神农架：陈应松的文学还乡之路

神农架：陈应松的文学还乡之路
一陈应松是带着浓重的乡土气息踏上文学创作之路的，从写诗到写小说，从写故乡的农民、石匠、更夫、裁缝直到写神农架的山民等，都有着挥之不去的乡土情结。

记忆深处的故乡不时向漂泊的游子发出还乡的召唤，对这召唤的回应是历久弥新的文学母题。

陈应松步入中年后的神农架之旅就是一次成功的文学还乡。

从一开始，陈应松的乡土小说就追求着奇异的风格。

他没有一般地重复鲁迅的乡土启蒙话题和沈从文的乡土审美发现，也没有肤浅地对农村改革加以热情礼赞。

他试图超越传统意义上的乡土作家和农村题材概念，将乡土生活资源纳入到对现代人生命存在的大思考中，寻找乡土小说形态现代性转换的可能。

最初，陈应松的乡土叙述显然是一种不自觉的被动选择。

他最熟悉农民的生活，城市则是陌生的。

身处都市，精神还乡，成了陈应松的写作方式，同时又经写作的强化，而成长为他的生存方式、思考方式和审美方式。

要写好熟悉的乡村，必须熟悉陌生的城市，只有真正融入城市，形成了完整的城市参照系，才能更清
晰地洞悉乡村。

实际上，在陈应松的前期创作中，他一直在熟悉的乡村和陌生的城市之间挣扎。

城市生活方面的“修炼”和积累构成了他文学成长中的一个重要内容。

对于陈应松来说，“乡村是往事的海洋”。

在回忆往事中想像，在想像中回忆往事，贯穿在他的整个前期创作。

但长久的惯性操作，终究会显现贫血缺钙的不足。

没有“现场”支撑和勾连的激活，记忆会模糊和苍白，而且会丧失构成优秀作品的重要元素――激情与沉思。

从想像的真实过渡到真实的想像，寻找鲜活的“现场”是陈应松文学成长中的又一个重要内容。

而神农架正是陈应松苦苦寻觅的一个文学“现场”。

进入神农架之后，故乡的遥远回忆与活生生的底层农民痛苦的“现场”直接体验相碰撞，从而引爆了他崭新的不可遏制的创作冲动。

这就形成了他的前后还乡的一道分水岭，与他的前期创作不可同语。

进入上世纪90年代，陈应松写道：“我心中偶尔泛出的那一点痛苦，实在是很微小的，不足以同全人类联系起来。

”通过对自己创作道路的痛苦反思，在进入神农架之后，陈应松开始将个人的怀乡的伤感、对农民的同情以及自己在城市中孤寂无助的痛苦同中国社会转型期特有的历史阵痛联系起来，逐步逼近中
国农民在现代化进程中的命运这个时代中心命题，从而接近了他所仰望的“表现人类大忧患大痛苦”的目标，获得了一定程度的“人类感”。

伴随着文学成长的步伐，陈应松在逐步走向乡土文学创作的自觉。

陈应松的神农架系列小说中就显现出“理解后的深刻感觉”，显得心定气足、胸有成竹，游刃有余了。

相对于前期“东一榔头，西一棒子”、“文学流浪者”式的创作，虽然还是同在还乡的路上，但已是在更高艺术阶梯上的回复，倾注其间的才情、诗情、激情和以往已是形似而神不似了。

进入90年代后，市场经济的全面推进，加快了中国社会转型步伐。

城市文明与乡土文明的冲突日趋激烈，各种“现代病”也应运而生，“三农问题”逐渐被推至历史前台。

现代人时时回望故土家园的乡愁和伤感在世纪之交蔓延，新旧更迭时刻的历史阵痛催生出焦灼和疑虑交加的社会情绪。

文坛内外也开始厌倦在城市文明负面上产生的欲望叙事和感官享乐文化。

这一切便和陈应松的神农架系列小说产生了微妙的时代共鸣，打开了被接纳、被认可、被理解的巨大的社会心理空间。

二
当我们沿着“还乡”的思路前进, 不能忽略一个事实：神农架并不是陈应松严格意义上的故乡。

陈应松穿过他真正的故乡――处于江汉平原上的公安县的村舍田野，直奔遥远的原始深山老林，“反认他乡作故乡”。

这是意味深长的。

温馨的回忆曾是陈应松乡土书写的主要方式，他为什么不直接书写故乡的“现在时” 呢？
因为进入90年代以来，中国的农村随着城市的发展而发展的同时，由城市传染而来的种种“现代病”也得到发展，这有些像沈从文当年所说“‘现代’二字已到了湘西”的情景。

而神农架呢？由于地理空间的偏远也许能复活已在时间中消逝的乡村记忆，直达“现场”。

于是，陈应松打点行囊，告别城市，又绕开故乡，走进了神农架的原始山林，竟在那里意外地发现了与城市文明对峙的自然形态和生命形态。

对神农架，陈应松满怀深情地写道：“那里的人民勤劳善良，富有同情心。

它坐落在巴楚文化的沉积带上，以封闭、贫瘠和智慧保留了远古先民的文化和文化中最宝贵的神秘信息……让被现代文明碾碎的东西悄悄保存在它的上面，成为风景。

”
陈应松的神农架系列小说一开始就具备了一种从现代精神高地逼近社会底层、接通天地人心的宏大气
象。

在其发轫之作《豹子最后的舞蹈》中，陈应松通过最后一只豹子身上闪耀的五彩斑斓的美，反衬人类贪婪征服行为的丑，从中传达的是现代人与生态环境日趋紧张的焦虑不安，蕴涵着极为丰富的现代信息。

实际上，陈应松向原始山林的逆向返回有着“温故知新”的性质，如同马克思所言：“在最旧的东西中惊奇地发现了最新的东西。

”他的还乡不是重归老路，而是在与现代生活进程逆向中发掘更高层次的美，是从更高历史阶梯重返故园的螺旋上升，是文学自我重塑和再生的捷径。

《豹子最后的舞蹈》中的最后一只豹子、《太平狗》中的丧家之犬、《松鸦为什么鸣叫》中与死神周旋的伯伟等，以充满原始野性的生命活力，傲立于蛮荒世界之上，与现代人遭遇的精神萎顿相对照。

巨大的反差中，达到的是“隔岸观火”的审美效应。

三
在神农架系列小说中，作为“还乡”的巨大文化背景，“现代”几乎无处不在。

陈应松一点也不想把神农架写成远离现代的世外桃源，相反，他强势介入了对“现代”的追问和挑战。

无疑，现代化的洪流已经并正在给中国社会带来
巨大进步。

但同时也不可避免地产生了在一些发达国家流行的“现代病”，这集中表现为人的生态和心态的双重荒漠化。

这在陈应松笔下都有突出而独特的表现：《豹子最后的舞蹈》《松鸦为什么鸣叫》暴露了人对自然环境疯狂征服带来的恶果；《狂犬事件》《马嘶岭血案》对于人与人之间、社会各阶层之间由无法沟通带来的冷漠、仇恨以及伴随而来的道德失衡作了血淋淋的揭示；《云彩擦过悬崖》笼罩着现代人孤寂心灵的阴影；《太平狗》充满了对城市化弊病的抨击和唾弃……
在保持前瞻性的同时，陈应松也没有忽略中国农村仍处于“前现代”的严酷现实。

神农架系列小说中，写得最多的还是农民的触目惊心的贫困和苦难，其次则是农民的麻木和愚昧，其中蕴涵着传统启蒙主题的批判锋芒和对现代文明的呼唤。

在还乡的路上，陈应松面临一个个“现代”十字路口。

乡野风光无限但贫瘠落后，倒退没有出路。

陈应松明白自己只能是一个神农架的过客，他仍将回到并不美好的城市中去，回到打问号的现代文明中去。

他别无选择。

但作为一个中国当代知识分子，他又无法忍受其间的“双重荒漠化”的痛苦。

他有些四顾茫然，只好在纸上宣泄对底层人民的绵绵爱心，排遣心中深重的忧患之思和困惑之
问，这就形成了神农架系列小说的一个重要特征：“痛感”。

在痛感的背后是处在转型期的中国知识分子遭受心灵创伤，悲凉无助又无所适从的“中国式现代性焦虑”。

四
陈应松从现代还乡，对生活有了独特的审美发现，但这还是不够的，还需要有独特的审美传达方式。

写什么固然重要，但怎么写更重要。

陈应松是怎么写的呢？
一方面，似乎可以把神农架系列小说看作是独立于现实主义之外的神秘与魔幻的文本。

陈应松的诗人出身，有利于他将诗歌写意的表现性贯注到以写实和再现为主的小说艺术中，追求更为彻底的文学性。

象征、寓言和荒诞等手法的运用，有效地抹平了虚幻与真实、生与死、人与动物、人与鬼神的边界。

在现代主义的平台上，神农架本身蕴藏的丰厚神秘信息与陈应松故乡公安源远流长的楚文化传统和他本人童年起就反复经历的神秘体验以一种相见恨晚的姿态紧紧拥抱在一起，为传统现实主义的创作方法注入了新质。

另一方面，陈应松又显露出“回归”现实主义之源的动向。

他说：“为了达到一种真实性，一种书
写的真实性，包括对细部描写的真实性，我重新爱上了左拉、吉奥诺和卡里埃尔。

自然主义是现实主义的重要源头。

我采取的最笨拙的方法是每天用日记速写山区的景物、人物、农舍、村庄、牲畜。

”在细节描写和情节设置上，陈应松力求真实可信，有的直接取材于新闻报道，即使离奇如《狂犬事件》等篇也有真人真事作原型。

这里的重新回归已不同于传统的自然主义。

在神农架系列小说中，现代主义和现实主义的艺术精神和表现手法等诸多因素不是简单的凑合叠加，而是以杂交的方式孕育着一种新的综合，是现实主义的一种新的发展，它是通过在更高层次上向现实主义之源“回返”和向现代主义之流“借力”完成的。

本是冰炭不相容的两股道上跑的车走到一起来了，如同福楼拜所言：“两者从山麓分手，回头又在山顶汇合”。

而联结两者的秘密通道，我以为就是“不美”这一新的美学范畴。

《马嘶岭血案》中的杀人者和被杀者都不能用通常的美与丑的标准去简单评判。

不经意点染的许多可称之为“不美”的生活道具和心理道具，似乎在为对立的双方辩护，“谁之罪”的疑问犹如两头蛇缠绕人的心灵，理智与情感的天平左右摇摆，不确定性是确定无
疑的，这恰恰又是现代主义的一个重要特征，它分明指称着令人扼腕叹息的当下真实。

《松鸦为什么鸣叫》中，伯伟的坚韧善良伴随着麻木愚钝，他背尸救人完全不像英雄壮举，一路牢骚，似非甘心情愿；《狂犬事件》中，村长赵子阶有时柔情似火，有时又威风八面，高大与低矮集于一身；哥哥为弟弟献身的柔情中也曾掠过“弟弟就是畜牲”的阴影（《弟弟》）……还有天边虚幻的麦子、复活的鬼魂、不可思议的白光等，扑朔迷离。

人性、兽性、神性由于有“不美”联结美与丑，因而有利于写出实际生活的两面――三面甚至四面，艺术形象就显得充实自然而多彩。

值得注意的是，为适应这种现实主义的艺术追求，陈应松在语言的艺术传达方面也作了相应的调整。

他的小说中有两套语言系统。

一套是写意的、诗化的、文雅的；一套是写实的、口语的、通俗的，甚至粗野的。

前者主要在描写自然风光方面大显身手。

乡土文学有着与大自然的天然依附关系。

对大自然的天籁之美的享受是现代都市人心底的渴求，是极少的一种不带罪恶感的感官享受。

陈应松对此是心领神会。

他的语言天赋在神农架原始的未经污染的自然风光面前得到了验证，在他的字里行间似可闻到深山老
林的气息。

他不愧为一位出色的大自然的歌手。

而后者主要运用在神农架乡俗野趣、农民对话以及人物性格刻画方面。

其中有不少生活原生态的“不美”的杂质，但决不是随意拈来，而是淬过的、提炼过的，即使是一些粗野之词，也是为了传神尽相的需要，造就艺术形象的实感与动感。

陈应松的现实主义得力于他的与之相适应的强悍优美的语言传达系统的完善。

文学毕竟还是语言的艺术。

小说中没有美的坚硬的掷地有声的语言，不论“主义”多么高超，也不会有艺术的生命力。