笔髓论
书家珍藏150条历代书论精髓
●学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉●书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉●得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉●凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉●笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉●手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉●欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉●故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉●学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉;●书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉●得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉●品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉●凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉●笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉●手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉●欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉●览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》●喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
历代书论集萃
历代书论集萃之袁州冬雪创作目次：1、书论导读1（1）秦汉部分2秦：李斯《论用笔》2汉：崔瑗《草书势》3汉：许慎《说文解字序》3汉：赵壹《非草书》4汉：蔡邕《九势》、《笔论》4（2）魏晋／南北朝部分5钟繇《用笔法》5成公绥《隶书体》6卫恒《四体书势》6索靖《草书状》7卫铄------卫夫人《笔阵图》7王羲之《自论书(传)》8羊欣9王僧虔《笔意赞》10（3）隋唐／五代部分11欧阳询《八诀》11虞世南《书旨述》12李世平易近《王羲之传论》13张怀瓘《书断》14颜真卿《述张长史笔法十二意》 20孙过庭《书谱》21（4）宋代部分23米芾《海岳名言》23欧阳修《试笔》24苏轼《论书》24黄庭坚《论书》27赵构《翰墨志》29（5）元／明部分30郑杓、刘有定《衍极并注》30董其昌《画禅室随笔》31祝允明《奴书订》33徐渭34傅山35（6）清代部分36刘熙载：《书慨》36包世臣：《艺舟双楫》37何绍基37李瑞清40康有为《广艺舟双楫》42于右任432、书法述要44书法的欣赏513、学古编534、海岳名言575、笔髓论586、墨影禅心597、寒山帚谈64权舆一64格调二68学力三71临仿四74用料五76评鉴六78法书七81了义八82附录：金石林绪论848、广艺舟双楫88原书第一（88）尊碑第二（90）购碑第三（90）体变第四（93）分变第五（93）说分第六（95）本汉第七（97）传卫第八（98）宝南第九（99）备魏第十（99）取隋第十一（100）卑唐第十二（101）体系第十三（102）导源第十四（103）十家第十五（103）十六宗第十六（104）碑品第十七（105）碑评第十八（105）余论第十九（106）执笔第二十（106）缀法第二十一（108）学叙第二十二（109）述学第二十三（110）署书第二十四（110）行草第二十五（111）干禄第二十六（112）论书绝句第二十七（114）历代书论书论导读中国书法是一种独特艺术.它不但是中华平易近族文化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩.中国的书法艺术不但汗青悠久，源远流长，而且影响深远.打从汉字一发生，便出现了书法艺术的萌芽.颠末漫长的汗青演进和发展，直至秦代，统一了文字，创制了秦篆（小篆）、秦隶.这一具有划时代意义的光辉业绩，在中国书法艺术史上写下了残暴的一页，为书法作为一门独立的艺术而存在，奠定了坚实的基础，也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变动、发展和繁荣，斥地了广阔的道路.与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法实际也逐步发展、兴盛起来.相对而言，古代书法实际的出现比书法艺术的形成要晚一些.据今朝所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代.西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言•问神》中，提出了一个著名的结论：“书，心画也.”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早阐述了有关中国书法实际的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术神色达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法实际发生了深远影响，成为中国书论史的源头.中国古代书法实际的发展、兴盛与繁荣，大致可以分为以下几个时期.汉代是我国古代书法实际的初创期.随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的实际著作便应运而生.最早阐述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》.崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描绘、赞扬了书法的形态美和动态美.对书法的艺术审美功能和价值作了充分必定.继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等.尤其是大书家蔡邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位.魏晋南北朝是我国古代书法实际的成熟期.这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家.书法艺术的发展也带动了书法实际的研究.西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描画、比方各种书体形态美的实际著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表示出一种“尚象”的审美趋向.东晋时，书家已不知足于对书法外在形态的描绘，而开端探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系.如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题＜卫夫人笔阵图＞后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论.至南北朝时，受时风的影响，开端重视对各个书家的评论.这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等.尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远.隋唐是我国古代书法实际的兴盛期.隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础.其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表.随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，门户纷呈，书法实际也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气.欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作.尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法实际史上占有重要地位.宋代是古代书法实际的变动期.由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行.而且在书法实际上也有所革新和发展.宋人论书主张书法创作不该受法度的束缚，不必琐屑较量于点画、安插等详细方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内涵精力与气质，自由地抒发其胸臆，力图创新.它是宋代“尚意”书风的反映.朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作.《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响宏大.元明两代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷.在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风停止否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格.元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》.明朝书论则强调崇尚古雅，建议骨力与研美兼善.陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著.清代是古代书法实际继往开来的一个时期.从清中期开端便逐渐形成了帖学与碑学分明分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛.故书法实际前期重视对翰墨技巧的分析，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》.后期则主要是对碑学实际的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气.刘熙载的《艺概•书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观.不但如此，《书概》还对中国古代书法艺术的汗青、书体演变的汗青和书法艺术的技巧、风格等问题停止了全面、系统而精要的实际总结.这些论著在中国古代书论史上占有重要地位.它们对清代碑学的实际和实践停止了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣.并对近现代书法的发展，发生了深远的影响.中国古代书法实际发展的大致轮廓如前所述，我们不难从中发现以下几个突出特点：首先，重视对审美风尚的总结与引导.一般说来，一个社会必定有一个社会的风尚，这种社会风尚也必定要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面临这一风尚的欢迎或抵制，又必定会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡.同样，各个时代对书法艺术的审美风尚也纷歧样.如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书论家们所关注和探讨的问题.如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣.其次，对书法艺术的研究全面而系统.只要我们粗略翻阅一下中国古代书法实际著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系.如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点.比方对书法发展史的研究，自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作.它们论列了从上古至清末书法发展的汗青，保管了中国书法发展汗青的完整面孔.又如对书体演变汗青的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的发生、发展、变更以及概念、特点等各个方面，系统而全面.再如对书法技法的研究也是极为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研究.再次，重视书品与人品的关系.早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映.这一观点对后世发生了深远影响.北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不成夺也.扬子云以书为心画，于鲁公信矣.”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节.近代书论大家刘熙载在《艺概•书概》中更明白地说：“书，如也.如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已.”他认为通过书法不但可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人.人品好书品必定好.别的，善于借助生动形象的比方来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状.早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用丰富、夸姣的比方，来强调书法创作的体势应融人大自然各种生动的形态.自此，历代书论家留继承了这一传统.如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形.或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉…….”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比方——实际上是博喻，来比较钟繇、张芝和二王书法的神妙气象，从而使人获得一种感性的认识，便于体会.此类例子真是举不堪举.总之，中国古代书法实际是一笔贵重的文化遗产，值得我们认真总结和继承.秦汉部分概论：汉代是我国古代书法实际的初创期.随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的实际著作便应运而生.最早阐述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》.崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描绘、赞扬了书法的形态美和动态美.对书法的艺术审美功能和价值作了充分必定.继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等.尤其是大书家蔡邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位.秦：李斯《论用笔》汉：卫恒《四体书势》汉：崔瑗《草书势》汉：许慎《说文解字序》汉：赵壹《非草书》汉：蔡邕《九势》、《笔论》汉：卫恒《四体书势》秦李斯《论用笔》夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改.送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云.或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理应自见矣.秦朝书家——李斯李斯（？—前208年），楚上蔡（今河南上蔡西南）人.主张以小篆为尺度书体.小篆又称秦篆，是大篆的对称，它给人以刚柔并济，圆浑挺健的感觉，对汉字的规范化起了很大的作用.小篆的出现，是汉字发展史上的一大前进，根据《太平广记》引《蒙恬笔经》记载，是楚国上蔡人李斯所整理.李斯是秦代著名的政治家，文学家和书法家.他年老时，起初在乡村做管理文书的小官，后来，随荀卿学习，当任廷尉.在秦始皇统治期间，李斯以出色的政治远见和卓越才干，被任命为丞相.秦统一前，因各诸侯国长期割据分裂，形成了语言异声，文字异形的场合排场.秦始皇一直殷望着有尺度的字体来取代以前风行的异体字，于是便打听到李斯擅长书法，就把这任务交给他.李斯将大篆字体删繁就简，整理出一套笔划简单，形体整齐的文字，叫做秦篆.秦始皇看了这些新书体后，很称心，于是就把它定为尺度字体，通令全国使用.当时，人们对小篆的布局不太熟悉，很难写得称心如意.李斯就和赵高，胡毋等人写了《仓颉篇》，《爰历篇》和《博学篇》等范本，供大家摹仿.秦始皇逝世的前一年，他不畏钱江险涛，东下会稽（今绍兴），祭过大禹陵，登上天柱峰（后来教叫做秦望山），俯瞰东海涌潮后，命丞相李斯手书《会稽铭文》.李斯奉命连夜写毕后的隔日，他又采岭石鑴刻，然后立于会稽鹅鼻山山顶（后叫刻石山），这就是汗青上着名的【会稽刻石】.传为由李斯书写的刻石有《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》和《峄山刻石》、《会稽刻石》等.相关碑本：琅琊台刻石泰山刻石峄山刻石崔瑗《草书势》书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章.爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权.官事荒芜，勦其墨翰；惟多佐隶，旧字是删.草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫.兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式.观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规.抑左扬右，望之若欹.兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰.或**点*，状似连珠；绝而不离.畜怒怫郁，放逸后奇.或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝.绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂.是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不成移.几微要妙，姑且从宜.略举大较，仿佛若斯.许慎《说文解字序》古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象.及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌发.黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄*之迹，知分理之可相别异也，初造书契.“百工以乂，万品以察，盖取诸夬”；“夬扬于王庭”.言文者宣教明化于王者朝廷，小人所以施禄及下，居德则忌也.仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文.其后形声相益，即谓之字.文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也.著于竹帛谓之书，书者如也.以迄五帝三王之世，改易殊体.封于泰山者七有二代，靡有同焉.《周礼》：八岁入小学，保氏教国子先以六书.一曰指事.指事者，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也.三日形声.形声者，以事为名，取譬相成，江河是也.四日会意.会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也，五日转注.转注者，建类一首，同意相受，考总是也.六日假借.假借者，本无其字，依声托事，令长是也.及宣王太史籀著《大篆》十五篇，与古文或异.至孔子书《六经》，左丘明述《春秋传》，皆以古文，厥意可得而说.其后诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍.分为七国，田畴异亩，车途异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形.秦始皇初始天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合作者.斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也.是时秦烧灭经籍，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣.自尔秦书的八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书.汉兴有草书.尉律：学童十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏；又以八体试之.郡移太史并课，最者以为尚书史.书或不正，辄举劾之.今虽有尉律，不课，小学不修，莫达其说久矣.孝宣时，召通仓颉读者，张敞从受之；凉州刺史杜业、沛人爰礼、讲学大夫秦近，亦能言之.孝平时，征礼等百馀人令说文字未央廷中，以礼为小学元士，黄门侍郎扬雄采以作《训纂篇》.凡《仓颉》以下十四篇，凡五千三百四十字，群书所载，略存之矣.及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书：一曰古文，孔子壁中书也.二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也.壁中书者，鲁恭王坏孔子屋而得《礼记》、《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》.又北平侯张苍献《春秋左氏传》，郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文，皆自相似.虽叵版复见远流，其详可得略说也.而世人大共非訾，以为好奇者也，故诡更正文，乡壁虚造不成知之书，事变常行，以耀于世.诸生竞说字解经，喧称秦之隶书为仓颉时书云：父子相传，何得改易？乃猥曰：马头人为长，人持十为斗，虫者屈中也.廷尉说律，至以字断法，“苛人受钱”，“苛”之字“止句”也.若此者甚众，皆分歧孔氏古文，谬于史籀.俗儒鄙夫玩其所习，蔽所希闻，不见通学，未尝睹字例之条，怪旧艺而善野言，以其所知为秘妙，究洞圣人之微恉.又见《仓颉》篇中“幼子承诏”，因号古帝之所作也，其辞有神仙之术焉.其迷误不谕，岂不悖哉！《书》曰：“予欲观古人之象.”言必遵修旧文而不穿凿.孔子曰：“吾犹及史之阙文，今亡也夫！”盖非其不知而不问，人用己私，是非无正，巧说衺辞，使天下学者疑.盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古.故曰：“本立而道生”，“知天下之至啧而不成乱也”.今叙篆文，合以古籀，博采通人，至于小大，信而有证.稽撰其说，将以理群类，解廖误，晓学者，达神恉.分别部居，不相杂厕.万物咸赌，靡不兼载.厥宜不昭，爰明以谕.其称《易》，孟氏，《书》；《礼》、《周官》、《春秋》、《左氏》、《论语》、《孝经》，皆古文也.其于所不知，盖阙如也.赵壹《非草书》余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉.孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉.于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩.余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也；又想罗、赵之所见嗤沮，故为说草书本末，以慰罗、赵、息梁、姜焉.窃览有道张君所与朱使君书，称正气可以消邪，人无其畔，妖不自作，诚可谓信道抱真，知命乐天者也.若夫褒杜、崔，沮罗、赵，忻忻有自臧之意者，无乃近于矜伎，贱彼贵我哉！夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造.盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也.但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也.故其赞曰：“临事从宜.”而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也.其*扶拄挃，诘屈龙乙，不成失也.龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷；私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草.草本易而速，今反难而迟，失指多矣.凡人各殊气血，异筋骨.心有疏密，手有巧拙.书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐.夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉.专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食.十日一笔，月数丸墨.虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍.然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也.且草书之人，盖伎艺之细者耳.乡邑不已此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考成不课此字.善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？夫务内者必阙外，志小者必忽大.俯而扪虱，不暇见天.天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉.第以此篇研思锐精，岂若用之于彼圣经，稽历协律，推步期程，探赜钩深，幽赞神明，览天地之心，推圣人之情.析疑论之中，理俗儒之诤.依正道于邪说，侪雅乐于郑声，兴至德之和睦，宏大伦之玄清.穷可以守身遗名，达可以尊主致平，以兹命世，永鉴后生，不亦渊乎？蔡邕《篆势》远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延.迫而视之，湍漈不成得见，指*不成胜原.研桑不克不及数其诘屈，离娄不克不及睹其隙间.般倕揖让而辞巧.籀诵拱手而韬翰.处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观.*华艳于纨素，为学艺之范闲.嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊.思字体之俯仰，举大略而论旃.笔论书者，散也.欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之.若迫于事，虽中山兔豪，不克不及佳也.夫书，先静坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣.为书之体，须入其形.若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若白?长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月.纵横有可象者，方得谓之书矣.九势夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣.藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽.故曰：势来不成止，势去不成遏，惟笔软则奇怪生焉.凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背.转笔，宜左右回顾，无使节目孤露.藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔.藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行.护尾，画点势尽，力收之.疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内.掠笔，在于趱锋峻趯用之.涩势，在于紧*战行之法.横鳞，竖勒之规.此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人.须翰墨功多，即造妙境耳.汉代书家——蔡邕蔡邕：（公元132一192）东汉文学家、书法家.字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人.汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”.蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精悍篆、隶.尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价.汉灵帝熹平四年蔡邕等正定儒家经本六经文字.蔡邕认为这些经籍中，由于俗儒芽凿附会，文字误谬甚多，为了不贻误后学，而奏请正定这些经文.诏允后，邕亲自书丹于碑，命工雕刻，立于太学门外，碑凡46块，这些碑称《鸿都石经》，亦称《熹平石经》.听说石经立后，天天观看及模写人坐的车，有100O多辆.灵帝命工修理鸿部分（东汉时称皇家藏书之所为鸿都），工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”.这种书体，笔划中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”.蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也很多.听说其真迹在唐时已经罕见.相关碑本：《熹平石经》魏晋／南北朝部分。
古人论书集锦
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为人。 为人。 宋朱文长《 朱文长《续书断》 续书断》 欲学草书， 欲学草书，须精真书， 须精真书，知下笔向背， 知下笔向背，则识草书法， 则识草书法，不难工矣。 不难工矣。 宋黄庭坚《 黄庭坚《跋与 张载熙书卷尾》 张载熙书卷尾》 书字虽工拙在人， 书字虽工拙在人，要须年高手硬， 要须年高手硬，心意闲淆， 心意闲淆，乃入微耳。 乃入微耳。 宋黄庭坚《 黄庭坚《论捌》 论捌》 石刻不可学， 石刻不可学，但自书使人刻之， 但自书使人刻之，已非己书也。 已非己书也。故必须真迹观之， 故必须真迹观之，乃得趣。 乃得趣。 宋米 芾《海岳名言》 海岳名言》 草书若不人晋人格， 草书若不人晋人格，辄徒成下品。 辄徒成下品。张颠俗子， 张颠俗子，变乱古法， 变乱古法，惊诸凡夫， 惊诸凡夫，自有识者。 自有识者。 宋米 芾《论草书帖》 论草书帖》 临书易失古人位置， 临书易失古人位置 ，而多得古人笔意 摹书易得古人位置， 摹书易得古人位置 ，而多失古人笔意。 而多失古人笔意。 宋姜 夔《续书谱》 续书谱》 风神者， 风神者，一须人品高， 一须人品高，二须师法古， 二须师法古，三须纸笔佳， 三须纸笔佳，四须险劲， 四须险劲，五须高明， 五须高明，六须 润泽， 续书谱》 润泽，七须向背得宜， 七须向背得宜，八须时出新意。 八须时出新意。 宋姜 夔《续书谱》 凡宇之为体， 凡宇之为体，缓不如紧， 缓不如紧，开不如密， 开不如密，斜不如正， 斜不如正，浊不如清， 浊不如清，左欲重， 左欲重，右欲轻， 右欲轻， 古人之笔莫不皆然也。 古人之笔莫不皆然也。 宋黄希先《 黄希先《论学书》 论学书》 大抵饱学宗儒， 大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法， 下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。 兹胸次使之然也。 宋佚名《 佚名《宣 和书谱》 和书谱》 学书在玩味古人法帖， 学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意， 悉知其用笔之意，乃为有益。 乃为有益。 元赵孟颇《 孟颇《定武兰亭跋》 定武兰亭跋》 昔人得古刻数行， 昔人得古刻数行，专心而学之， 专心而学之，便可名世。 便可名世。况《兰亭》 兰亭》是右军得意书， 是右军得意书，学之不 已，何患不过人耶? 元赵孟顺《 赵孟顺《定武兰亭跋》 定武兰亭跋》 学者从有笔墨处求法度， 学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理更从无笔墨处参法度， 更从无笔墨处参法度，从有笔墨处 参神理。 。 明王 绂《书画传习录》 参神理 书画传习录》 高书不人俗眼， 高书不人俗眼，人俗眼者必非高书。 人俗眼者必非高书。 明徐 渭《题自书(一支堂帖)》 学书当兼收并蓄， 学书当兼收并蓄，聚古人于一堂， 聚古人于一堂，接丰采于几桉。 接丰采于几桉。 明屠 隆《考巢馀事》 考巢馀事》 临帖如骤遇异人， 临帖如骤遇异人，不必相其耳目、 不必相其耳目、手足、 手足、头面， 头面，而当观其举止、 而当观其举止、笑语、 笑语、精神流 露处。 露处。 明董其昌《 董其昌《画禅室随笔》 画禅室随笔》 常谓一法不通， 常谓一法不通，儒者所耻若一体不通， 若一体不通，亦书家所耻也。 亦书家所耻也。 明赵宦光《 赵宦光《寒山帚谈》 寒山帚谈》 欲书必舒散怀抱， 欲书必舒散怀抱，至于如意所愿， 至于如意所愿，斯可称神。 斯可称神。书不变化， 书不变化，匪足语神也。 匪足语神也。 明项 穆 《书法雅言》 书法雅言》
中国书法理论精髓摘要
中国书法理论的精髓，建议收藏！1字如其人/ 立品为先● 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
清.松年《颐园画论》● 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
清.王妤●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
张沅《石涛画语录》● 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。
《书法三味》● 学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
清.刘熙载〈艺概〉● 凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
唐.张彦远〈法书要录〉● 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉● 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
明.项穆〈书法雅言〉● 故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉● 得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉● 手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉● 故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
心正气和笔精体妙_虞世南及其_孔子庙堂碑_文师华
／名作欣赏MASTERPIECES REVIEW 97／艺术广角Arts艺术广角/ 江西_文师华心正气和 笔精体妙——虞世南及其《孔子庙堂碑》虞世南（558—638），字伯施，越州余姚（今属浙江慈溪）人，出生于建康（今南京市）。
虞世南家是东南名门望族，父亲虞荔官至陈朝太子中庶子，叔父虞寄任陈朝中书侍郎。
虞世南在陈朝时，入建安王府任法曹参军，后迁为西阳王友。
589年陈朝灭亡，虞世南与其兄世基一起徙居京都长安，被晋王杨广征为晋王府学士。
杨广立为太子，又改为东宫学士。
杨广即帝位，虞世南任秘书郎，并兼任文学侍从。
618年隋朝灭亡，虞世南与欧阳询并为窦建德的东夏王朝所留用。
621年东夏王朝被李世民消灭，虞世南与欧阳询一样，再次作为降臣进入唐朝，被秦王李世民收留，初为秦王府参军事，后转为六品记室，并充任秦王府文学馆学士，成为著名的“十八学士”之一。
贞观元年（627），李世民即皇帝位，虞世南任著作郎，以“天下贤良文学之士”充任弘文馆学士，经常在内殿与唐太宗李世民讲论文义，商量政事，日见亲近。
贞观七年（633），虞世南经秘书少监转为秘书监，并封爵永兴县子，世称“虞永兴”。
据《新唐书》卷102载，虞世南外貌瘦弱温和，品性儒雅刚正，论议持正，直言敢谏。
例如有一次，唐太宗写了一首艳丽的宫体诗，命虞世南写“和诗”。
虞世南觉得这样的诗歌无益于国家的振兴，便回答说：“圣作虽工，然体非雅正，上之所好，下必有甚者，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。
”唐太宗的开明睿智，为虞世南提供了辅君治国的良机，成就了他完美的人生。
虞世南生前，太宗常常称赞他有“五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰”。
卒后，太宗下诏：“陪葬昭陵。
”并感叹说：“世南于我犹一体，拾遗补阙，无日忘之。
盖当代名臣，人伦准的。
”后来太宗还命著名画家阎立本画其肖像置于凌烟阁中供人瞻仰，这样，虞世南便成为唐朝凌烟阁二十四功臣之一。
虞世南不仅是唐代名臣，而且是文学家和著名书法家。
把笔无定法,要使虚而宽
把笔无定法要使虚而宽2011-05-12毛笔的执笔方法确实是多种多样，有单钩法、双钩法、拨镫法、握管发等，关于执笔的方法一致被历代书法家和学书入所重视，到底怎么样才是最适合自己的执笔方法呢?苏轼在《论书》中提出：“把笔无定法，要使虚而宽。
”简单十字便道出了执笔的真正要领和精髓。
比较普遍运用的是“五字执笔法”，即：撅、押、钩、格、抵五字法，大家认为它比较科学和实用。
著名的书法家沈尹默就十分推祟此法。
五字执笔法讲求五指各司其职，通力配合。
但执笔的最终目的还是要落在书写上，执笔固然重要，书写更为重要。
就像吃饭是一样的，筷子无论怎么样使用，最终还是要把饭菜送入口中。
我认为执笔应该同理，为什么老要用固定的思维模式把它框架起来呢?人的性格各异，习惯各不相同，对执笔的理解和实用操作程度自然不会千篇一律。
一开始学习的时候固然可以用通用的科学执笔法，但是就久而久之，通过手和笔之间的磨合，自己对书法的感悟认识，便可以有了最适合自己的舒适的执笔方法了。
所以执笔也是可以有自己的理念，没有必要太整齐划一。
虽说执笔无定法，但一定还要使虚宽。
王献之在写字时，由于执笔太松垮，而被在后观看的王羲之一把把笔抽了出来。
这个简单的例子，仿佛告诉大家执笔要切紧勿松，而大家便一味趋之若鹜，认为执笔紧就是好事。
其实不然，执笔需要有一定的力度，执笔紧固然可以稳定的控制毛笔，但是因人而异，并不是越紧就越好，手握笔杆越紧，手掌和手腕便跟着牢牢锁紧，转笔自然不会太灵活。
反之，握笔太松，运笔时肯定容易脱笔，手上无力，笔都拿不稳，又怎能写出有筋骨的字呢?更是万万不行，所以握笔力度应该是根据个人的情况去把握，只要把笔稳住便可以，但都定要在指实掌虚为前提之下。
指实，一定要把指头实在地捏在笔杆上，力在指上，稳固方可行笔；掌虚，无论是五字执笔法，还是拨镫法等，笔杆和手掌之间必定有段距离，这样手掌空出来，便于手指灵活，运腕自如。
正像李世民在《笔法诀》中说道：“次实指，指实则节力均平。
中国书法理论精髓摘要
中国书法理论的精髓，建议收藏！1字如其人/立品为先•书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
清松年《颐园画论》•立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
清.王妤•且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
张沅《石涛画语录》•古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。
《书法三味》•学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
清.刘熙载〈艺概〉•凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
唐.张彦远〈法书要录〉•夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉•正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
明.项穆〈书法雅言〉•故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉•学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉•书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉•得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉•凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清松年〈颐园论画〉•笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清刘熙载〈艺概〉•手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉•欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉•故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉•学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉;•书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
蔡邕《笔论》的书法艺术理论探微
蔡邕《笔论》的书法艺术理论探微本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！汉代是书法艺术理论的源头，蔡邕是汉代最有影响力的书法家之一。
它的《九势》、《笔赋》、《笔论》、《篆势》等理论著作可以说是中国书法艺术理论史上的伟大丰碑。
他的书法艺术理论启迪和影响了之后的书法理论和书法创作实践。
东汉时期的蔡邕（公元133-192年），字伯喈，陈留圉(今河南杞县）人，著名的学者、文学家、音乐家，更是一位有影响的书法家和重要的书法理论家。
他官至左中郎将，人称蔡中郎。
《后汉书》卷九十有传，称其“经学深奥”，“好辞章、数术、天文，妙操音律”。
在书法上，他工篆隶，尤以隶书著称。
南朝梁人袁昂在《古今书评》中评价蔡邕的书法“骨气洞达，爽爽有神”。
梁武帝萧衍也有类似的评价：“蔡邕骨气洞达，爽爽如有神力。
”121蔡邕书法的气势、生命和力量在其最具影响力的官方教科书和书法范本《熹平石经》中得以充分体现。
传蔡邕所作的书论文章有《笔论》、《笔赋》、《九势》、《篆势》等多篇。
尤其是《笔论》，仅仅127个字，却被学书者奉为圭臬。
其理论本身微言大意，博大精深，艺术思想独到而深刻。
现从以下几点略加论之。
―、哲学思想的体现书法源于自然，源于宇宙万物的运动规律。
这种理论源于道家的“道法自然”说，也是儒家的“天人合一”思想在书法理论中的体现。
在儒学获得独尊地位的汉朝，道家思想一直作为儒学的补充而存在。
虽然蔡邕被认为是旷世逸才的大儒家，具有人世的精神，但蔡邕的祖父蔡勋喜好黄老之学，对他有一定的影响。
再则，到了汉末，随着经学的衰落，当时“儒术独尊”的地位已动摇，在社会各种矛盾渐趋激化的状态下，道家思想逐渐兴盛起来，再加上蔡邕的艺术天赋又赋予他“闲居玩古，不交当世”的个性，又具有道家出世的精神、追求心灵自由解放的一面。
虽然道家的“自然”不是指自然界，而是指自然而然，是指“无为”，但与自然界有密切的关系。
150条历代书论精髓 精辟
150条历代书论精髓精辟！一、字如其人/立品为先● 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
清.松年《颐园画论》● 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
清.王妤●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
张沅《石涛画语录》● 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。
《书法三味》● 学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
清.刘熙载〈艺概〉● 凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
唐.张彦远〈法书要录〉● 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉● 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
明.项穆〈书法雅言〉● 故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉● 得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺● 手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉● 故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
历代书法论著一览
历代书法论著一览所收各论著以历史朝代为序, 同朝代的大致按作者生活时代先后排列, 但南北朝以各国为序, 1949年以后的按出版先后排列。
所收的论著中有的书名有疑问或是作者伪托的, 因在长期流传中已成陈说, 则袭其旧。
所收论著不分原书单刻丛刻,尽可能注明版本,并注出刊行朝代或年份, 以便读者查询文本内容。
秦汉《用笔论》一篇,书论,旧题秦·李斯著。
文见宋·朱长文《墨池篇》、《玉函山房辑佚书续编》经编小学类。
《草书势》一篇,书论,又名《草势》,汉·崔瑗著。
文见《晋书·卫恒传》、唐·张怀瓘《书断》、唐·徐坚《初学记》。
《篆势》一篇,书论,汉·蔡邕著。
文见《晋书·卫恒传》、唐·欧阳询《艺文类聚》、唐·徐坚《初学记》、唐《太平御览》。
《笔论》一篇, 书论, 汉·蔡邕著。
文见宋·陈思《书苑菁华》、清《四库全书·子部艺术类》清·钱曾《述古丛钞》、《藏修堂丛书》、《艺术丛书》、《芋园丛书》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
《九势》一篇,书论,又名《九势八字诀》,汉·蔡邕著。
文见宋·陈思《书苑菁华》,清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
《非草书》一篇,书论,汉·赵壹著。
文见唐·张彦远《法书要录》、唐《太平御览》、宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
魏晋南北朝《飞白赞》一篇,书论,又作《飞白书势铭》,三国·魏·刘劭著。
文见宋·陈思《书苑菁华》、唐·张怀瓘《书断》。
《隶书体》一篇,书评,晋·成公绥著。
文见宋·陈思《书苑菁华》、明《成公子安集》、《汉魏六朝百三名家集》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
古人关于用笔的经典论断
一、字如其人立品为先1. 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
清.松年《颐园画论》2. 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
清.王妤3. 且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
张沅《石涛画语录》4. 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。
《书法三味》5. 学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
清.刘熙载〈艺概〉6.凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
唐.张彦远〈法书要录〉7. 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉8. 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
明.项穆〈书法雅言〉9. 故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉10. 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉11.书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉12. 得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉13. 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉14. 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉15. 笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉16.手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉17. 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉18. 览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵一，非草书〉19. 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
历朝历代书法家的名言名句
历朝历代书法家的名言名句1.关于书法家的名言警句书家字中有笔如禅家句中有眼-黄庭坚再抄一些●书肇于自然（汉·蔡邕）●无声之音，无形之相（唐·张怀谨）●学书则知识学可以致远（唐·张彦远）●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测（唐·张怀谨）●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。
虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力（唐·张怀谨）故书也者，心学也；写字者，写志也。
——刘熙载《艺概》●一点成一字之规，一字乃终篇之准（唐·孙过庭）正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
——项穆《书法雅言》览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。
——赵壹《非草书》学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
——刘熙载《艺概》学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
——项穆《书法雅言》凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
——张彦远《法书要录》欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。
心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
——虞世南《笔髓论》人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
——苏轼《书论》喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。
——陈绎曾《翰林要诀》2.古代书法家的书法名言1、苏轼认为“书无常法”，但不是没法可寻，而是不死守前人章法。
他还主张要有见识，学识丰富，书法才有进益，否则会徒劳无功。
他有句名言：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”。
意思是说：学习书法而无学识见解，专门摹仿，即使下的功夫再大，也不过徒有形式；只有读书万卷，心胸开阔，下笔才有神韵。
2、何绍基（1799-1873）字子贞，号东州，道州人。
他是一个十分勤奋的书法家。
虞世南《笔髓论》原文及释文
虞世南《笔髓论》原文及释文笔髓论【叙体】文字经艺之本，王政之始也。
仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。
战国政异俗殊，书文各别，秦患多门，约为八体，后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙。
及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。
【辨应】心为君，妙用无穷，故为君也。
手为辅，承命竭股肱之用故也。
力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。
管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。
毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。
字为城池，大不虚，小不孤故也。
【指意】用笔须手腕轻虚。
虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。
终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。
【释真】笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三。
指实掌虚。
右军云：书弱纸强笔，强纸弱笔；强者弱之，弱者强之。
迟速虚实，若轮扁斲轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。
拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海。
气如奔马，亦如朵钩，轻重出于心，而妙用应乎手。
然则体若八分，势同章草，而各有趣，无问巨细，皆有虚散，其锋圆毫口，按转易也。
岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拨赲，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。
【释行】行书之体，略同于真。
至于顿挫盘礡，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。
故覆笔抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。
旋毫不绝，内转锋也。
加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。
亦如长空游丝，容曳而来往；又以虫网络壁，劲而复虚。
右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。
”羲之又云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。
”【释草】草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。
既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛盘而缭绕。
从《笔髓论》看虞世南的创作观
从《笔髓论》看虞世南的创作观虞世南，唐代文学家，其散文代表作《笔髓论》是传世经典，对中国古代文学创作影响深远。
从《笔髓论》中，我们可以看出虞世南的创作观，本文将从以下几个方面进行阐述。
一、以才情修养为创作基础虞世南在《笔髓论》中说：“文章凡有神韵者，端赖才情。
”他认为一个作家的才情是文章神韵的基础，只有才情修养到位，才能有真正的创作。
此外，虞世南也高度重视作家的文化修养和阅历积累，认为只有通过不断学习和广泛阅读，才能够拓宽创作眼界，提高创作水平。
二、注重笔墨技巧的熟练掌握虞世南在《笔髓论》中多次强调笔墨的重要性，他认为，一个作家如果没有熟练掌握笔墨技巧，就很难把自己的思想和情感用最恰当的方式表达出来。
因此，他提出了“笔开卷合之序，筆衍字之骨髓”和“笔墨之功必于练习”等观点，告诫作家必须注重笔墨技巧的熟练掌握。
三、追求思想情感的真实表达虞世南认为，作品中最重要的是思想和情感的真实表达，只有切实地表达出内心真实的情感和深刻的思想，才能够打动读者、产生共鸣。
因此，他提出了“不能深情者，不能文；不能言志者，不能达”等观点，强调作品中必须融入作者深刻的思想和真实的情感。
四、追求文学形式的精益求精虞世南不仅注重作品的内在思想和情感表达，也非常注重作品的艺术形式塑造。
他认为一个好的作品必须在文学形式上精益求精，才能更好地达到思想和情感表达的效果。
因此，他提出了“设色”的观点，即在作品构思的基础上，注重描绘细节、塑造人物形象、重视语言表达的美感等方面的精细处理。
五、注重文学创作的社会意义虞世南的创作观中还注重作品社会意义的表达。
他在《笔髓论》中强调，文学创作必须具有一定的社会责任感，作品应该对当时的社会、文化生活有所反映，也应该对社会、人类等重大问题有所思考。
只有这样，作品才能够具有深远的社会影响力。
综上，虞世南在《笔髓论》中的创作观可以概括为“才情修养、笔墨技巧、思想情感、文学形式和社会意义”的五个方面。
这些观点不仅对古代文学的发展产生了重要的影响，也对当今的文学创作有着重要的启示作用。
笔法与心术：虞世南《笔髓论》注（节选之二）
笔法与心术：虞世南《笔髓论》注（节选之二）笔法与心术：虞世南《笔髓论》注（节选之二）柯小刚作者简介：柯小刚字如之，号无竟寓，同济大学人文学院教授、道里书院山长作者按：2011年我在中山大学博雅学院教书法的时候，出于教学需要，开始为虞世南《笔髓论》作注。
2012-2013年在美国访学，颇多闲暇，乃于读书之余，略为增补。
现节选其中论“笔法”与“心术”的章句（此二者在虞世南的论述里往往密不可分），附愚注文，先行贴出，以便求教大方之家。
此前已节选“古今文质之变”与“取象”两方面的内容贴出，有兴趣的读者可以参阅。
有些章句或注释可能会同时涉及“文质取象”与“笔法心术”两个方面的意思。
遇到这种情况，不重复选取。
我的注解是用文言写作的，字体也是用的繁体，可能会对现代读者造成一定困难。
不过，略加耐心，读者就会发现并不难读。
而且，有些精微意思确实非文言不能表述。
所以，不妨一仍其旧，不作白话文转写。
至于繁体字，喜欢书法的朋友应该比较熟悉，所以也不做转化（用软件转化会出现很多问题）。
原文以大小字区分《笔髓论》正文和我的注文。
网页显示可能会乱，所以，增加方括号【】来区分本文和注文：方括号外面的文字是虞世南《笔髓论》原文，【方括号里的文字是我的注文】，每条节选后面用（圆括弧）标明出处。
辨應【辨心、手、力、管、毫、字相應之道也。
所以應者，感也；所以感者，仁也。
感而通之，仁以體之，則部分形名莫非一也，心手筆墨莫不相應也。
部分形名，孫子治兵之術也。
部伍分編，部分也；旗鼓整合，形名也。
此篇以兵喻書，分心、手、力、管、毫而思所以一之者，惟仁者能之，故曰辨應。
】（《辨應》章題解）心爲君，妙用無窮，故爲君也。
【心主神明。
心者，一身之大君也。
所謂“自由”或“做自己的主人”即在以心為君，統領四支百骸。
為君之道在修心，修心之要在虛靜以應萬物，操而不累，持而不執，故其用無窮，其妙無方。
末章契妙第七復申述之。
】手爲輔，承命竭股肱之用，故爲臣也。
【《尚書·益稷》：“臣作朕股肱耳目”。
有关书法的名人名言
有关书法的名人名言书法的内在规律决定了习书的严肃性。
你知道有哪些是有关书法的吗？以下是小编为你分享的有关书法的名人名言内容，希望对你有帮助!有关书法的名人名言推荐1) 草书之状也：宛如银钩，飘若惊鸾。
舒翼未发，若举复安。
索靖《草书状》2) 章草源本隶分，而下开楷法，用笔使转流速，较隶分省便，为汉代戕启章奏一种简易通行之字体也。
清.范公勉《书法述要》3) 小楷难，小草犹难。
楷以法胜，草以神胜。
法可勉强合，神非绝迹无行地，不能超脱八法之外，游行九宫之中。
清.朱和羹《临池心解》4) 真书以平和为上，而骏宕次之;草书以简净为上，而雄肆次之。
清.包世臣《艺舟双楫》5) 书之求能，且攻真草。
唐.颜真卿《述张长史笔法十二意》6) 草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。
虞世南《笔髓论》7) 草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞跸蛹，一切变态，非苟然者。
南宋.姜夔《续书谱》8) 草本易而速，今反难而迟，失指多矣。
东汉.赵一《非草书》9) 自唐以前多是独草，不过两字属连。
累数十字而不断，号曰连绵，游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。
古人作草，如今人作真，何尝苟且。
其相连处，特别引带。
尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。
南宋.姜夔《续书谱》10) 每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也，静而观之，神情欢欣可喜耳。
宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠惠公文集》11) 古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。
清.刘熙载《艺概》12) 草书结体贵偏而得中。
偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。
清.刘熙载《艺概》13) 子敬之法，非草非行，流便于草，开张于形，草又外其中间。
无籍因循，宁拘制则;挺然秀出，务于简易;情驰神纵，超逸优游;临事制宜，从意识便。
有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。
虞世南《笔髓论契妙》
虞世南《笔髓论·契妙》[原文]欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契於妙。
心神不正，书则欹斜，志气不和，书则颠仆。
其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。
然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。
故知书道元妙，必资於神遇，不可以力求也。
机巧必须以心悟，不可以目取也。
字形者，如目之视也。
为目有止限，由执字体也。
既有质滞，为目所视，远近不同。
如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。
故明执字体也。
字有态度，心之辅也，心悟非心，合於妙也。
借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。
必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟於至道，则书契於无为，苟涉浮华，终懵於斯理也。
[译文]准备写字的时候，应闭目塞听，聚精会神，排除一切杂念，心平气和，才能与玄妙的书法境界相契合。
用心不端正或精力不集中，写出来的字就会歪斜倾倒。
这个道理就同鲁庙里的祭器一样，空了站不住，装得太满则又会倾倒，恰如其分就会稳当，在书法中，稳当就是“冲和”。
然而字有筋骨血肉，但形状却无一定。
依凭阴阳而发生动静变化，体察万物而成形貌，通达情性与自然的变化，从来没有一种固定的体式。
所以说书法的玄妙之处，必须依靠心悟神领，不是以下死工夫而能奏效的。
书法的机巧奥妙必须靠心领神会，看是看不出来的。
字的形状，如同眼睛看到东西一样，因为视觉的局限，所以对字体形势的把握也就会有所限制。
用眼睛观察书迹就有高低远近的不同。
正如水成方圆形，原因不在水，而在于盛水的容器。
神妙的笔法正如水，字的形体如盛水的方圆形的容器。
同是观察书法，由于人的悟性高下则有不同的收获，所以，我们可以从中明白把握字的形态体势的道理。
字有体态风貌，它是书家心态的外观。
心悟不仅在心，而是要合于书法的玄妙变化。
这如同炼铜作镜，明亮的是镜子而不是做镜子的人。
张旭秘传“九用”-完整、有效的用笔技法
张旭秘传“九用”-完整、有效的用笔技法在韩方明《授笔要说》和张怀瓘《玉堂禁经》中，只有九种用笔方法，数量很少。
那在实际书写中，究竟够不够用呢？我们来深入研究一下这个问题。
1.笔心的状态我们知道：“笔心为帅”，所有用笔动作，归根到底都是使用笔心。
笔头是一个圆锥形，如果笔心很小，就等于圆锥形的中轴，现在的毛笔，笔心太大，你用笔时要想象中轴的状态，为了图片清楚起见，我这里用一个中等笔心做例子。
你看，笔心的状态只有三种：垂直、倾侧和弯曲。
其中倾侧这一种，只有在空中才可能。
因为毛笔是软的，一下到纸面，就会弯曲。
所以真正起作用的，只是垂直和弯曲。
笔心一弯一直，称为一个来回，或者一次起倒。
书法上的动作，其实都在不断地做着起倒。
2.起笔的动作先来看看起笔时笔心可以做什么动作。
起笔就是笔锋怎样下到纸面。
从笔心的角度看，只有两个可能。
一是笔心直下，二是笔心侧下。
有没有第三种情况呢？没有。
2.1笔心直下：驭锋笔心直下纸面，就是使尖锋接触纸张。
“九用”中称之为驭锋。
九用之三说：三曰驭锋，直撞是也；有点连物，则名暗筑，目、其是也。
驭锋就是直撞，如果连住其他笔画，又称暗筑。
《玉堂禁经》以“目”、“其”这两个字为例子。
这两个字中间两横的起笔，连住了左边的一竖。
所以你无须做什么动作，你做了也看不见。
下笔时，可以简单地用“直撞”下笔。
下笔后，如果想粗一点，可以来回摩擦一下，这样就可以把笔毫拉开一点，称为开锋。
开锋时手腕来回摇动，用的技法是衄锋。
2.2侧锋下纸，先取分数第二种情况，是侧锋下纸，笔锋侧下纸面，目的是使用副毫，这时候就要决定使用一分笔、二分笔还是三分笔。
选择分数用什么动作呢？当然是下蹲。
弯曲笔心的动作，称为蹲。
《玉堂禁经》说：四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也。
“一”、“乙”等用之。
你看王羲之《兰亭序》这个“一”字，在起笔阶段逐渐下压笔心，取得侧锋二分笔，然后开始行笔。
2.3改变方向：衄锋如果起笔用两面换、三面换，或者是藏锋蚕头等等，这就要变换方向，变换方向用衄锋，习惯上称为换笔心。
虞世南书法散论
虞世南书法散论翁志飞浙江师范大学美术学院内容摘要：本文试图通过对虞世南师承、与唐太宗的交往、书学理论的梳理，了解其书风产生的原因、经过及取得的成就意义！关键词：智永唐太宗兰亭实践虞世南（陈永定二年——唐贞观十二年558—638）字伯施，会稽余姚人，官至秘书监永兴公。
书法与欧阳询齐名，并称“欧虞”，或称其与欧阳询、褚遂良、薛稷为初唐四大家。
《新唐书•列传二十七•虞世南》云：“帝（太宗）每称其五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。
世南始学书于浮屠智永，究其法，为世秘爱。
”虞世南存世作品主要有：《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志铭》、《贤兄帖》、《郑长帖》、《诏书帖》、《积时帖》、《摹<兰亭序>帖》、《破邪论》（传）。
基本上都是碑刻和刻帖。
《汝南公主墓志铭》多带有米芾笔意，可能为米所临，《摹<兰亭序>帖》也是传为虞摹。
这些都为谈论虞世南的书法带来很大的难度，总使人有雾里看花之感。
虽然如此，总还有一些零星的线索可以帮助我们从不同的侧面去了解还原虞书，感受他的努力及取得的成就。
一、关于师法释智永释智永，俗姓王氏，名法极，浙江会稽人。
大约生于梁武帝年间，圆寂于隋炀帝即位初年，身历梁、陈、隋三代，活了近百岁。
（约公元505—605）冯武《书法正传》云：“智永为羲之七代孙，妙传家法，为隋唐学书者宗匠。
住吴兴永欣寺，登楼不下四十余年，积年临书千字文，得八百本，江东诸寺，各施一本。
所退笔头,置之大竹簏, 簏受一石余,而五簏皆满,取而瘗之，号退笔塜。
”虞世南于公元564—575十年间,在会稽受学于吴郡顾野王，朱关田认为《旧唐书》：“同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。
”即此时。
以之推算，智永当时约60至70岁，而虞世南是7至18岁。
智永应处于书风成熟老辣的时期，现存智永唯一墨迹为藏于日本的《真草千字文》，载于其天平年间的《东大寺献物帐》,王国维《东山杂记》云：“日本小川简斋藏智永书《真草千字文》墨迹，盖当时所书八百本之一，行款与关中石本相同，其行笔全用右军家法，而往往有北朝写经遗意。
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筆髓論
敘體
文字經藝之本，王政之始也。
倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。
戰國政異俗殊，書文各別，秦患多門，約為八體，後複訛謬，凡五易焉，然並不述用筆之妙。
及乎蔡邕、張、索之輩，鍾繇、衛、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。
辯應
心為君，妙用無窮，故為君也。
手為輔，承命竭股肱之用故也。
力為任使，纖毫不撓，尺寸有餘故也。
管為將帥，處運用之道，執生殺之權，虛心納物，守節藏鋒故也。
毫為士卒，隨管任使，跡不滯故也。
字為城池，大不虛、小不孤故也。
指意
用筆須手腕輕虛。
虞安吉雲：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！太緩而無筋，太急而無骨。
橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨。
終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有餘，短者不為不足。
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釋行
行書之體，略同於真。
至於頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。
故覆腕搶毫，乃按c鋒而直引，其腕則內旋外拓，而環轉紓結也。
旋毫不絕，內轉鋒也。
加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。
亦如長空遊絲，容曳而來往；又如蟲網路壁，勁而複虛。
右軍雲：“遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。
”又雲：“每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。
”d
釋真
筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛。
右軍雲：書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。
遲速虛實，若輪扁斫輪，不疾不徐，得之于心，應之於手，口所不能言也。
拂掠輕重，若浮雲蔽於晴天；波撇勾截，若微風搖于碧海。
氣如奔馬，亦如朵鉤，輕重出於心，而妙用應乎手。
然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間巨細，皆有虛散，其鋒圓毫蕝，按轉易也。
豈真書一體，篆、草、章、行、八分等，當覆腕上搶，掠鋒下開，牽撇撥，鋒轉，行草稍助指端鉤距轉腕之狀矣。
釋草
草即縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。
既如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤樛盤而繚繞。
蹙旋轉鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。
或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱於狂逸，不違筆意也。
羲之雲：透嵩華兮不高，逾懸壑兮能越，或連或絕，如花亂飛，若雄若強，逸意而不相副，亦何益矣。
但先緩引興，心逸自急也，仍接鋒而取興，興盡則已。
又生鋒，任毫端之奇，象兔絲之縈結，轉剔刓角多鉤，篆體或如蛇形，或如兵陣，故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故雲字無常定也。
契妙
欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。
心神不正，書則攲斜；志氣不和，字則顛僕。
其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。
然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。
故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。
機巧必須心悟，不可以目取也。
字形者，如目之視也。
為目有止限，由執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執字體也。
字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。
且如鑄銅為鏡，明
非匠者之明；假筆轉心，妙非毫端之妙。
必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。
又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。
學者心悟于至道，則書契于無為，苟涉浮華，終懵於斯理也。