康德美学透视下的《泰坦尼克号》中的崇高美

康德美学透视下的《泰坦尼克号》中的崇高美
1、相关定义
1.1、概念界定
一、”崇高”和”崇离感” 大部分人从霍克尼的风景画中看到了美却忽略了崇高,原因并非其风景艺术中的美遮蔽掉了一切,而是由于美的概念在人们的意识里普遍存在,而崇高只存在于我们模糊的审美感知中。

此观点并非是对艺术家的风景作品进行定义,而是意图从审美的另一层面来理解风景艺术。

因此,首先我们需要重新认识一下崇高, 并对其在本文中的概念加以界定。

(_)关于崇高: 美学大辞典中对崇高的定义为:”事物形体上巨大有力或精神上伟大雄浑, 令人震惊、崇敬、神往的审美形态。

美学范畴之一。

” ? 下面我们通过论述崇高的专著作进一步了解。

在《崇高的文化阐释》中,作者对传统美学理论关于崇高的各种概念和现象进行了梳理,他讲到古典美学家朗吉弩斯认为崇高是与思想的庄严伟大,情感上的强烈、狂喜联系在一起的,而中国古代关于崇高的论述和这种解释基本相似。

俄罗斯美学家车尔尼雪夫斯基同样认为崇高是与伟大联系在一起的,甚至可以相互替换。

舍斯塔科夫、伊万诺瓦、奥夫相尼科夫等苏联学者则注意到崇高作为一般的美学范畴还可以理解为”英雄”或”英雄精神”。

其中伊万诺瓦对此做了相关解释,她认为”艺术上的崇高是通过英雄性格表现出来的,崇高是它的必然标志”。

②4 华东师范大学硕士学位论文以上相关学者的论述都强调了作为主体的人精神方面的崇高,从这个角度的理解倾向于理性主义的内涵。

理性主义的崇高在席勒
那里被推至极限,他将崇高直接界定为”人性和人的自由与尊严”。

我们继续看另外一些关于崇高的言说:18世纪英国哲学家埃德蒙?伯克认为崇高与自然现象中的恐怖有着密切的联系;在康德、谢林的崇高理论中,大部分含义与此类似。

叔本华则认为崇高之中可以包含优美的成分,并根据主体面对具有崇高因素的客体对象,以强力超脱客体对象意志敌对关系的程度来划分等级。

在他的理解中,崇高与壮美类似,同时他区分了壮美的不同层次。

这几位学者在对崇高的具体论述中,虽然强调人类理性的作用,但讨论重点在于引发崇高感的心理根源上,侧重于论述感性的崇高体验,即作1 ?人的一种生理、心理体验的崇高和作为审美对象的客体本身所具备的崇高特质。

正如作者在书中说到的那样,不同的民族和时期,人们对崇高的理解也是不尽相同的。

由于崇高美学源于西方,受文化差异所致中西方在崇高一词的理解上也有所不同。

”崇高” 一词在西方的生活和学术研究中都有着较为频繁的使用, 而在今天的中国,我们在生活中则更倾向于将它理解为与伟大、英雄生义相似的人格、道德上的概念,也就是上文中我们所说的于主体方面及社会角度的认知, 这一点我们从崇高在一些相关专著或辞典里的解释上也能够看出。

文艺美学辞典中同样指出崇高属于审美范畴之一,在对崇高的具体解释中就运用了辩证法语汇,侧重运用理性思维从审美主体的角度强调主客体的矛盾冲突,认为崇高是”人类在历史过程中,由客观现实作为一种异己的力量,日益成为人类所掌握的内容而提出来的“ ? 然而实际上,中国古代有关崇高的美学概念首先起源于对宫室台榭的感官认识,那时人们将其理
解为形象上的高大雄伟,之后逐步向其他事物的体量、面积等方面扩展,最后推至对人格和艺术的评价。

然而近代在特殊历史时期的文化5 华东师范大学硕士学位论文语境中,中国一方面受到苏联人文思想的影响,另一方面传统文化中的感性维度受到无情的压制和摧毁,因此导致我们对这一词汇缺乏相对全面的理解。

鉴于此, 本文也试图在第二章和第三章的第二节有关霍克尼风景艺术的阐释中对崇高的感性维度进行浅要补充。

在对待崇高的态度上,本文较为认同叔本华”崇高具有不同层次”的论调,所以在此并不将它与美进行对立式的讨论,而是把它放在审美中的普遍意义中加以理解运用。

由于本文并非是针对崇高作专门学理式的考究,因而对于崇高概念的考察重点不放在这个词于各时期理论范畴论述中的差异上,而是运用它在文化上共通的内涵属性方面,以上关于崇高的诸多阐述目的在于拓展我们对崇高含义的理解, 加深对崇高感性特质的印象。

综上所述,本文对于崇高的界定如下:崇高是属于美学范畴的用词,常与伟大、壮丽、庄重等作为同义词使用。

它既可以指我们从客体那里体会到的纯粹的感性特质如巨大、无限、恐怖等一;同时也可以指作为主体的人自身的种精神特质如伟大、高尚等。

因此我们也可以说崇高是主客体所共同拥有的感性特质或精神。

通常人在将自己作为主体时,更能体会到自身对具有崇高特质的事物所拥有的能动性,并在一定程度上发现并把握它。

(二)关于崇局感: 谈到崇高感我们则要追溯到伯克对崇高根源的阐释,崇高感是由一切具有崇高的感性特质的事物带给我们的感受,这些特质包括:”恐怖、模糊、力量、匮乏、巨大、无限”。

那么这些特质给我们带来的是什么感受呢? 再来看美学大辞典上对崇高感的定义,崇高感是:”人对崇高事物的慑服、敬仰、赞叹相混合的审美感受。

与‘优美感’相对。

审美感受之一。

古罗马朗吉弩斯在《论崇高》中认为崇高感是对于真正伟大的、‘比我们自己更神圣的东西的爱’,是一种‘惊心动魄’的‘肃然起敬畏之情’“ ? 。

6 华东师范大学硕士学位论文《西方崇高美学》一书的作者姚君喜利用康德崇高理论的相关论述解释了美感和崇高感的区别:”美感是一种促进生命力的感觉,它使得想象力更加活跃, 而崇高感则是一种间接的愉快,它经历着一个瞬间的生命力阻滞后的生命力更强的喷射,崇高的偷快不只是含着积极的快乐,更多是是惊叹或崇敬,是一种消极的快乐? 。

” 康德认为崇高感源自于人类在试图把握无限时生命力的瞬间阻滞和继而的勃发与肯定,是由事物所引起的不适应感转化而来的愉快感。

综合以上观点,我们不妨这样来理解:崇高感与优美感同样是一种审美感受, 崇高感是我们情感中的极致体验,它来源于人们力图超越有限走向无限时的一种感受,与恐惧带来的紧张感密切相关,不同的崇高感等级中包含美、崇敬和敬畏, 它是审美体验中的较高层级。

.法7 华东师范大学硕士学位论文第一章《克尼风景艺术的演变轨迹第一节霍克尼风景画的时代背景一、当代风景画初识自波普艺术开始,新的艺术媒介和艺术样式层出不穷,风景绘画这一传统的科目被掩没在以观念和技术创新等先锋艺术主宰的阵营之中,尤其是以自然景物为表现对象的风景画更被许多人看成基础训练和保守的代表。

今天,在全球化趋势引致的极其复杂多元的文化语境下,
风景画虽仍显得势单力薄,但是随着世界局势相对稳定和环境问题的日趋加重,无论是作为人类生存环境还是艺术题材,大自然在当今社会受到了更为广泛的关注和重视。

因此较之于动荡的20世纪,风景画的发展在世界范围内有着明显的回暖趋势。

艺术家们更多的将目光投向大自然,他们一方面力图表现所见风景的审美特点,另一方面更加注重表现主体情感于风景中的投射。

同时,由于当下国际交流日益广泛,各个国家的风景画大都在有意无意间展现出自身的民族特色。

诚如英国肯特大学教授安德鲁斯(Andrews)在《风景与西方艺术》”一书中所说,近几年来,风景越来越多地被视为一种文化工具,而不是简单地被当成视觉的、具体的对象。

”?他的此番话语肯定了当代风景画的认知价值,强调当代风景画开始更多的注重文化和精神的表达与传播,也映衬出当下社会对风景艺术的运用与思考。

以上管窥之见是对当代风景画发展情况进行的粗略勾勒。

下面笔者将提取几个艺术特色较为突出的国家,对它们各自风景画领域或个别艺术家风景作品所显示出的特点作浅要介绍,并以此碎片式的拼接作为对当代风景画面貌的初识。

8 华东师范大学硕士学位论文美国当代画家中有一部分仍然沿用写实的手法创作出自然主义式的风景画, 在力求科学严谨地呈现客观自然现象的同时带有一丝理想的色彩,表现出对自然的崇敬和热情。

如美国当代画家鲍伯鲁斯(Bob Ross 1942——)和托马斯?金凯德(Thomas Kinkade 1958——)用柔和的笔触和丰富的色彩描绘温馨的田园风景。

阿历克斯?卡茨(Alex Katz 1927——)则善于运用平涂的手法完成自然风景或城市风景的创作,
风景在他大色块的表达之下充满了诗意的想象。

俄罗斯较为突出的一部分当代风景画家秉承”美是生活”的创作原则,以独特的艺术情调真实地表现俄罗斯的自然风光。

在传承老一辈风景油画大师风格的基础上,法明、梅尔尼科夫、格里采、格拉西莫夫等当代杰出风景画家发展出各自独具魅力的绘画语言,他们以深厚的民族情感来表现对家乡美丽风景的赞美。

:、中国当代风景画领域从整体上看呈现风格多元化、表现手法多样化的景象。

其中一部分特点较为突出的艺术家,在借鉴西方艺术经典的同时注重从中国传统文化中汲取精华,画面强调品格与意境。

他们似乎并未跟随西方艺术浪潮,而是在油画民族化的脉络上形成独具中国民族特色的风景艺术。

代表画家有林风眠、吴作人、吴冠中、詹建俊等,他们都力图通过风景艺术来表达情感i传达深厚的文化意蕴和民族精神。

英国风景艺术在欧洲有着极为重要的位置。

在18世纪荷兰、法国、意大利等风景艺术的启蒙下,经过威尔逊、庚斯博罗、莫兰等画家一个世纪的探索,英国风景画在19世纪的透纳和康斯坦布尔那里迎来了黄金时代,同时伴随这两位大师的离世,英国风景画也随之走向衰落。

而今天我们从《英国当代风景画》一书中,似乎又能重新看到英国人对风景艺术的热爱,同时也对英国当代风景绘画的多样化有一个大致的了解。

其中有的画家让风景承载着带有梦幻色彩的情感和想象,如高敦?密丘尔(Gordon Mitchell 1952——)运用超现实主义的手法将风景表现为梦廣式的异质空间;有的则站在现实主义的角度表现人文景观?,比如约翰贝雷尼(John Bellany 1942 ——)和约翰?博坎德(John Boyd 1957——)各自以
朴素的绘画语言表现的渔村9 华东师范大学硕士学位论文以及人在劳作时的风景;部分画家运用抽象表现主义的绘画语言来表达对风景的感受,像大卫?库克(David Cook 1957——)和皮特?潘得卡斯特(Peter Prendergast 1946 )就倾向于用概括而富有激情的浓重笔触构成偏抽象的自然风景;另外爱德瑞恩?博尔松(Adrian Berg 1929—2011)风景画中的鬼魅色彩与彼德?多依格(Peter Doig 1959——)的魔幻现实主义风景有着默契的恐怖氛围,表现出人们潜意I只中的审美体验。

从以上论述中我们可以看出,在西方后现代主义的艺术思路之下,很多英国当代画家在风景创作中借用各种风格样式来表达个人感受和对现实生活的认? 识,他们大都侧重于对个体私密情感体验的倾诉。

我们几乎看不到像透纳、康斯. 坦布尔以及保罗?纳什等传统艺术家那样,直观展现出英国民族特色并在画面中构筑普适价值的作品。

但是这两点在霍克尼的风景画中显然又以新的方式体现出来,这种对传统的思考与对自然的回望以退为进,共同形成对后现代艺术趣味的反思。

在此基础之上,他的风景画明确表现出崇高的特质以及对人与自然关系的重新i人识。

同时,他独特的艺术语言又极力彰显着我们当下时代的特色。

态,如图1. 1《波尔顿的叉路口》0 10 图1.1《波尔顿的叉路口》木板油画1965 年,121.9 X 101.6cm 华东师范大学硕士学位论文‘1” 60至70年代期间霍克尼曾环游欧洲:‟.,:‘.”‘七、I前往多个国家旅行‘,并两次长期定居美国。

因此他-度热衷于对异域风景的描绘,60 *年代中腿i■运用从埃及2术巾職财^^9 \;‟ I 法创作了《飞向意大利》、m-mmu 11 j (图1.2)等-麵他称为”半麵
格”的作品。

60年代末的一些肖像系列作图1. 2 —次婚礼》布面油画1962 年,152.4X15Z4cm 品中出现了作为生活环境的美国豪华别墅里的场景?,如《尼克怀尔德肖像》、《贝弗里山的家庭主妇》、《美国收藏家》(图1.3)等,在这些画中风景仅作为人物的配角。

即使是在70年的《维希城的公园》(图1.4) 一画中,树林与道路也仍像是烘托两个人物背影及三把椅子的背景。

图1. 3《美国收藏家》(弗雷德和马西碰.韦斯曼) 图1. 4《维希城的公园》布面丙稀希面尚攝,1968 214 X305cm 1970 牟,2一-英国的约克郡,在那取他开始丫风景画的潜心研究和创作,无论是田野还是森林,无论是生机无限的春天还是悲北凄凉的冬曰,气象万千的自然景色成为霍克尼关注的焦点。

画家运用前期在绘画探索中获得的经验,倾尽全力来表现这■看似平凡的景物。

对比霍克尼90年代前后的风景作品,他的画面在题材上显示出明显的变化: 从异域风景到故乡景色,从城市街景到自然景致。

不可否队,这个转变是伴随他回归故乡的心灵感触而来的。

我们不难看出,在霍克尼90年代前的画面中,主题往往在于表现人际交往和人文景观,风景’f旦翻A \ 却观舰艺术家风顯巾1?主题作为线索,再经由对其艺术手法的理解, 赫把馳作口口pi帽高感所传递的精議。

图1.6《飞向意大智1士$1》布面油画艺术作品主题的嬗变往往能够通1962 年,183X 183cm 过题材的变化以最直观的形式表现出来,那么下面我们就将这些变化作为了解霍克尼风景艺术的开端。

上世纪60年代起,霍克尼乐此不疲地描绘着异域风情, 12 华东师范大学硕士学位论文所到之处包括法国、瑞士、意大利、埃及、摩洛哥、中国、日本。

其
中《飞向意大利》(图1.6)就是这一时期风景作品的典型。

这幅画所描绘的是霍克尼1961 年12月第一次去往意大利旅行途经瑞士的风景。

他延用其前期抽象表现主义的手法,将单纯平面的色彩锻带和带有点状装饰的条带相重叠,来表现阿尔卑斯山脉给他的第一印象。

此外,霍克尼也曾一度定居美国,并以美国风景为素材进行了大量的艺术创作。

然而风景在美国这批作品中一开始仅作为烘托人物的背景,li面的主题则是社交和性。

这-点我们从其六七十年代的”收藏家”系列J 以及”泳池”系列中可以看出。

图1.7 ‘是画家197风景画中还有一些专门表现别墅景致的画作:《一个好莱玛花园》、《喷淋的草坪》如图1.8和图1.9,这一时期艺术家惬意丰裕的生活环境随之出现在画面上。

作品中的题材虽是风景,然而画家颂扬的不是景色本身而在于一■种局品质的生活。

13 华东师范大学硕士学位论文随后美国城市中的大街小巷、乡村中的山路峡谷成为霍克尼80年代风景画屮常见的主体。

90年代后期,霍克尼阅到英国,故乡克郡的乡村景色自此成为他艺术的中邏心,这一阶段他画面上的情感表达胜于以往任何时期。

1997年夏天,艺术家回圃H9b lff 1.11《s过斯莱德米尔通住约克的路》市面油画’1997 年,121.9X152. 4cin 图1. 10《尼克尔斯峡谷》布面丙稀1980 年,213. 4X152. 4cm 到约克郡看望他身患绝症的朋友——盐磨坊(专门收藏霍克尼作品的博物馆)的主人乔纳森?希尔沃(Jonathan Saltaire),他曾一度请求霍克尼描绘约克郡的风景。

图1.11《穿过斯莱德米尔通往约克的路》就是霍克尼根据自己开车去看望希尔沃途中的记忆而作。

我们可以猜想,也许这次返回故乡对将
故好友的探望是促成此后他风景作品大量诞生的一个契机。

对比前一阶段在美国创作的风景作品,霍克尼90年代后的风景系列显然更为真切和深情。

第一幅约克郡风景之作——《穿过斯莱德米尔通往约克的路》(图 1. 11)从构图上让我们很容易联想到他的美国风景画《尼克尔斯峡谷》(图1. 10)。

相较而言,首先从构图上看《穿过斯莱德米尔通往约克的路》给我们的距离感是亲近的,画面中对房屋和道路做了具体的描述,而《尼克尔斯峡谷》却像是用想象力组成的旅游导图,暗示了画家对美国这片土地的陌生。

其次,同样是具有动感的蜿贩山路,前者周围的风景却是安宁的,在色彩上相对单纯强烈,而后者画14 华东师范大学硕士学位论文面元素却复杂而多变。

即便同是凭记忆作画,对比中却能一眼看出画家对于英格兰北部风景的了解。

对家乡的挚爱是霍克尼后期风景作品的精神内核,这种热爱之情萌发于画家童年时期在原野间的劳作。

随着其母亲和友人于上世纪90年代末的相继离世,其故土情结被再次触发,对好友的思念和对母亲的依恋使他更加坚定了回归故土的信念。

下面这段话是他后期作品中乡土情感的真实写照:”在挪烕、冰岛、或美国西部之旅中,我总是画一些景点,是一种游览似地观看。

然而,在布里德灵顿, 我画的是土地,我自己耕种过的田地。

我曾居住过的土地,那里于我更有一种记忆中的关照。

”?有关霍克尼的风景画与土地的特殊情感、记忆之间的关系方面,. 英国小说家马格利特曾撰文对此进行了精彩的描述。

这种情感和了解一同形成的故土情节,便是霍克尼在约克郡找寻到的生命归属感。

在《崇高的文化阐释》一书中,作者林新华在讲到崇高的表现形态时
曾将生命归属感作为生命圣化的一个维度加以论述,并提出作为乡土情结的生命归属感能够通过文化而形成形态各异的崇髙感。

从霍克尼后期被命名为”图腾”的系列作品中,我们能够体会到与林新华介绍的族群图腾文化中一样的对生命源头的反思和对生命阈限的跨越。

于此,我们初步了解到,霍克尼后期风景画中崇高感的一个先决条件,便是引发对于生命归属感强烈追寻的故土情节。

二、城市街景到自然风景霍克尼后期风景画题材上第二个较为明显的变化是从城市街景到乡村自然风景的转变。

自1978年定居洛杉肌起,霍克尼开始美国风景的创作,继而诞生了《尼克尔斯峡谷》、《圣莫妮卡大道》等街景式作品。

《穆赫兰道——通往画室的路》(图1.12)就是其中具有代表性的作品。

15 华东师范大学硕士学位论文穆赫兰大道是好莱玛的-?条举iti闻名的公路。

它源自荒地,经过奢华的富人图1. 12《穆赫兰道——通往画室的路》布面油画,1980年,218. 4X617. 2cm 区,一直延伸到太平洋边——加州最著名的马里布海滩,这条路是霍克尼每天驱车前往位于西好莱玛圣莫妮卡大道的工作室的必经之路。

在画面上,我们的眼睛可以随着汽车的行驶沿着山路在画布t游戈,跟着画家的提示观看两旁的茂密植被、房屋和电网。

从画面中我们不难看出他在这个时期的着力点是空间和画面构成上的探索,同时这些取材于美国西部的城市街景与他在前一个时期的肖像作品有着密切的联系,有人将此画比喻为从一辆高级敞篷跑车中观看的西部海岸景观,并把它理解为对好莱玛亦或美国精英文化的表述。

这些作品更像是画家对美国人文环境的侧面i人识与转述。

然而,霍克尼后期的英
国风景则更多的表现为对自然生态的[人知和表达。

从创作动机上来看,如果把90年代末的风景作品看作是其对将故友人提议的回应,那么2000年后则是全面进入风景画本体研究阶段。

根据马可?利文斯通在《少有人走的路》一文中的相关论述,这个主题的研究肇始干2002年他开始运用水彩作为媒介描绘的一系列约克郡田野。

从那时起,家乡的大自然成为霍克尼风景画的主题,自然不再背负过多的人类文明而是作为生命本身被歌颂。

16 华东师范大学硕士学位论文从题材上,如果将霍克尼后期风景画中的原野、森林、枯树残木等景物与”荒野和文明关系的图谱”?比照来看,他画面中所表现的自然可被纳入荒野的范畴。

而荒野本身所具备的崇高特质,在伯克、康德、吉尔平、华兹华斯等诸多西方思想家的相关论述中得到了证实。

此外,森林深处又被视为荒野风景中的典型,我们也就能够从霍克尼风景题材的转向中发现他对广阔自然的向往,而他对森林景色的执著描绘,更是明确显示出其对崇高趣味的追求。

阿里森和布莱恩特都曾从密林深处发现了其作为蛮荒之地的象征,并对森林崇高的审美趣味进行了相对应的描写和论述。

布莱恩特就曾如此赞颂森林的魅力:”其绚丽的色彩,浓密的叶丛,深深的宁静,具有一种深广的崇高感觉;而地上的野生花草让人相信,大自然造物总是让美丽和优雅与壮丽结伴而行,在粗r之中包含着动人的魅力。

1 这里我们对霍克尼画面中自然所具备的崇高特质有了初步了解。

结合第一章中对崇高的概念界定我们能够认识到,这种感性特质在人身上表现为伟大的精神品质,因此崇高作为感性特质也是自然与人的相通之处。

反过来说实际
的情况是,人类在文明建设的长河中经常忘记了人之自然本性,在脱离野蛮走向文明的过程中与大自然渐行渐远,但再理性的思想也无法改变人类具有自然属性的事实。

18世纪法国巴比松画派沿着启蒙主义者卢梭”回到自然中去”的主张,积极地投身自然对景写生,与之相同的是霍克尼后期的艺术创作很多也都是在户外面向自然展开,从这一点上看,其后期的风景艺术是对更深切的生命归属感的体悟,即对人类命运的关注和对人类存在这一终极命题的追问。

霍克尼的风景画像是以另外一种方式对高更《我们从何处来?我们是什么?我们往何处去?》作出的响亮回应。

但与卢梭不同,他所循的路径似乎更倾向于纪念碑式的英雄主义,画面感则诉诸于当下作为审美体验的崇高。

1美国学者纳什(Nash)在考察荒野和文明的关系时曾提出了一种图谱观念,该图谱把荒野和文明作为图谱的两极,并提出巨大空￠-的完全未被改变的地域则更加靠近绝对的荒野,而由于靠近荒野顶端的那部分自然同样是罕有人迹的环境,虽偶尔出现的木屋、道路使它显得离文明的一极稍靠近一些,但却改变不了荒野的属性,因此也被涵盖于荒野范围之内。

17 华东师范大学硕士学位论文第二章风景画中具有崇高感的语言建构埃德蒙?伯克(Edmund Burke)曾在《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》中列出作为崇高源头的要素,如:力量、匮乏、巨大、无限、困难等。

安德鲁斯对此总结说:”它们在观赏者直接面对着更加令人敬畏的自然形式和力量的时候, 也同样是构成‘崇高’的复杂体验的重要要素①。

”经过上文的分析我们看到,蕴含这一系列感性特质的荒野在成为审美对象和表达主题时,从客观角度。