_文心雕龙_风骨_辨析

摘要：刘勰《文心雕龙》“风骨”篇言人人殊，这正说明了“风骨”范畴在现代语境中已被激活成具有无穷再诠释的理论空间。

笔者认为刘勰《风骨》篇中“风”就是指表现得鲜明爽朗，能够感染人的主观情志，“骨”是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力之文辞。

“风骨”就是指通过凝练端直、精练刚健的语言使思想内容（情志）表达得鲜明、生动、爽朗，从而具有强烈的艺术感染力。

“风骨”的特征是内蕴为“气”，外显为“力”。

刘勰的审美理想是“风骨”和“辞藻”的和谐统一。

关键词：刘勰；《文心雕龙》；风骨中图分类号：J206.2文献标识码：A 文章编号：1671-6132（2009）02-0081-04
收稿日期：2008-11-07
作者简介：张劲松（1970—
），男，湖南冷水江人，广东嘉应学院中文系讲师，四川大学文学与新闻学院博士研究生。

《文心雕龙·风骨》辨析
张劲松
（嘉应学院中文系，广东梅州514015；四川大学文学与新闻学院，四川成都610064）
南阳师范学院学报（社会科学版）
Journal of Nanyang Normal University （Social Sciences ）第8卷第2期2009年2月Vol.8No.2Feb.2009
人们言说得最多的，往往也是最复杂和最难以清晰掌握的。

对于《文心雕龙》（以下简称《文心》）中的“风骨”篇之歧议，牟世金曾用“十人十说，百人百解”八个字来概括；而罗宗强则说：“风骨论是刘勰最激动人心而又最扑朔迷离的理论命题”。

香港大学的陈耀南在《〈文心〉“风骨”群说辨疑》一文中，曾搜罗了六十四种说法分为十类，详加按断。

这些歧议当然与中国古代诗学的诗性言说方式相关，同时也与我们现代以来的文学转型有关。

“时运交移，质文代变”，“五四”以来的文学观念及入思、运思方式与古人已迥然有别，而与西人学术之精密、系统及严谨更为接近。

因此对于“风骨”的阐释最后不可能也没必要得出统一的结论。

这种歧议也许正说明了“风骨”篇在现代语境中已被激活成一个具有无穷再诠释的理论空间、一个开放的文本系统和多元化的价值功能体系，这正是古代文论的艺术生命力和理论活力之表征。

本文试图从黄侃的《文心雕龙札记》出发分涵义、特征、审美理想及比较等三方面来辨析“风骨”篇，以求教于方家。

但黄侃“风即文意，骨即文辞”的说法过于坐实，所以笔者在其基础上又进行了必要的修正和补充。

一
（一）何谓“风”
从本义讲，“风”是指自然界里流动的空气，风行草偃，被及万物。

在后来的《诗经》中，“风”作为与“雅”、“颂”相并列的概念，意为乐曲（“国风”也就是
指各地方的乐曲）。

被汉代经学家们注疏的《毛诗序》开篇云：“风，风也，教也。

风以动之，教以化之。

”由此可知，从作品的思想内容角度讲，“风”当然含有儒家思想的政治教化；但从作品的表达效果角度讲，“风”则是主体由于采取含蓄委婉的表达方式而对客体产生的强烈感染力。

刘勰在《文心》中从作者与作品两个方面来论“风”：从作者来看，刘勰说：“怊帐述情，必始乎风”，“深乎风者，述情必显”，“始乎风”是说作者在述情为文之前，首先要能够感染自己。

内心有所兴发感动，具有强烈的创作冲动与激情，才可能“述情必显”。

否则就是没有“风”。

从作品来看，刘勰强调“风”是“化感之本源，志气之符契”，如果“意气骏爽”则“则文风清焉”。

即“风”是感人的根本力量，是志气的具体表现。

并非凡是“情志”皆可称“风”，“风”关乎情志但不能简单等同于情或志，情志有含风和不含风之分。

对含风之情还有一系列内容与状态上的标格要求，具体来说，要求有四。

一是“清”，即情志要求纯而不杂，篇中言“意气骏爽，则文风清焉”。

二是“显”，即“情”要表达得强烈明显，篇中言“深乎风者，述情必显”。

三是“明”，即鲜明、明畅，篇中言“使文明以健，则风清骨峻”，这里的“风清”和“明”相对应，“骨峻”和“健”相对应。

四是“遒”，即遒劲，刘勰举例说明：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”，“风力遒”也就是说它特别具有感染力。

如果“情”的表达能够达到“清”“显”“明”“遒”，即纯正、强烈、鲜明、遒劲的话，那么这就是含风的情，是具有艺术感
染力的情。

情含“风”，则“风”深情显，情爽“风”清，故黄侃说“情深则风生焉”。

刘勰说“情之含风，犹形之包气”，就是说含风的情犹如有了生气的人体一样能够感染别人。

而“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，这里是指不含“风”之“情”，自然也就谈不上什么艺术感染力了。

情志表达的四点要求其实也是风的特点。

由此看来，刘勰《风骨》篇中“风”就是指主观情志表现得鲜明爽朗，能够感染人。

如是则可说该作品有“风”，否则就为无“风”。

（二）何谓“骨”
“情”有含“风”和不含“风”之分，“辞”亦有有“骨”与无“骨”之别。

骨本义是指骨骼，以其质坚而成为支撑物体之骨架。

用之于文章则有了“骨力”一词，即树立文章之骨架，使作品遒劲有力。

文学是语言的艺术，作品是否有“风”，或者说情志表达得是否有强烈的感染力，根本的因素还是要取决于语言的恰当运用。

刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨”，“结言”是一个“树骨”的过程，也就是主观情志如何通过文辞化为具体作品。

“辞之待骨，如体之树骸”，“骨”在人物品评之中也就具有弘毅刚直之意，“骨直”、“骨干”、“骨气”、“骨鲠”、“骨节”之于人备受推举。

文如其人，作品反映作者的才性品格。

人无骨则媚，文无骨则弱；人有骨而弘毅，文有骨而端直。

“骨”关乎辞而不能简单等同于辞，只有文辞表达能够达到下面四点要求才能说是有骨之辞。

一是“直”，即端直，端庄正直，刘勰说：“结言端直，则文骨成焉”，即有骨之作，遣词造句应正直挺拔劲健而义正词严。

二是“精”，即精确、精练，刘勰说“故练于骨者，析辞必精。

”评价一部作品是否有“骨”，就是看它的语言是否经过精心选择，从而具备端庄正直、精当贴切的特点。

故黄侃说“辞精则文骨成”。

三是“峻”，即高远、高古、凝炼，为了让读者明确这一点，刘勰举了潘锡魏的例子。

潘所作的《册魏王九锡文》，竭力模仿《尚书》，文辞精紧凝炼，正是刘勰极力提倡的作品语言风格。

四是“健”，即刚健，篇中言“使文明以健，则风清骨峻”，这里的“风清”和“明”相对应，“骨峻”和“健”相对应。

如果文辞表达能够达到“直”“精”“峻”“健”，即端直、精练、高古、刚健的话，那么这就是有骨之辞，是端直劲健、精当贴切之辞。

否则则为“无骨之辞”，作品若无“骨”，则死气沉沉，没有活力，立不起来，不能给读者以鲜明的印象。

对此，刘勰说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”，即文辞繁缛，条理不畅会影响“骨”的形成。

文辞表达的四点要求也是骨的特点。

由此看来，“骨”应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力之文辞。

“有骨之辞”犹如坚强的骨架支撑作品，使作品产生刚健的力量。

因此在《文心雕龙》中，刘勰所谓的“风骨”，就是指通过凝练端直、精练刚健的语言使思想内容（情志）表达得鲜明、生动、爽朗，从而具有强烈的艺术感染力。

与《体性》中针对某一作家、作品所具有的个性特征和具体风貌不同，这是刘勰对文学风格所提出的更高的普遍要求和共同标准。

至于如何掌握风骨之要领，刘勰的办法还是研习“经史子集”，这也是他的一贯主张。

在第三段一开始就强调说要“熔铸经典之范”，毫无疑问，“经典”应是儒家典籍。

然后是“翔集子史之术”，即审察采择诸子百家和历史文献，最后才是“洞晓情变，曲昭文体”，即详尽掌握文情和文体之变化。

只有这样才能达到风清骨峻。

二
“风骨”一词，始自汉代人物品评，风指清俊爽朗的神情风度，骨指挺拔端正的骨骼。

魏晋又从人物品评扩大到人物画的评鉴，风即气韵生动，指画中人物神情风貌奕奕生动；骨即骨法用笔，指画中人物轮廓勾勒良好，线条明晰有力。

继而由刘勰在《文心·风骨》篇中第一次发展为文学批评理论上的一个重要概念。

由上文可知，在《文心·风骨》中，风指思想感情表现得鲜明、生动、爽朗从而具有感染力，它与创作主体的情志有关；骨则指语言的凝练端直、精练刚健，偏重于对文辞结构方面的要求。

由此可看出，从品人到品画到品文，风骨概念的基本特征是一脉相承的，“风”均与内容相关，通指风貌的清俊爽朗有感染力，“骨”都和形式相连，一般指骨骼的端直精练与劲健。

因此风骨的含义可以概括为内蕴为“气”，外显为“力”。

（一）内蕴为“气”
“气”最初是哲学范畴，是指物质生成的生命基质。

我们可以简单地把气分为三个层面。

一为天地之气（元气），这是阴阳未分之时合而为一的气，是宇宙的本原，是事物发生发展的内在动力。

这是形而上的，是本体论意义上的气。

元气阴阳二分后，阴气和阳气相互结合而产生万事万物。

《淮南子·原道训》云：“气者，生之元也。

”王念孙解释说：“元身本也，言气为生之本也。

”二为主体之气（体气），即人的生命本源。

气是人生之要素，气即生命力，人有气则生，无气则死。

《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。

聚则为生，散则为死。

”这包括先天生理的气质，后天心理的
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情性等等。

刘勰强调的“风”是“化感之本源，志气之符契”，其中的“志”是情志，“气”就是指主体的气质、性格、个性。

三是文艺作品之气（文气），包括气势、语气、气韵、风格等等。

曹丕在《典论·论文》中首先把“气”的概念引入文论中。

正如气之于人之重要，文章也不可无气。

文章有气，才会清明刚健，才能鲜明生动，光彩焕发。

文章无气就缺乏感染人的力量。

这三个层面的气是贯通的，其间关系可以表述为：“元气”→“体气”→“文气”。

首先，天地之气决定主体之气。

所谓天人合一就是主体通过气的贯通而与外在的宇宙自然合为一体，中国传统的气功也是建立在这个原理之上的。

其次，主体之气决定文章之气。

“文如其人”的诗学命题之所以成立的前提也就是主体之气能够决定文艺作品之气使然。

刘勰受古代“元气”论哲学和曹丕“文气”说的影响，也以“气”来描述和规范“风骨”。

《风骨》篇说：“情之含风，犹形之包气。

”“情”能够达到“风”的高度，就像人体中含有气。

如果“骨”是人体的骨骼支架，那么“气”则是气脉生命。

人如无气，则不过是僵死的躯体，所以“气”是人的精神生命的源泉。

人的气脉畅通，才能精神饱满，移之于文，则必思理畅达，一气贯注，毫无壅滞，方可言“风”。

所以《风骨》篇说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。

”思理不能首尾绾合，连成一体，就会“索莫乏气”，是一种无风的症候。

司马相如赋仙，所以“风力遒”，正是因为他“气号凌云”。

作者在“风骨”篇的第三段重点说明了气对风骨形成的决定作用。

在引用曹丕《典论·论文》中关于“气”的强调时，几种气的含义虽然不统一，但它们是贯通的。

如“文以气为主”的气是文气，即主体的气质在文中的具体表现。

“气之清浊有体”的气是体气，即天地之气在主体身上的体现。

后面的“齐气”是指文气，而“异气”“逸气”又是指主体之气了。

因此，在《文心》中，“气”是“风骨”之源。

先人早就注意到这点。

如黄侃提出“气即风骨之本”。

纪昀在《文心雕龙辑注》中说：“气即风骨，更无本末。

”范文澜在《文心雕龙注·风骨》中说：“本篇以风为名，而篇中多言气。

《广雅·释言》‘风，气也。

’《庄子·齐物论》‘大块噫气，其名为风。

’”可见，“风”的实质就是“气”，而气是文学作品感染力的真正来源。

正因为“气”如此重要，刘勰才重视养气，《文心雕龙》专有《养气》篇，讲作者在进入创作过程前和在创作过程中，保持精神饱满的意义。

（二）外显为“力”
就“气”和“力”的关系来说，“气”乃是“力”产生之根源，“力”是“气”的一种外化与外显。

“气”动而为风，风行草偃，呈现为一种风力。

《风骨》篇云：“夫踂翟备色，而隨翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。

”在这联骈语中，上下联中“力”与“气”对举成文，实是互文见义，气即力，力即气。

气猛则力强，力沉则气弱。

“力”以“气”生，“气”以“力”显，来说明这种关系。

“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”。

由于司马相如的《大人赋》贯注着一种生气盎然、喷礴欲出的生命活力，故使人感受到一种遒劲、奔涌而来难以抑制的力量。

因此“气”与“力”是一种正相关，“气”旺则“力”强，“气”衰则“力”弱。

所以风骨的主要外在表现就是“力”，风能动人在其有力，因此称“风力”。

力生于骨，有骨才有力，所以又称“骨力”。

可见，风骨的基本特征就是骏爽刚健，遒劲有力。

“力”表现为一种气势，是“风骨”通过“采”所放射出的一种生命冲动，它隐含在文辞之间，“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。

”语言遒劲挺拔，声调铿锵协调，就能呈现出风骨的外显特征：“力”。

刘勰认为文章无“风骨”也就难以有气势有“力”，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。

”“无力”则文章便失去了存在的根本价值，因此他认为写作应该“蔚彼风力，严此骨鲠。

”六朝文风之弊病也和风力、骨力丧失有关，出于批判的需要，刘勰把“力”即气势作为文章的一个美学要求而提了出来。

三
（一）审美理想：风骨+文采
刘勰置风骨于神思、体性之后，事实上隐含着这样的意思，即文学创作在构思成熟，并且有了足以体现自己气质才性的文章表达样式之后，风骨的讲求就是最重要的了。

与体性不同的是，风骨是刘勰对文章所提出的普遍要求和共同标准，但并非他的审美理想。

他把“风骨”和“采”并举，如“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”。

对于“风骨”和“采”的关系不协调，他说：“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。

”“鸷集翰林”、“雉窜文囿”是两者不协调的结果。

只有风骨和辞藻和谐统一，才是刘勰所认为理想的文章样式（即审美理想）。

《风骨》篇云：“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，与“鸷”和“雉”相对照，“凤”理所当然成为刘勰的审美理想。

《文心》一书于曹操、陶潜不予重视，以刘桢、左思为偏美，就是因为上述诸人作品虽有风骨，但于藻采或有所缺。

其他如《附会》篇主张“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气……斯缀思之恒数也”，特辟《声律》、《丽采》、《事类》、《练字》
张劲松：《文心雕龙·风骨》辨析
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等篇，对形式问题作专门强调，也表明了这一点。

这种重“风骨”而不弃“藻采”的理念，与他受特定历史语境中的美学风尚影响有关。

如果说，他如此强调“风骨”范畴，是基于魏晋以来文风绮靡萎弱、空洞无物，故思以有所匡正的话，那么他的尚采理论则得之于六朝人以调声和谐，属对工切，用事自然、辞采朗丽的美文为文学正宗的社会共识，从这个意义上说，他之重视“藻采”也决非出于偶然。

（二）比较：风韵
为了更形象地理解风骨，我们可以将风骨和风韵进行比较。

韵最开始用于品乐，指音符音调的和谐。

后发展为品人和品艺，概指一种雅致、淡远、和谐的风貌之美。

就语辞来说，骨尚劲健，貌崇丰赡。

就形式与内容来说，骨偏于内在的精神性，韵偏于外在的物质性。

而就阴阳刚柔而言，“力”是男性的人格特征，更多联系着骨，“貌”是女性的人格特征，更多联系着韵。

因而骨偏于阳刚的内在的力，韵偏于阴柔的外在的貌。

其实用韵来形容女性美在我国已有悠久的历史，现代汉语的“风韵”一词一般只限于形容女性的风姿、神貌或是形容某个地方的风貌之美。

如果风是指感染力的话，则风骨和风韵都有正面的感染力（风）。

只是风骨是一种阳刚的偏于力的感染力，而风韵则是一种阴柔的偏于貌的感染力。

其实刘勰的审美理想并非风骨，风骨只是他反对六朝文风的权宜之计，是成为好文章的普遍要求和共同标准。

而他的审美理想很明显要比“风骨”更高些，即：风骨+文采。

有风骨而又有文采，就会“藻耀而高翔”，成为文苑中之“鸣凤”。

这种审美理想的提出有矫正时风，针砭时弊的作用，对后世作家和文艺批评家也产生了积极而深刻的影响，如后来钟嵘提倡的“干之以风力，润之以丹彩”就与之一致。

参考文献：
［1］黄侃.文心雕龙札记［M］.上海：中华书局，1962.
［2］范文澜.文心雕龙注［M］.北京：人民文学出版社，1958.
［3］罗宗强.魏晋南北朝文学思想史［M］.北京：中华书局，1996.
［4］张少康.文心雕龙研究［M］.武汉：湖北教育出版社，2002.
［5］陈耀南.《文心》“风骨”群说辨疑［J］.求索，1998，（3）.
［6］汪涌豪.风骨的意味［M］.南昌：百花洲文艺出版社，2001.
南阳师范学院学报（社会科学版）
·84·2009年第2期
An Analysis of“Feng Gu”in The Literary Mind and the Carving of Dragons
ZHANG Jin-song
（Chinese Department，Jiaying College，Meizhou，Guangdong514015，China；
College of Literature and Jouralism，Sichuan University，Chengdu，Sichuan610064，China）Abstract：Different people view differently on the article“Feng Gu”（Organic Unity）in Liu Xie’s The Literary Mind and the Carving of Dragons，which indicates that the category of“Feng Gu”has been extended infinitely to an ever wider theoretic range in modern context.The word“Feng”in the article“Feng Gu”means to express one’s feelings and emotions brilliantly and explicitly thus to inspire people，while“Gu”means the es-sential and powerful diction that can represent people’s feelings and will exactly.Therefore，the word“Feng Gu”means to express one’s thought brilliantly，vividly and explicitly by using straight，skilled and refined language，so that the article can be appealing and affecting in artistic level.Liu Xie’s aesthetic ideal is the unification of “Feng Gu”and ornate diction.
Key words：Liu Xie；“Feng Gu”；The Literary Mind and the Carving of Dragons
［责任编辑：王金龙］。