中西方美学发展史

中西方美学发展史
第一编中国美学史
第一章、先秦美学思想
一、孔子以前的美学思想
（一）、味、色、声之美。

《左传》桓公元年：“宋华父督见孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艳’。

”美：能直接给人以感官享乐的声、色之美，味美也包含在内。

（二）、以“和”为美。

提出“和”，是要把对味、色、声的官能快感的追求同真正的美感区分开来。

（三）、美与善的统一。

对于声色之美的追求同社会政治伦理道德要求之间有矛盾，在官能感受上使人觉得美的东西不一定是善的。

二、孔子的美学思想
（一）、思想基础——仁学
孔子思想的核心是仁学，其美学是从仁学出发解决审美和文艺问题而得出的结论。

“仁”的根本是以氏族血缘关系为基础的亲子之爱，是人性的内在欲求。

艺术观念——“成于乐”、“游于艺”
艺术的作用——“兴”、“观”、“群”、“怨”
（二）、美学观念——“尽善尽美”、“文质彬彬”、“中庸”
1、充分肯定美的意义和价值的前提下要求美与善相统一。

2、子曰：“质胜文则野，文胜质则史。

文质彬彬，然后君子。

”（《雍也》）事物外在的形式美有不可否认的价值。

同一的内容，可以表
现在一种美的形式中，也可以表现在一种不美的、简单粗陋的形式中，而
两者的价值显然是不一样的。

3、自然美。

从人的伦理道德的观点去看自然现象，把自然现象看作是人的某种精
神品质的表现和象征。

4、美学批评尺度。

“中庸之为德也，其至矣乎！”（《雍也》）
“中庸”原则是社会生活中各种互相矛盾事物的和谐统一。

是政治学的最
高表现，也是孔子始终追求的理想。

运用到美学上，要求在美和艺术中处
处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一
方而否定另一方。

对立因素的统一，每一因素发展的适度，这是作为美学
批评尺度的“中庸”的基本要求。

三、《易传》与美学
（一）、《易传》和《易》象
1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的
解释和发挥。

2、《易传》和《易经》
《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易经》的宗教
巫术的形式，扬弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，
建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。

所以，二者有本质的不同，
《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。

3、《易传》在美学史上的重要性：
不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻
的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两
个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美
学思想发展的重要环节。

4、《系辞传》的“象”和审美形象：（《系辞传》的象≠审美形象，但是接近于审美形象）因为《易》象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把《易》象作为艺术最早的起源，并
从《易传》中寻找艺术创造的法则。

（二）、“立象以尽意”
1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念。

“言不尽
意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现，可以表现的很清楚，可以表现的很充分
2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远。

“象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、
幽隐的。

（三）、“观物取象”
1、“观物取象”的三层含义：
（2）说明了《易》象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个
创造的过程
（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近
2、“观物取象”在美学史上的影响：
（1）被多数人看作是艺术创造的法则；
（2）“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：这是中国哲人和诗人的关照法，构成诗画中空间意识的特质。

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四、孟子的美学思想
（一）、对个体人格美的认识和高扬
1、象味、声、色能够给人的口、耳、目带来感官愉快—样，人的道德精神也能给人的心灵带来愉快。

2、人的道德精神为何能够引起审美愉快？
美就其本质而言，是人的自我实现、自我肯定，所以当善的实现表现为人的自我肯定时，善同时就是美。

只要有自觉的努力，个体就一定能实现善。

个体具有实现善的伟大力量。

3、“养气”说：
“浩然之气”，是个体的情感意志同个体所追求的伦理道德目标交融统一所产生出来的一种精神状态。

4、内在的精神状态通过人的外部形体而表现出来。

人格的善在于人们的行为的社会本质，它是通过冷静的理智分析去判定的；人格的美则在于人们的高尚道德在人们形体活动中的表现，它是通过感性的直观去把握的。

5、“充实之谓美”（《尽心下》）。

“充实”，指的就是个体通过自觉的努力，把他所固有的仁义等善的本性“扩而充之”，使之贯
注满盈于人的形体之中。

（二）、美感的普遍性、共同性
2、从人与动物的区别上去找寻人的美感的共同性的原因。

3、美感的共同性基于人类的共同性，“圣人与我同类者”（《告子上》），“尧舜与人同”（《离娄下》），审美能力是一切正常发展的人都具有的能力。

（三）、审美活动的社会性
曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”曰：“不若与人。

”曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”曰：“不若与众。

”
五、老子的美学思想
（一）、美学特征——无为无不为
1、要消除文明所带来的罪恶，就要停止对文明的追求，纯任自然，不要人为去干预。

这样做的结果，又不会无所作为，恰恰能够成就—切事情。

这就是“无为而无不为”。

2、“道”具有的根本特性是“无为而无不为”。

（二）、老子论美
1、美与丑
美与丑是相比较而存在的。

是应用辩证的观点来观察美丑问题的开始。

2、美与真和善
老子指出了美与真、美与善之间存在矛盾，并不一致，但并不是意味
着他认为真、善、美根本不能统一。

在老子所批判的文明社会中，真善美
是无法统一的，但在理想社会里，真善美却是完全统一的。

3、美与“无为”之道
真善美包含在“道”中，符合“道”就是真善美，违背“道”就是假
恶丑。

只要得到了“道”，实行了“道”，一切无不幸福美满，真善美都
在其中了。

六、庄子的美学思想
（一）、美学与哲学浑然一体
1、重视人的生命价值。

“重生”、“养生”、“保身”是贯彻《庄子》全书的基本思想。

追求和赞颂个体人格的主动性、独立性，竭力要把个体人格的价值扩
大到无限的整个宇宙，达到“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）、“独与天地精神往来”（《天下》）的境界。

追求人的自由。

赞
美远古原始蒙昧社会。

抛弃孔子鼓吹的仁义之道。

2、美学特点。

第一，个体的自由和无限的实现正是美之为美的本质所在。

第二，庄子力求达到个体的自由和无限，而它采取的方法是对于生活采取一种超越于利害得失之上的情感和态度。

这样一种态度恰好带有审美的特点。

（二）、庄子论美
1、“天地有大美而不言”——美在“无为”：自然无为即是美，而且是最高的美。

2、“圣人法天贵真”——美与真
肯定美与真的一致性，凡美的东西都应该是真实无伪的东西，而不能是虚假做作的东西。

要求美必须符合于人的“性命之情”，也就是符合人的生命的自由发展的要求。

3、“美则美矣，而未大也”——对无限之美的追求
美在于“道”的自然无为，而“道”是无所不在的，它是一种创造宇宙的无限的力量，在时间和空间上都是无穷的。

4、“德有所长而形有所忘”——丑中之美
在中国美学史上，庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了在丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。

5、“孰知天下之正色哉”——美的相对性
第一，美与丑是相对而言的。

第二，同一个对象，由于人和动物的生活习性不同，“其好恶故异”（《至乐》），因而对美丑的感受也就不同。

第三，美是在变化着的。

第二章、两汉美学思想
一、《淮南子》的美学思想
（一）、美学的基础——“道”
无形的“道”是天地万物的本原与基础，“道”是一个形而上的终极本体。

“道”是一切美的根源。

对美的追求，使《淮南子》对“无为而无不为”作出全新解释。

“无为”只是教人不要违背自然的规律去行动，并不是不要行动。

与“无为”相反的“有为”，指的是那种违背自然规律的行动。

《淮南子》代表汉代美学的新倾向——一种对认识、掌握和占有广大外部世界的强烈渴望。

（二）、美的多样性、相对性和客观性
《淮南子》指出美是有条件的。

以适宜为美。

适宜在于人对各种事物的利用处理是否符合于客观事物的规律。

《淮南子》认为世界上并没有绝对完善的美。

不能因美的事物有不完善的地方就抛弃它、否定它。

主张在美丑问题上，要看到事物的主要方面，略其小而取其大，不要苛求。

二、董仲舒的美学思想
（一）、“天人合一”说
中国美学认为，没有人与自然的统一就决不会有美。

董仲舒更为具体地描画人是自然的一部分，人同自然存在着类似和相通的东西。

（二）、天地之美
天所具有的“仁之美”，在于它所生长的一切都是为了用来奉养人。

董仲舒保持着先秦儒家以及道家以人为本位的思想。

认为天之美在于仁，
其核心是认为天使人的生命得到了健康的发展。

所谓“取天地之美以养其身”（《循天之道》）。

天地的美还在于“和”或“中和”。

说天地之美在于“和”就是说只
有阴阳二气协调统一，天地才能产生出奉养人的各种美好的东西。

以“和”为美，即是以自然生命的合规律的、协调和谐的发展为美。

董仲舒所说的“天地之美”的实质，就是爱护人的生命，使人的生命
得到协调和谐的发展。

三、扬雄的美学思想
（一）、“丽以则”与“丽以淫”
赋讲求文词的华丽富美，穷极文词之美。

“丽以则”，即美丽而合乎圣人之道，“丽以淫”，即美丽而不合乎
圣人之道。

（二）、“言”为“心声”，“书”为“心画”
言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。

（《问神》）
“言”和“书”，实际是指一种带有社交性、政治性和文学性的语言（包括口头语言和书面语言）。

第一，指出文艺创造同文艺家主观思想感情的关系，突出中国古代美
学把文艺看成是人的内在的思想感情的表现这一根本观点。

第三章、魏晋南北朝美学思想
一、魏晋玄学与美学
（一）、玄学与美学
玄学的产生起于魏齐王曹芳正始（公元240年-249年）年间。

玄学与美学的连结点在于超越有限去追求无限。

“贵无”和先秦道家
或汉初《淮南子》所讲的“无”或“无为”有重要差别。

它主要不是从宇
宙的生成和自然的规律来讲的，而是从无限与有限的关系来讲的，并且是
针对人生的意义价值问题来讲的。

在现实的人生之中，特别是在情感之中
去达到对无限的体验，进入一种超越有限的、自由的人生境界。

（二）、阮籍
1、字嗣宗，陈留尉氏（今河南尉氏县）人，生于汉献帝建安十五年（公元210年），死于魏元帝景元四年（公元263年）。

2、《清思赋》
《清思赋》一是充满着庄周、屈原的邀游宇宙的奇丽幻想，二是渗透
着阮籍的哲理玄思。

第一，追求超越形色声音的精神性的美。

是比仅仅停
留在形色声音上的美更为高级的美。

第二，“清虚寥廓”、“冰心玉质”、“恬淡无欲”，触及审美中一种重要的心理状态，即超越物欲私利的冲突
交战，排除一切低级的感官欲望，在精神上达到了高度纯洁宁静的状态。

第三，“清虚寥廓”、“飘飖恍惚”触及到审美中伴随着情感想象的力量。

3、《大人先生传》，阮籍假想中的“大人先生”（其实也就是阮籍
自己的化身）的思想与生活。

对于无限的追求。

对于美与无限的关系的强调，是魏晋美学，特别是阮籍美学的一个重
要特点。

美是对人生中一切有限的功利、实用、利害关系，一切束缚人的
个性、才能的全面发展的有限事物的超越的结果。

当然，这种超越不是阮
籍所说的单纯精神上的超越，在根本上是人类社会实践的历史成果。

但对
这种超越的体验中，精神是起着重要作用的。

阮籍说“大人先生”飞越太空，“直驰骛乎太初之中，休息乎无为之宫”，就是一种精神的超越。

二、陶潜的美学观念
（一）、人生之道
生于公元365年(晋哀帝司马丕兴宁三年)，死于公元427年(宋文帝
刘义隆元嘉四年)。

思想既受着儒家、道家、玄学、佛学的影响，但又与
之都有所不同。

（二）、艺术境界
历代对陶诗的评论集中到一点，就是推崇陶诗“平淡”。

陶诗的“平淡”同魏晋玄学美学所
陶诗“平淡”的本质就在于彻悟人生的苦难，但又不否定现世的人生，而仍然率真、质朴地肯定现世人生有美好可亲的东西，从日常的生活中去
寻求心灵的满足和慰藉。

三、刘勰《文心雕龙》与美学
（一）、刘勰论“隐秀”
刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象
的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢
目前曰秀。

“秀”：指审美意象的鲜明生动
“隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式。

②审美意象的多义性。

审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。

（二）、刘勰论“风骨”：
1、“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用。

2、刘勰的突破是把这种力量分为：
“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力”。

3、“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来。

“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入。

（三）、刘勰论“神思”
1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析。

2、内容：
（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动。

（2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持。

（3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴。

（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象。

（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力。

（四）、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题
1、“知音”难的原因：
（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受（偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）。

（2）从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因：①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的；②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断。

2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”
（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品。

（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：①观位体②观置辞③观通变④观奇正⑤观事义⑥观宫商
3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的
四、魏晋南北朝的画论
（一）、人物画的传神论
1、以形写神：神，指人充满生气的内在精神；形，指表现内在精神的外貌形相。

2、迁想妙得
为了表现对象的典型特征和精神风貌，艺术家可以不为描绘对象的表面形貌所拘束，而应充分发挥艺术想象力，通过广泛的联想和想象，捕捉
和创造那些足以凸现人物性格、气质的典型细节，并用巧妙的手法生动地
表现出来，以“妙得”其美好的形象。

3、谢赫六法
谢赫，南朝齐画家、画论家，善写人物，尤工写貌。

著《古画品录》
二卷，以“六法”为标准对前人的绘画作品进行品评，并将其区分为上、中、下三品，开创了将人品上、中、下之分运用于文艺品评的先例。

谢赫的“绘画六法”论，在《古画品录》中：六法者何？一、气韵生
动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。

气韵，首先为谢赫提出。

“六法”即
以气韵为核心构成了一个有机的整体。

气在艺术中，指由自然宇宙的生命
力和创作主体精神统一所形成的勃勃生气和力量。

韵，由人物品藻中发展
而来，指人物的精神情调和个性神韵。

谢赫的气韵之说，突出了透过人物
的外在感性形象而表现出的精神、生气。

因此，“气韵生动是也”，就是
以生动感人的艺术形象，去充分展示人物的内在生气和情韵。

气韵与以形
写神的“神”是基本一致的，都是要求通过对人物外形动态美的描绘，达
到刻画人物内在精神风貌和抒发主体情感的目的。

“谢赫六法”的其他五个方面，则是达到“气韵生动”的必要条件和
手段。

“骨法用笔”，是为了凸现人物的内在生气而讲究其骨相（筋骨脉络），而骨相的刻画有待于用笔，所以说“笔法”是一种绘画手法；“应
物象形”，写人要象形，即指形体相像、肖似、逼真；“随类赋彩”，按
照各自的品类，赋予不同的色彩；“经营位置”，要妥帖安排位置，指结构、构图；“传移模写”，指对传统佳作的模写、临摹和继承。

（二）、山水画的畅神论
畅神论，既集中代表了古代封建士大夫的审美情趣，更是中国古代山
水画创作、欣赏的基本指导思想。

畅神论的提出，是古代自然美观发展到
魏晋六朝时期的历史必然。

1、澄怀味象
宗炳，字少文，南阳（今河南）人。

南朝宋时的著名画家。

他的《画
山水序》，实为中国古代山水画论的开山之作。

宗炳的美学思想表现出儒、道、玄、佛结合的特点。

澄怀味象的“味”即品味，体味，体察，古典美学中用来表述对于审
美对象的审美观照（观赏、鉴赏、欣赏）。

“味”，从客观上讲是指向具
体物象的，所以谓之“味象”，在宗炳主要指自然山川和山水画。

但“山
水以形媚道”，自然山水物像只有通过有限的“形”来呈现、体现无限的“道”，才能成为审美的对象，才能使主体与之构成审美关系，从而反观
自身。

所以，“味象”也就是“味道”。

具体而言，“味象”（“味道”）是对客观物象，自然山水内在精神、意旨情趣的品味和把握；抽象言之，
是对宇宙生命本体的体验和观照。

“味”的获得与体悟，从主观上讲，更需要主体的“澄怀”，即澄清
怀抱，胸无尘滓。

所以说，澄怀味象就是以心怀澄澈去寻求味美的形象，
肯定着审美活动中清心寡欲、“不争”、“无为”的虚静态度。

可见，澄怀味象论也是一个具有审美心理意义的命题。

它反映了宗炳
对审美心态和审美愉悦性的认识和强调。

2、卧游畅神
卧游之趣，来自于以原有的审美经验为基础，通过联想和想象，去回味、设想、体验，从而
得到的一种亲临其境的愉悦感受。

卧游即神游，也就是畅神。

从创作的角度分析，畅神论的本质在于主体借助外在自然之“质有”
来抒写主观内在之灵趣，主体之“道”（思想、精神、情趣、意愿等）通
过山水及山水画得以呈现。

3、万趣融其神思
宗炳提出“万趣融其神思”，作为绘画创作中正确处理心物关系的原则。

4、望秋云神飞扬，临春风思浩荡
王微字景玄，琅琊临沂（今属山东）人。

《历代名画记》载其《叙画》一篇，同为中国古代最早的山水画论。

在《叙画》中，王微从绘画的艺术
特征出发，具体描画了山水画畅神状态中的精神愉悦感受：
望秋云神飞扬，临春风思浩荡。

虽有金石之乐、圭璋之琛，岂能仿佛
之哉！披图按牒，效异山海。

绿林扬风，白水激涧。

呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。

第四章、唐宋美学思想
一、韩愈的美学思想
（一）、以道论文：“修其辞以明其道”
《原道》阐明他对道的认识。

“道”或“古道”，其含义从广义上说，既包括天地万物的生成变化之道，也包括人类社会的伦理道德规范。

最终
落实为儒家的仁义道德规范。

1、强调文词要创新，反对因袭摹拟。

3、本人爱好文词，并致力于修辞练句，力求文章拔萃超群。

（二）、主张文学创作抒发不平之气：“不平则鸣”
1、所谓“不平则鸣”，是指事物或人的心理由静到动，即从平衡、静止状态进入不平衡、运动状态，因而发出各种声音或言语。

自然界的事物在它物的作用下，进入运动状态，振动或激荡而发出种种声响。

人的内心在外物的感应下，情感或思绪萌发，打破了平衡静止状态，进入思维想象的活动状态，发出语言或声音。

2、“不平则鸣”是作家出于天性自然的歌唱咏叹，既涉及愉快欢乐心理状态下创作的发生，又包括悲哀愁苦心理情绪下言词、声音的产生。

二、苏轼的美学思想
欧阳修的美学思想体现了儒家美学思想传统在宋代的复兴和流变。

苏轼继承了欧阳修的观点，进而开拓创新，提出了独到的见解。

一定程度上突破了儒家美学思想的规范。

（一）、道艺统一的美学观：“有道有艺”
苏轼继承了古文家们所提倡的儒家之道，但是他所理解的“道”含义十分宽泛，改变了“道”所固有的伦理品格，而赋予了社会实践的品格。

关于意与言二者的关系，苏轼强调意是居于主导地位的，是作文的根本。

苏轼重意并不轻言，他对言辞表达提出了高度的要求。

（二）、流韵自然的艺术表现境界：“随物赋形”
苏轼在文艺创作上，强调艺术表现要不拘法度，自由抒写，以达到象行云流水那样自然天成、姿态妙生的境界。

苏轼的文艺创作之所以能够达
到“随物赋形”的艺术境界，与他追求“有为而作”、“不能不为”的创
作思想直接相关的。

（三）、艺术旨在传达精神气韵：“传神”
苏轼继承了古代美学中的“传神”思想，专门写了《传神论》，把
“传神”作为文艺创作中的自
觉的美学追求，用以评论绘画及诗文。

“传神”思想的内涵：
1、强调神似，要求生动逼真地传达出事物的神态情韵。

2、借助于灵感，奋笔挥洒，淋漓尽致地传达出生气贯注的意象形态。

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三、严羽的美学思想
（一）、严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说）
1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣。

“兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣。

2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和“理”统一（但没有真正统一是其弱点）
（二）、严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）
1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的
心理过程：
（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们
在一定条件下可以统一。

2、兴趣和情：
（1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”
则专指审美情趣；
（2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴趣”则指明
审美情趣由外物形象直接感发。

（三）、严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”
（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神；
（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活
的整体风貌。

“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学
风貌，特别是它的时空感。

第四章、明清美学思想
一、李贽的美学思想
（一）、诗文创作要出自本真之心：“童心说”
李贽的“童心”说，显然是针对明代复古主义者所倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史》引李梦阳语）的文学主张而提出来的，具有反对复
古主义的鲜明倾向。

实现了文学本体的位移，从以伦理道德为中心转移到
以个人本心为基础，从表现外在的“道”转移到表现内在的真情。

“童心”包括两方面的内涵：
1、“童心”即是人的“真心”或“本心”，是人生来固有的合乎自
然本性的纯真无假之心。