叙事的开端-现代派文学与电影媒介

叙事的开端:现代派文学与电影媒介
现代派文学和电影同为这样的艺术形式:它们都开辟了新天地，并要求其受众以一种新的方式去回应，以获得对作品的适当理解。

而叙事开端的话题又把与现代主义、叙事与电影理论相关的问题结合到一起。

基于上述认识，本文在详细分析四部现代派文本——哈姆生的《饥饿》、卡夫卡的《诉讼》及卡尔森、威尔斯分别据以改编成的电影——的基础上，探讨小说及其电影改编的开端之叙事形式与意识形态内涵。

最后得出关于电影的一般结论:摄影机是现代和现代主义的隐喻，它有其机械地看待世界的方式，有其不同于人类看视方式的非人格化的方面，但它毕竟受摄影师及其身后的导演所操控，从而是一个使电影制作者能够做出一系列决断的手段。

影片对现代主义经验的表达，与摄影机安排人的视角、介入方式和距离并使之变调与复杂化的方式密不可分。

萨义德提到了克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)，他在《野性的思维》中认为思维的逻辑是“分类的基本原则绝不可能预先假定，它只能事后发现”(Lévi-Strauss [1966]，58)。

尽管萨义德赞同“认定某一点是起始点，也就是在事后理解中分类”，不过他还是主张对开端的研究未必是全无批评用处的操练——我认为他是正确的。

开头显得很随意，特别不可捉摸，其中原因之一在于语言运作的方式。

正如萨义德套用费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand De Saussure)的话指出的:“语言既是研究的媒介，又是其客体——因为开端首先具有一种内在于语言而又关乎语言的意义。

”(Said[1975]，36)文本的开端在那里，可见于页面，却又不在那里，因为先于第一个语言符号和语言表达的，还有一些置身于文本之前和之外的内容。

对索绪尔来说，此处的划界过程包括建立一个“观察点”，一个定位角度。

正如我们所见，在现代派文学里，这种角度不仅是叙事学的，而且是认识论的和阐释学的，这一点常常在我们研究性地重读文本时愈加清晰。

恰到好处的回应文学在可能性、限度和角度方面的这种探索，是电影面临的一个挑战。

卡尔森和威尔斯用以建立、改变角度并使之复杂化的大量电影手段，都可归之于“叙述者”这一概念，这个术语在文学研究和电影研究中都具有批评助益。

在考虑这一术语更一般性的作用时，我们很自然地回到Der Prozess第一句中的“h?覿tte”一词。

这个动词形式为卡夫卡的第三人称叙述者所用，正是他的叙述话语，充斥了文本的大部分(因为对话的运用是受限的)。

但在普通电影中，也和在改编电影中一样，显然缺少这种出之以第一人称或第三人称叙述者的报道性叙述话语。

这使得很多电影理论家拒绝在电影中使用叙述者概念。

大卫·波德韦尔(David Bordwell)在一部有影响的论著中认为，电影有叙述而无叙述者(Bordwell[1985] ，28-31)。

波德维尔的理论具有突出的解释力和广泛的说服力。

但我自己的观点更接近于西摩·查特曼(Seymour Chat-man)，他发现很难想象一部被叙述出(或被组织出)而又不是被叙述出(或被发送出)的电影，他在《叙事术语评论》列了一个表来图解“电影叙述者的多样性”(Chatman[1990]，134-5，参见Lothe[2000]，31)。

正如该表所示，电影叙述者是复杂而零碎的，但这一特点本身并不导致电影叙述者概念多余和无用。

事实上，上述关于卡尔森和威尔斯影片所得出的大量观点，
如果没有对叙述者概念的批评性运用，就不能阐明。

不过我得赶紧补充一句，在讨论电影时，“叙述者”概念常常是隐含的而不是明确说出的。

原因也许在于，批评者们都知道这个术语的复杂性。

我将通过指明哈姆生和卡夫卡所用的文学叙述者的变体，来简明地证实这个一般结论。

我们记得，哈姆生小说的开头的特点是，从第一段中第一人称叙述者的后视立场到第二段中现在时态的运用所创造来的叙事直接性的突转。

这一叙事开端例证了希利斯·米勒在《论文学》中的一个理论观点:“甚至第一人称叙述也是双重的。

作为叙述者的‘我’言及一个过去的‘我’，后面这个‘我’的经验被以过去时态叙述出来。

”(Miller[2002]，32)尽管所有的叙述都是双重的，但在现代主义中叙述双重性得以突出，部分是因为现代派对叙事全知的拒绝和对叙事权威的复杂化。

不仅我们关于哈姆生的第一人称叙述者的知悉有限，而且我们关于卡夫卡的第三人称叙述者的知悉也受限。

卡尔森和威尔斯以不同但又相关的方式，创造性地运用了摄影机，除了表现出现代派文学中的不确定性及与之相伴的到处弥漫的紧张感之外，还电影式地表现这一双重性。

卡尔森通过让摄影机用一个罕见的长镜头聚焦于主人公身上达到此种效果，而威尔斯则通过在向我们展示其寓言改编之后，将摄影机定位与靠近觉醒中的K处，达到了类似效果。

我的结论是关于电影摄影机的。

它可以看作现代和现代主义的一个比喻。

摄影机的眼睛是机械的，自有其看待世界的方式，它有一些和人类看视方式形成对照的令人耳目一新的非人格化的东西。

例如，摄影机可以聚焦于人眼不注意的细节。

比其他任何电影手段更明显也更有效的是，摄影机能够创造和图解那种通常被视为典型的现代派的碎片。

但我们一定不要忘记摄影机毕竟是受操控的——被摄影师及其身后的导演所操控。

如果说摄影机是个机械装置，那么它同时也是一个使电影制作者能够做出一系列决断(从琐碎的到重要的和存在性的)的手段。

摄影师和导演决定相对于拍摄目标来说摄影机放在哪里和如何放置，这种关系帮助建立角度和距离。

像阿尔弗莱德·希区柯克(Alfred Hitch-cock)这样的导演，会灵活运用电影摄影机的这种能量。

在《后窗》(1954)、《迷魂记》(1958)等片中，摄影机以一种有效地制造悬念的方式，一再定位和再定位于观众的角度。

但希区柯克制造悬念的方法区别于现代派电影中经常出现的那种悬念，也比后者更易辨别。

希区柯克的摄影机经常对准一个潜在危险的目标(或者一个与可辨识的危险相联系的目标)，而在卡尔森和威尔斯的影片里，镜头拉到靠近主人公但又与之保持距离的地方，把世界本身和人类的存在表现为令人迷惑的和有潜在危险的。

和威尔斯的《诉讼》一样，在卡尔森的《饥饿》中，城市是一个格格不入的地方，而在暗示当中，世界也是一样。

对这种典型的现代派经验的表达，与摄影机安排人的视角、介入方式和距离，并使之变调与复杂化的方式密不可分。

[参考文献]
[1]Andrew，Dudley.Adaptation. Film Theory and Criticism. Ed. by Leo Braudy，Marshall Cohen and Gerald Mast. Oxford：Oxford University Press，1992.[2]Beja，Marmis，ed.Perspectives on Orson Welles. New York：G. K. Hall & Co，1995.[3]Bordwell，David.Narration in the Fiction Film. Madison：University of Wisconsin Press，1985.[4]Braaten，Lars Thomas.Sult：Fra roman til film. Oslo：
Norsk Filminstitutt，1997.[5]Chatman，ing to Terms：The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca：Cornell University Press，1990.[6]Childs，Peter.Modernism. London：Routledge，2000.[7]Cobley，Paul.Narrative. London：Routledge，2001.[8]Davis，Alex，and Lee M.Jenkins.Literary Modernism：Re-gion and Nation in British and American Modernist Poetry. Cambridge：Cambridge University Press，2000.[9]Doniol-Valcroze，Jacques，and Andr Bazin.Conv- ersations with Bu uel. Sight and Sound 24：4，1955.[10]Eikhenbaum，Boris. Literature and Cinema. Russian Formalism：A Collection of Articles and Texts in Translation. Ed. by Stephen Bann and John E. Bowlt. Edinburgh：Scottish Academic Press，1973.[11]Empson，William.Seven types of Ambiguity. Third edition. Harmondsworth：Penguin，1973.[12]Eysteinsson，Astradur.The Concept of Modernism. Ithaca：Cornell Uni-versity Press，1990.[13]Gaudreault，André.Film，Narra-tive，Narration：The Cinema of the Lumière Brothers. Space，Frame，Narrative. Ed by Thomas Elsaesser and Adam Barker .London：British Film Institute，1994.[14]Hamsun，Knut.Hunger. Trans. by Sverre Lyngstad. Edin-burgh：Rebel，1998.[15]Humpl，Martin.The Roots of Mod-ernist Narrative：Knut Hamsun＇s Novels. Oslo：Solum. Kafka，Franz.The Trial.Trans.by Douglas Scott and Chris Walker. London：Picador，1998.[16]Kittang，Atle.Knut Hamsun＇s Sult：Psychological Deep Structures and Metapo-etic Plot. Facets of European Modernism：Essays in Honour of James Mc Farlane. Ed，by Janet Garton. Norwich：Uni-versity of East Anglia，1985.
【论文原载由Astradur与Vivian Liska主编的Mod-ernism一书，约翰·本杰明出版公司2007年出版。

】。