺的高强，震撼了观众；昆曲名家杨鸣技，玉在《双下山》运用佛珠左右旋转，走边转，中，边突然把佛珠上秦琼的警示，罗焕不仅破了回马三枪，又挥枪将罗成打下马倒爬虎 ” “ 、硬枪背” 等动作，较好的表现了甩向空中。让佛珠在空中转了一个圈，仍落在颈部上不停地来。这是我运用了“

浅谈川剧旦角的表演程式

2019-08文艺生活LITERATURE LIFE浅谈川剧旦角的表演程式刘红艳（乐山市川剧艺术研究院，四川乐山614000）摘要:川剧艺术是一种来源于生活但又高于生活的戏曲艺术表演体系，是中国历史上较为古老的戏剧，是四川地区特有的艺术形式之一，具有浓厚的地方文化特色，川剧在角色上分为生、旦、净、墨、丑。

旦角就是川剧中的女性角色，在川剧的舞台上最受欢迎之一的戏剧表演就是生旦戏了，同时，旦角也细分为了不同的角色，但这种细分一般都出现在一些大戏之中。

这往往就对扮演者有极其严格的要求，要求扮演者有强大的实力，要求他们有扎实的基本功和强大的表演功力。

目前，在川剧中各行当均有一套技术格律———程式，演员只有正确掌握了这套技术格律的特点，并合理运用其去塑造角色形象，才能更好更快地融入角色，准确把握和塑造角色，为观众带去心灵的感动和震撼，才能引起观众的共鸣。

关键词:川剧；旦角；台步；身段；念白；水袖；表演中图分类号：J825文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）23-0123-02一、前言说起戏曲的表演艺术，的确是一个比较细致而又复杂的问题，因为中国戏曲是一种以文字、歌舞、音乐和舞台美术高度结合的综合艺术，要想把这种综合艺术通过演员集中地、生动地、形象地在舞台上表现出来，从而深刻的感染观众，每个演员都必须具备一套完整的唱、念、做、打的基本功夫，这就是所谓的表演程式。

川剧艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分为生、旦、净、末、丑等行当，并且，其各行当都有一套专门的技术格律———程式。

演员需要运用这些行当程式去塑造角色形象，而与此同时，要想成功地塑造好角色，演员还需要在挖掘人物、理解人物、体现人物性格等方面下功夫。

作为一名川剧旦角演员，多年以来我都希望能从我塑造的舞台人物身上，诠释出该人物所蕴含的独特的魅力，我对自己有着很高的期望，不仅要尽可能地将所饰的角色准确地诠释完整，还要从舞台的实践中不断去感知其人物性格，把握其真情实感。

谈戏曲表演中的程式化

谈戏曲表演中的程式化戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。

它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。

戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。

其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。

随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。

戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。

我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。

比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。

顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。

再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。

几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。

这对演员塑造人物的形象是十分不利的。

因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。

虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。

因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。

程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。

程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。

如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。

京剧程式化表演

京剧程式化表演京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。

因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式化，并在舞台上表现出来。

京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑、惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。

其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式，就没有了艺术。

程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。

比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。

取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调，还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了“西皮二黄”的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓“皮之不存，毛将焉附”?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

二、京剧程式的特点京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。

它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。

黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。

经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

戏曲的程式化.

戏曲艺术的程式化

五、中国戏曲中有各种角色行当。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上说，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。角色行当有生、旦、净、丑几个主要类型。各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化

一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。

所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲舞台上所表现的一切，都是程式化的：唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都有规定的程式。口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
梅兰芳《贵妃醉酒》

在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点，从而形成了一种新的行当叫做“花衫”，即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化

四、中国戏曲的脸谱，舍弃了人的外貌上的细节差异，在抓住了各种人的共性特征的基础上，加以放大、夸张、美饰，进而制定出一整套的勾脸的规范，形象效果非常明显。

二、演员根据人物性格和规定情景的要求，把若干程式按一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，才能表达出具体的思想情感，塑造出完整的舞台形象,
Байду номын сангаас

三、戏曲表演程式是供人效法并进行形象塑造的出发点，将一切表现形式都进行高度的提炼和有序的凝聚，并将其沉浸在这规范化的性格之中，这是中国戏曲所特有的特征和风格。