审美与审丑的转化——庄子和亚里士多德的两条路径

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2021.04
[摘 要]中西美学史上庄子和亚里士多德最早将“丑”纳入审美范畴，但在处理“丑”
如何能成为“美”这一问题上却显示出很大的不同，这一不同具体体现在两者的思想渊源、表现方式、审美价值三个方面。

从思想渊源来看，庄子继承和发扬老子以“道”为本的宇宙观，认为“道”生万物，而亚里士多德则秉承“神”造万物的宇宙观；从表现方式来看，庄子认为美丑是同一的，而亚里士多德则趋向“纯形式”的美丑转化；从审美价值来看，庄子所主张的睹“有”的审美观，使得中国的审美标准沿着这一路径达到“气韵生动”的高峰，而亚里士多德则在形式法则和本质论的基础上，开创着西方睹“有”的美学观。

[关键词]美 丑 庄子 亚里士多德
[中图分类号] J0 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3003（2021）04-0089-04
审美与审丑的转化
——庄子和亚里士多德的两条路径
□ 孙 雪三峡大学
作者简介：孙雪，三峡大学文学与传媒学院硕士研究生，研究方向为文艺学。

美丑问题一直是中西方哲学家和美学家们所热议的话题。

时至今日，关于美和丑的讨论仍然层出不穷，对美和丑的不同态度也决定着中西方在审美观上的差异，而庄子和亚里士多德作为中西方美学史上最具有代表性的人物，他们对美和丑所采取的不同态度也在一定程度上影响了后世的审美观，具有一定的典型性，因此更能体现出中西方在审美观上的差异。

庄子和亚里士多德在将“丑”纳入审美范畴这一做法上，具有相通性，但是在具体的观点中，庄子和亚里士多德又表现出了明显的不同，而对他们进行比较研究，则可以更为清晰地了解中西方美学在思想渊源、表现方式、审美价值等方面的相通与分野，而庄子和亚里士多德在“丑”这个审美范畴上的差异正是体现了中西方不同的审美观，也在一定程度上彰显出中西艺术价值的走向与精神趣味的不同旨归。

一、思想渊源：“道生万物”与“神造万物”
庄子关于世界的本源问题，继承和发扬了
老子以“道”为本的宇宙观，认为“道”产生万物，“所谓道生万物，只是说道是万物产生的前提，没有道的安排和支配，就不会有万物的产生，而不是说道像母亲生孩子那样，直接就生出了万物”。

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。

万物负阴而抱阳，冲气以为和”，也就是说“道”先于万物而存在；“有物混成，先天地生”即“道”在这种混沌的状态中产生“一”，即所谓阴阳未分的整体——“元气”，这种整体又分化出“阴”“阳”二气，由此不断冲和产生万物，说明“气”由“道”产生，而阴阳之气又生化出现象界的万物。

《易·系辞上》 ：“一阴一阳之谓道”也就是说阴阳之气的聚合才是道，才能产生万物，可见“道”不能直接产生万物，而要和现象界的“气”相互配合才能产生万物，万物的形成就有了这样一个模式：“道—气—物”。

但是庄子的宇宙观并不是一个封闭的系统，而是一个不断流变的整体。

万物在形成之后并没有与“道”相割裂，“道”与“物”之间也不存在无法跨越的鸿沟。

所谓“有无相生”，说明无形的
道与有形的万物是共生的，缺一不可。

老子说“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。

无，名天地之始；有，名万物之母。

故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼”，作为天地之始的“道”，是不能直接用感官所把握的，它显示的是万物背后无穷无尽的根源，而由它产生的作为万物之母的“气”，是万物的本质所在，是产生形的基础，它给万物以具体的生命力量，同时也使得万物有了不同的形态，但有和无的共生使得万物可以超越自己的界限从而进入无限的“道”，这就给庄子的美学观打下了基础。

亚里士多德则认为“万物皆为神的艺术品”，“神”作为整个宇宙的决定性原因，赋予万物以现实性和存在，而万物也都在一个等级序列中趋向于它，以它为最终目的。

在这种目的论的支配下，亚里士多德自然而然就给事物划分了等级序列，在趋向“神”的过程中，事物的产生其实是一个由低级向高级的发展过程，也就是他所说的事物发展的四种原因：质料因、形式因、动力因、目的因。

这“四因”给事物之间打上了明确的界限，将事物层层区分开来，在这种观点之下，事物的有限性就被充分地显现了出来。

但是，在亚里士多德看来“四因”又是相对的而不是绝对的，作为最基础的质料因相对于更低级的事物来说，它又属于形式。

事物就是这样一个由低级向高级的孵化，即事物是有等级差别的，而前三种原因，最终又都是为“目的”服务的，也就是说最终都趋向于某个目的。

例如，艺术家在创作一幅绘画作品时，总是有一个目的使得他去创作，而为了实现这个目的，艺术家就必须在创作前准备好创作所需的材料，在这些质料因的基础上，艺术家才有可能创作出绘画作品来，也就是才有可能使绘画成型，在这一过程中，由于艺术家想要创作的形式的不同，就决定了质料的不同，即不同的艺术形式所需要的质料都是有差别的，在这个意义上，对形式的要求也就决定了质料以怎样的方式表现出来，即形式始终决定着质料，两者的结合产生了一个完整的事物，这里由“形式—质料—物”的产生过程类似于庄子“道—气—物”的产生过程。

但亚里士多德认为事物的形成是一个自下而上的过程，都需要经过“第一实体”而实现最终的“绝对形式”，即“神”。

也就是在个别的有限物之上存在一个最高的最终的“神”，它决定着一切有限的事物，而这个最高的“神”是现实的具体事物存在的基础，正如邓晓芒所说亚里士多德将“最普遍、最抽象的东西（最高形式）当作最现实的东西而与具体事物割裂开来，并由此走向了神学目的论”。

这与庄子是截然相反的，庄子认为每个现实的具体事物都在相互联系中显现着它自身，要把握这种联系就要认识事物的本质和规律，而“道”是最高的本质和规律，也是万物存在的基础，它不是和事物割裂的抽象形式，而是存在于每个事物中的。

可见亚里士多德不同于庄子的宇宙观，亚里士多德的“神”是与现实世界割裂的，是抽象的“纯形式”，而庄子的“道”生万物并不是“道”作为最高的统治力量生出了万物，而是“道”与“气”相互配合产生万物，它是一种万物相互融合共生的存在状态，可以说庄子比亚里士多德走得更远。

二、表现方式：“美丑转化”与“美丑同一”
庄子和亚里士多德在美丑表现上也存在很大的不同，庄子基于他的“道”的宇宙观，将“道”看作美的最高标准，通过上文对他思想基础的分析，可以看到现象界的万物皆由“气”产生，因此他认为万物在本质上是相同的。

庄子在《知北游》中说：“人之生，气之聚也。

聚则为生，散则为死。

若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。

臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。

故曰：通天下一气耳。

圣人故贵一”，就是说阴阳之气聚合化生了万物，万物皆是气的转化，神奇和臭腐是没有具体的界限的，正所谓“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也”，也就是说所谓的美就是丑，丑也可以是美，都是由人的主观态度决定的，不存在绝对的美和绝对的丑，这样庄子也就取消了事物的规定性和限制性，不管美的事物或丑的事物都可以相融相通，给“丑”作为审美
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范畴提供了可能的基础。

既然庄子取消了对物的规定性，那么在一定程度上也就意味着事物可以打破自身的限制性，也就是超越本质的限制进入无穷无尽的“道”，从而将有限事物向无限性延展，有限的具体事物也不再是简单的美与丑所能容纳的，而是赋予他们一定的精神内涵，注入生命力，“故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，不管是美的丑的怪的都可以在“道”这一意义上统一起来，与“道”的无限的精神境界汇通为一体。

所以，在庄子看来他在意的不是表面的美与丑，而是将“丑”的东西化为内在的力量，美丑能够等同的前提是丑超越自身的审美限制所达到的精神境界。

这种境界不仅仅是对事物的认识，还是人能够超越认识所达到的心境，这种心境是对整个宇宙的包容，是对有限现实的超越，它并不在意具体事物的美丑或者艺术作品的形式。

也就是说庄子“道生万物”的宇宙观所滋生的审美观具有更广阔的空间感和容纳感，它从物进入道，打破具体事物之间的状态，更加关注事物之间的相互融通，是从内在精神寻求美的力量，是对美更深层次的挖掘。

与庄子超越外在的美丑同一的路径所不同的是，亚里士多德则走了一条趋向“纯形式”的美丑转化之路。

在亚里士多德看来艺术家不应该只是对事物进行模仿，“艺术家应该对原型有所加工”，在这一基础上他对模仿论加以改进，认为“艺术就是模仿，模仿就是反映，就是认识，不是认识表面的东西，而是认识本质的东西、可能的和必然的东西”，这样的审美观决定了亚里士多德对艺术的模仿还仅仅停留在认识方面，他不像庄子那样打破具体事物的界限，进入到事物背后所在的场域，而是在具体事物中寻找本质和规律，并没有超越具体事物本身，他看不到具体事物背后所隐藏的精神内涵以及对整个宇宙的容纳，也因此每个事物都有它具体的规定性和规范性，他在《诗学》第四章中认为：“人对于模仿的作品总是感到快感。

经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。

”这句话表明亚里士多德将丑的事物也纳入模仿的范围，但不同的是，丑的事物并不能直接成为审美对象，它和美是有严格的区分和界限的，但是在他看来丑的事物之所以能纳入审美范畴，并不是丑本身具有的特质和内涵，而是艺术作品赋予它的转化力量，经过艺术作品这一中介，原本丑的事物可以转化为美的东西，这种转化就是通过艺术家对丑的事物的模仿，人们可以从这个艺术作品中得到求真的快感，快感的获得就使得艺术作品要在形式上得到某种满足，“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美是倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出他的整一性”。

从这里可以看出亚里士多德对于形式的强调和重视，艺术作品必须倚靠某些特定的美的规则，例如体积、大小、整一性等等，这都是从形式层面来规定的，是对艺术技巧的要求。

一个不美的事物也可以通过艺术技巧的转化成为美的事物，它必须要经过艺术的转化，因此美丑不是统一的，它们各有各的规定和范围。

在艺术作品这一中介的转化和调和中，丑的事物才能转化为美的事物，甚至美的事物经过艺术的着色也可以比原来更美。

三、审美价值：睹“有”与睹“无”
庄子和亚里士多德对美丑的不同态度，决定了他们在审美价值上的不同，庄子在《庄子·在侑》中说：“睹‘有’者，昔之君子；睹‘无’者，天地之友”，这里的“有”和“无”正是说明了他们二者在审美价值上的区别，庄子以“无”作为艺术的旨归，取消了具体事物之间的界限，使得“天地与我并生，而万物与我为一”，可见庄子的艺术落脚点并不在“有”上，并不在艺术形式上，但是不能说中国艺术完全不讲形式法则，只是他的重点不仅仅是在这里，所谓“德有所长
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而形有所忘”就足以说明内在的“德性”或者“内在的精神”相对于外在的形式或形象更为重要，即“‘德’至，同于初”，达到了德，就可以和天地的原始相融合，达到对“道”的观照，这是通过“有”超越自身，进入“无”来完成的。

“无”需要通过“有”来体现，也就是从“无”与“有”的结合中体悟出真正的“道”，即“唯道集虚”不是实的形象技巧，而是集无形的内在的“德”于一身，正如宗白华所言：“超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。

色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。

”庄子所要推崇的正是这样一种无界限的“万物一体”的境界，这种境界不是外在于人的独立的空间，而是倾注着艺术家内心情感与寄托的宇宙观，在这种宇宙观中，艺术家作为天地之友，才能“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，才能达到“出入六合，游乎九州”的逍遥境界。

亚里士多德则是睹“有”的审美观，亚里士多德认为“把谎话说的圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是利用似是而非的论断”，这就说明亚里士多德比较重视用艺术的技巧和方法来使人信服，使人们从艺术作品获得“求知”的快感，或将丑的东西经过艺术的加工和处理，变得具有美感，从而使读者关注的便不是原先的事物的美丑，而是在艺术作品里它的美丑，即“把谎话说的圆”，读者可通过真实性去获得快感。

亚里士多德认为：“荷马从他的严肃的诗来说，是个真正的诗人，因为唯有他的模仿尽善尽美，又有戏剧性”，因此艺术可以将丑的事物纳入审美范畴，以便达到戏剧效果，但在艺术表现上要尽善尽美，让人获得快感，可见亚里士多德的审美观不同于庄子的地方在于亚里士多德看到的是“有”，是艺术的形式和技巧层面，也就是艺术的真性，可谓：“睹‘有’者，昔之君子”，他是一切存在的事物的集中，他重视模仿的本质和规律，在他的观点中并没有体现艺术家个人的情感，因此在他的艺术观中体现的都是外在的形象的描写和刻画，对于艺术家内心的感情的表现则遮蔽在了对形式的重视之中，正如邓晓芒所说：“在亚里士多德看来，艺术家和诗人仍然只是些工匠，他们在艺术中并不是表达自己的情感，而只是在模仿他人的情感”，因此他“排斥艺术中的自我表现、天才和灵感因素”，所以亚里士多德就将艺术仅仅限制在了形式这一层面上，而这与庄子的审美追求是截然不同的，宗白华在《美学散步》中提出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型，中国艺术就不同。

中国古代艺术家要打破这种团块，使它有虚有实，使它疏通。

”庄子和亚里士多德正是体现了中西方不同的审美观。

四、结语
庄子在“道”的思想基础上，结合“气”的独特形式，使得中国的审美标准沿着这一路径达到“气韵生动”的高峰，而亚里士多德则在形式法则和本质论的基础上，开创着西方睹“有”的美学观，使得希腊的艺术在“静穆的伟大”中造就着它的光辉时代。

参考文献
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