董源画境研究

绪论
1.研究目的和意义
本文通过对董源绘画本体的分析，发现董源更深层次的艺术价值，对此问题当代学者都只是泛泛而谈，只是究其作品的真伪，而并没有通过作品本身来探讨其真正的价值。

本文通过现存的董源作品，结合相关的史料记载，以及后人对其理解和重构，以图文互证的方式来梳理董源画风的精髓。

旨在透过纷繁的历史现象通过分析判断，从中找出能体现其文人画精神的规律性东西，从而使传统能在现实中产生指导作用。

通过对董源图像作品的分析解读董源如何通过记录山水情境来唤起自己的一种心境从而传达出如此的画境的。

他是如何将自然景象映射到心目中，所成的图象又转化为表现上的图像的。

本文将运用图像分析的方式，从图像本体语言的角度将董源作品进行分类和阐释，结合董源所处时代背景，具体的生活经历，心境，处世态度。

并从“平远”、“深远”、“高远”角度来探究董源作品的意境，和他独创的绘画语言。

在分析过程中除了注重对文献整理，更为关注文人心态在艺术创作中所起到的重要作用，希望从中梳理出董源是如何通过画面向世人阐释这种文化精神的，而这些正是目前研究董源绘画所忽视的。

2.今人有关董源绘画的研究
被北宋以至元、明、清文人画所推崇的一代宗师董源，在中国画历史上占有不可忽视的地位，其艺术成就不仅对山水画艺术的发展产生巨大的作用，直至今天仍以其特殊的方式继续发挥着重要作用。

人民美术出版社出版的《中国历代画家大观》丛书中收录了两晋南北朝.隋唐五代时期的相关记载，对董源、巨然作了详细和系统地介绍，对我论文研究起到了参考作用。

《董元的传世画迹》启功著，试论有关董元传世画迹真伪问题兼及艺术特色等有关方面，阐述了董源的生平及其主要画作。

并提出对董元传世画迹真伪的初步看法，但我认为这仅为推测之论，难免有以偏概全之嫌所以仅供我论文的参考。

黄专在《山水画史上的董巨逸轨》一文中对董巨山水画的图式与审美特征做了具体的讨论说明，为我论文图像分析提供了思路，同时我在文中也大量借鉴了他的一些观点比如董巨对后世山水画风格发展和趣味变迁的影响和董巨独特的审美特征。

而在我关于前人研究
的总结与归纳中，大部分撰写董源的资料都是围绕董源传世作品的真伪等问题上展开的。

谢稚柳于上世纪80年代初期编辑的《董源巨然合集》，将《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》三卷以及署款为“董元”的《溪岸图》一起归为董源的画作，同时也指出了它们在风格上的差异与不同。

而在我的文章中却没有就其画作的真伪进行探究，而是针对绘画本体展开的。

中国绘画研究丛书《朵云》第58集以《解读〈溪岸图〉》为例，集中收录了国内外学者们的相关研究，如陈佩秋、徐建融《关于董巨传世画迹真伪的对话》，该文对董源传世作品的真伪以及南唐山水画的风格等问题提出独到见解，并对《溪岸图》进行详细的分析此外，关于南唐山水画史，陈高华《宋辽金画家史料》编辑收录了多位南唐画家的史料里面也有相关董、巨一些史料记载和文献记录。

一、董源画风疏抉
1.董源名下作品风格辨析
从宋代、元代及明代画评家的观点中，可以推断出董源名下作品风格：他可谓是一个全能画家，能画人物﹑山水﹑虎﹑龙等，但山水最擅长﹑最有名，这在郭若虚《图画见闻志》中就有记载。

而董源山水画笔者参照宋代、元代及明代画论整理出来其画风可能有三种：一种是仿效李思训的青绿山水；其二，似王维，又具其独创性的水墨山水，描绘江河湖泊﹑风雨溪谷﹑山峦光影变幻﹑林木间烟霏云气，以及重重叠叠的丘壑，层层绵延的浅滩和高耸陡峭的河岸，此种境界犹如诗意，天真烂漫，平淡多姿；其三，气势雄伟嶄絶峥嶸，山高险峻重峦绝壁。

据郭若虚《图画见闻志》记载：“董源善画山水，水墨类王维，着色如李思训。

兼工画牛虎，肉肌丰混毛毳轻浮，具足精神，脱落凡格。

”1从现有董源作品中的《龙宿郊民》应属郭若虚所记载的仿效李思训风格的山水，山水设色细腻之处似李思训但又不同于李思训。

而《夏山图》﹑《夏景山口待渡图》﹑《潇湘图》则似王维，纯粹的水墨山水，诗情画意般阐释了江南山水的秀润之感，王维以诗中意境得名，董源画面运用简单丰富的墨色变化体现了诗意般的画境。

而所为兼工画牛虎，没有传世画作予以考证。

但在郭若虚的《图画见闻志》中却没有提到董源的第三种山水画法，山高险峻重峦绝壁、气势雄伟的画风。

而被认为是董源作品的《溪岸图》在此被忽视了，作为一个如此有代表性的绘画风格为什么在郭若虚的《图画见闻志》却未被提及呢？在沈括《梦溪笔谈》有提到有关董源传世画作如《夏山图》﹑《夏景山口待渡图》﹑《潇湘图》﹑《龙宿郊民》﹑《寒林重汀》但也未提及董源的《溪岸图》为什么董源的《溪岸图》如此这般不被人所重视呢？是因为董源作品中似《溪岸图》这类较少还是当时人们审美所决定它的地位不高？。

米芾《画史》可以推断出董源的《夏山图》﹑《夏景山口待渡图》﹑《潇湘图》﹑《龙宿郊民》可以肯定的是董源的平远式构图山水在当时反响很大。

以上三个较早的画论中却无一人提到过有关董源《溪岸图》的这类画风。

直到《宣和画谱》才提到：“大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絶峥嶸之勢，重巒絶壁，使人觀而壯之，故於龍亦然。

”2其实《宣和画谱》正因为出现较晚又是御制，无论从资料的收集﹑整理﹑鉴别以及立论都应超过郭﹑沈﹑米三人，应当是1宋郭若虚《图画见闻志﹒卷三》[M].人民美术出版社，2005年11月第三次印刷.65页
最全面而且准确的，值得仔细研读。

而后元代汤垕《画鉴》也只是提到董源山水有二种画风：“一样水墨礬头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。

一样著色，皴文甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦用素粉者。

”3明代董其昌《画禅室随笔》提到“此即米氏落茄之源委”。

因元明两朝画论，距董源所生活的时代较远，一些董源画作未曾见到，故不能成为分析董源画风的主要依据。

而《宣和画谱》中著录御府所藏董源画78件，可见当时所见董源作品较多，其所述的风格应较为可信。

如果以董源某些画作来考证，《溪岸图》与《宣和画谱》中所提到的“大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絶峥嶸之勢，重巒絶壁，使人觀而壯之，故於龍亦然。

”4较为相似。

《龙宿郊民》与《宣和画谱》中所提到的颇为相近“然畫家止以著色山水譽之謂景物富麗，宛然有李思訓風格。

今考元所畫信然。

蓋當時著色山水未多，能傚思訓者亦少也，故特以此得名于時。

”5《夏山图》﹑《夏景山口待渡图》﹑《潇湘图》﹑《寒林重汀》﹑《洞天山堂》与《宣和画谱》中所提到的“至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙雲，與夫千岩萬壑，重汀絶岸，使鑒者得之，真若寓目於其處也。

而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。

”6都相吻合。

可见《宣和画谱》囊括了郭﹑沈﹑米三家的见解，并依据御府所藏按照当时的审美标准对董源作出评价，应是最为完整的史料。

尽管以上各件董源作品，具体细节处各有不同，但从史实来考证，均切合史籍所述董源画风。

从《溪岸图》﹑《洞天山堂》﹑《龙宿郊民》﹑《寒林重汀》﹑《夏景山口待渡图》到《夏山图》﹑《潇湘图》虽然显示出画风年代的演进轨迹，但都基本符合其董源的画风。

2.董源与巨然画风异同
了解巨然的画风有助于我们理解董源的绘画风格。

巨然在绘画上的造诣远不及董源丰富广博，巨然只在山水上师承董源，并在董源的基础上有所突破和创新。

在米芾的《画史》中曾有记载，巨然师承董源，画面布景得到董源真传，多天真。

巨然老年时画面所呈现出平淡趣高之象。

但巨然年轻时多作山顶矾头，山体取高远之势。

董源和巨然风格特征都以“淡墨轻岚”、“平淡天真”为主这也是巨然得董源真传之处。

巨然的风格特征却以“平淡趣高”和“平淡奇绝”为主。

作画时下笔的线条多为淡墨，
3潘运告主编云告译注《元代书画论》[M].湖南美术出版社，2011年6月第三次印刷.356页
4潘运告主编岳仁译注《宣和画谱》[M].湖南美术出版社，2010年10月第二版第五次印刷.228页
5潘运告主编岳仁译注《宣和画谱》[M].湖南美术出版社，2010年10月第二版第五次印刷.228页
虽不勾染云气烟岚，但作品中云雾烟霏之意尽出。

巨然宗尚董源，较之董源，巨然的山峦更为雄强，用笔更具酣畅爽朗之感，可见其更有豪迈的性格、奇逸的气度。

巨然作品的特异之处，在于山头的卵石，即米芾所称的矾头和破笔浓墨错落的苔点、水边的风蒲、屈曲的树木、山涧的奔流，这些都是不可混淆的巨然作品的特征。

董源与巨然之间相互关联之处是无法否认的。

以现存的巨然《秋山问道图》、《层岩丛树图》、《万壑松风》等几件绘画作品风格与董源的《寒林重汀》、《龙宿郊民》、《夏山图》等做比对，这种一脉相承的关系在画面中就可以体现，但巨然在董源风格的基础上也做了创新。

构图上董源多取横构图，巨然则是竖构图，董源的山体整体营造出迷蒙之感，巨然则是硬朗之势。

尽管巨然与董源在构图方式上略显不同但巨然画面所散发出浓重的湿润之气与董源是一致的，高峭雄厚、宏伟壮阔之气概之下隐含着平淡天真、云霭晴岚之象。

用笔用墨较董源相比趋于粗放但结构表现上略显细腻，在巨然的作品中多能看到细节上生动的处理，如岸边的芦苇在董源的画作中就略显呆板，而在巨然作品的前景中经常可见，并且姿态灵动富有变化；从树木上来看，巨然多做杂树，并且从树木姿态上来看变化极为丰富；在山体表现上，董源山体多用点子皴法，并以水墨渍染，笔触若有若无，而巨然山石多作披麻皴层层叠加，用中锋画出长短不一的线条，浓淡不同的墨色相得益彰，用笔圆浑拙朴，繁复有变化。

但最终画面具有平淡自然、深厚幽深的特点却未见减少，这些都是不可混淆的巨然作品的特征，因而米芾会评价其作品为“平淡趣高”。

从以上对董源巨然作品比对可以看出，董、巨追求的质朴、讲求内涵、意境深远、平和的江南山水与后文人画所追求的山水意趣是一致的。

3.元明清人对董源画风的重构
山水画发展到元代，基于米芾对董源画风的推行，董源地位在元代被文人所推崇，一下得到了提升，正如元代汤垕在《画鉴》中提到：“董源天真烂熳，平淡多奇，唐无此品，在毕宏上。

”7黄公望也在《写山水诀》中写道：“近代作画，多宗董源﹑李成二家，”8黄公望认为：“董源坡脚下多有碎石”乃画建康山势。

董源山石谓之麻皮皴，然后用淡墨破其深凹处，山石着色要重。

董源小山石谓之矾头，山中有云气，
7潘运告主编云告译注《元代书画论》[M].湖南美术出版社，2011年6月第三次印刷.356页
此皆金陵山景。

皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。

”9上段话是黄公望对董源画法的梳理，在黄公望《写山水诀》写到两个山水画家即董源和李成，对李成只用了十来字，而有关董源画法则用了109字，可见董源作为“江南画”之祖在元代的影响。

从黄公望的《富春山居图》来看，笔法和墨法上显然取法董源和巨然，平远为主的构图，描绘江南山水，但相比董、巨来说更为简约利落。

整幅画面从用墨上来看淡雅湿润，具有董、巨平淡天真的神韵，山体走势极具概括性笔墨运用极为简练，黄公望的率真简约，与董源画派有不谋而合之处。

将黄公望的《富春山居图·剩山图》与董源《龙宿郊民》做了比对，董源的《龙宿郊民》用笔略工描绘的是江南山间百姓喜庆热闹庆贺节日的场景，以绘画的方式叙事性的传达给观者。

画面中的细节上刻画颇多,此图的右侧的一座山脉占据了画面的大半部分。

在董源传世作品中这类题材比较常见。

同样是江南山水黄公望的《富春山居图·剩山图》山峦林木用笔简练，却没有董源作品细节化的描绘，黄公望的画面里少了几分繁复多了几分利落，因而较之董源，黄公望的山水更具抽象感。

图（1-3-1）
如果说董源作品中有“似李思训”的那当属《龙宿郊民图》了。

先以中锋笔自上而下线条勾画出山形的轮廓，再以中锋用笔自上而下的线条皴擦，平行中有交叠然后再用水墨渲染，以见丰富之感。

在皴染基础上又在山石敷以颜色，山上的矾头则点皴，呈现草木繁茂之状。

而黄公望的《富春山居图·剩山图》画法兼容了干、湿笔的皴擦，用笔简练的披麻皴，使水墨发在画面中挥了极大作用。

黄公望通过笔墨的提炼和用笔的简约利落、随意洒脱，用笔准这顿挫有力，山石勾皴用笔老辣富有神采，山石上罩
染极淡的墨色，远山则用稍浓墨色罩染，简练而具有空间感，而前面的湖泊没做任何多余的修饰，笔笔精炼随意。

将董源山水平淡天真的审美加以传承。

董其昌在《画禅室随笔》中说：“文人之画自王右丞始，其后，董源﹑巨然﹑李成﹑范宽为嫡子，李龙眠﹑王晋卿﹑米南宫﹑及虎而皆从董﹑巨得来，直至元四家黄子久﹑王叔明﹑倪元镇﹑吴仲奎皆其正传，吾朝文﹑沈则又远接衣钵，若马﹑夏及李唐﹑刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所学也。

”10在这里，董其昌将李成﹑范宽置于董源﹑巨然之后，可见在董其昌眼里董源的地位颇高视为南宗开山之祖，董其昌提及董源常亲切的称为“吾家北苑”这更可想而知董其昌将自己也归入到董源南宗正脉之中。

在《画禅室随笔》中董其昌又说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。

北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹﹑赵伯驹﹑伯骕﹑以至马﹑夏辈。

南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为躁﹑荆﹑关﹑郭忠恕﹑董﹑巨﹑米家父子，以至元四大家。

”11董其昌、莫是龙、沈颢等画中九友共同倡导一种理论——“南北宗论”。

可以想象当时的画中九友是众口一径。

这可以说明董源在当时的影响力被当时文人所推行。

董其昌在《跋董北苑<秋山行旅图>》中写到：“北苑画米南宫时止见五本，予所藏凡七本，以为观止矣。

都门又见《夏口待渡》卷，吴阊泊舟又见此本，皆世之罕物”。

12董其昌自言:“董北苑《蜀江图》、《潇湘图》，皆在吾家，笔法如出二手。

又所藏北苑话数帧，无复同者，可称画中龙。

”13可见董源在其心目中的地位之高。

“余家所藏北苑画，有《潇湘图》、《征商图》、《秋山行旅图》。

”14从董其昌收藏董源作品之多，不难看出董其昌对董源的重视程度。

其曰：“无复从北苑著眼者，政自不知元人来处耳.”15这句话既说明了董北苑对元代山水画有极深的影响，同时也可以看出董源在当时的地位尤为重要。

从董其昌作品上看，在用笔上力求一种“虚和”、“萧散”的韵致，在用墨上追求一种“古淡”、“秀润”的效果，这些都与他推崇董源“平淡天真”画风一致。

在这里他的“平淡”还包含画家高雅平淡的人格情怀，这种平淡的人格是对世事功名和利害关系的超越。

这也正是董源画境的一种再现。

10（明）董其昌著屠友祥校著《画禅室随笔校注》上海远东出版社2011年8月第一版卷二页128
11（明）董其昌著屠友祥校著《画禅室随笔校注》上海远东出版社2011年8月第一版卷二页133
12（明）董其昌著屠友祥校著《画禅室随笔校注》上海远东出版社2011年8月第一版卷二页116
13（明）董其昌著屠友祥校著《画禅室随笔校注》上海远东出版社2011年8月第一版卷二页116
14（明）董其昌著屠友祥校著《画禅室随笔校注》上海远东出版社2011年8月第一版卷二页116
图（1-3-2）
清王原祁在《题仿董巨笔》中写到：“画之有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。

”16之所以有儒家的产生是因为有孔子、颜回。

之所以有南宗的山水画，则是有董源、巨然。

显然王原祁视董、巨为山水画之鼻祖。

在《仿董北苑笔意》中写到，画本心学，临摹古人必须体会其神韵、和画面中的气势，因为画面中的虚实道理就在其中。

王原祁师从董其昌，又承王时敏之家学，王原祁所倡导的“顾其气势轮廓”，和董其昌倡导的“要之取势轮廓”一致。

从王原祁仿北苑画风中，淡墨皴擦体现出苍茫润泽之气，平中求奇，绵里有针，正是王原祁多董源“画本心学”的感悟。

图（1-3-3）
二、“三远”与董源的画境
“三远法”最早由北宋郭熙提出，郭熙写道：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”17。

“三远法”其实是人在关照自然中所获得的三种感受，并由对自然的不同观感而以此演化出不同的审美态度。

故郭熙才会进一步的表明：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

”18下面，笔者将结合董源的作品从“三远”角度来探讨董源的画境。

1.“平远”
董源的《夏山图》、《夏景山口待渡图》和《潇湘图》均属以平远为主的山水画作品，这种以平远为主的山水画早在五代时就以存在了，河北曲阳五代王处直墓中的壁画19（图2-1-1）和南唐赵幹《江行初雪图》（图2-1-2）。

而从这两幅画面分析，王处直墓中的壁画，是一种士人寓意山水的表现，在这幅墓室壁画旁放置着墓主人的官帽及用具，象征其身份爵位，后面则画一幅以平远为主的山水来表现江湖野趣。

20画家借此表现墓主身心分属两种境界。

而赵幹《江行初雪图》描绘的江南水乡，渔民在初冬乍雪时，衣不蔽体﹑缩肩弓背﹑难敌风寒﹑却又得捕鱼维生的各种凄苦情状。

两幅画使用的技法都可以在董源的几幅平远山水中找到痕迹。

（图2-1-1）
17郭熙撰、郭思编：《林泉高致》山水训，载熊志庭、刘城淮、金五德译注《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000，24页
18郭熙撰、郭思编：《林泉高致》山水训，《景印文渊阁四库全书》第812册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第578页下
19关于此墓发掘报告，参见河北省文物研究所，保定市文物管理处，《五代王处直墓》
（图2-1-2）
《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《潇湘图》三张董源山水画作品都属于以平远为主，画面中描绘的是江南高低起伏错落有致的山岭间云雾缭绕，林木茂盛山峦清茂的大好山河之景。

《夏山图》在构图略显得饱满些，描绘的是连绵起伏的山脉贯穿画面始终以中央山峦为主，用蜿蜒起伏的线形勾画出后面的山峦形状，参差错落间显现出变化和节奏感，使画面空间更深远，这幅作品较《潇湘图》和《夏景山口待渡图》从视野上更加开阔，纵深感更强。

与南唐赵幹《江行初雪图》做比对，图卷最右侧有一行传为李后主的行楷题字：“江行初雪画院学生赵幹状。

”21学者多据此以为这是南唐设有画院的物证，而赵幹这幅《江行初雪图》可能正是当时社会现状的反映，据史料记载李中主时期就频繁起兵征战，使国库耗竭一空，留给后主的是一片残破、贫弱而危机四伏的河山。

而赵幹《江行初雪图》描绘的是江南水乡中，穷苦渔民在初冬乍雪时，衣不蔽体﹑缩肩弓背﹑难敌风寒﹑却又得捕鱼维生的各种凄苦情状，可能正是当时现状的反映。

图中树﹑石﹑水纹和人物都是写实手法，而画面整体气氛的营造，则反映了南唐特殊的审美观。

这样可以推断出董源这三张以平远为主的画作，也可能和当时的社会背景有关，可能反映的正是中主继位初期，或是为了纪念烈祖李昪（888-943）.中主即位之初南唐可谓是民生富裕﹑文风鼎盛，董源这三张作品可能正是这一时期历史现状的反映。

《夏山图》画面中所呈现的是登高俯看在平地上所不能见的山水的深度和曲折，绵延的山势
21见台北故宫博物院编纂委员会编，《故宫图画录》，册2，卷4，页17.有关此图题字可能为李后主的文献资料，
蜿蜒曲折的湖泊，给人一种疆域辽阔之感，壮阔河山给人内心豁达之情。

回顾南唐烈祖时期，北方中原兵火连年，南唐得天独厚偏于安定而北方中原却兵火连年民不聊生，烈祖建国之初，南唐的疆域包括了江北十四州和江南十五州，共二十九州可谓是地大物博，这些地区大多处于长江下游土壤肥沃，人民多以打渔晒盐为生民生富裕，文风鼎盛。

这些地区也承载着南北交通的枢纽河运粮运的主要要道。

烈祖在位七年，南唐可称当时全中国最安定而富足的地方。

可能董源在画面中就是对当时社会的真实再现。

而《潇湘图》和《夏景山口待渡图》反映人们访友迎宾，荡舟渔乐的民间生活场景，表现了平平常常的大自然﹑真山水，也体现了当时士夫文人的文化心理。

中主执政期间，他曾野心勃勃，一度向南北伸张势力，有统一中国之志。

所以战乱连年，民不聊生。

中主昏庸用人不当，文臣结党营私，武将好大喜功。

中主对客观情势缺乏认识，对臣下策略的合适性缺乏判断能力，易于为佞言所惑。

一些有志之士，在当朝不能得志。

一些文人志士隐退之心和对平淡生活的向往只能通过寄情于山水之间来表达，而董源这几张平远构图的画面也正体现着一种“冲融”、“淡逸”的感觉，让我们情不自禁的融入到这种不紧不慢，舒缓有致的节奏中，澄净心神，一派自然。

董源曾任南唐后苑副使，其审美趣味受到当时皇帝的影响完全是可能的，中主能骑射，好读书，自幼受儒家经典，及释﹑道、玄思想的影响，在此环境下，董源亦深受儒释道思想的影响，在这几幅作品中，董源使用短披麻皴及其圆点来描绘江南丘陵起伏、丛树掩映、山体轮廓迷蒙的景致，画面传递出朦胧的感觉，略带禅意。

《夏山图》中以无限纵深、连绵不断的坡岸营造了一个远离俗世的桃花源，能使观者摆脱外界干扰，保持内心平静。

由此可见，采用“平远”的表现意在消除一切冲突,能使物象处于一片和融之中,画家和观者亦能在不知不觉中沉浸于表现客体中,进入“无我之境”,董源画中的平淡晴岚,遥山远水,正体现了这种超越之感。

图（2-1-3）。