设计美学.doc

第六章设计美学
第一节设计与美学
一、设计美学
1、美学
在人类的生产生活实践中，美是无处不在的。

热爱美，追求美，欣赏美，按照美的规律创造美，是人的天性，也是人区别于其他动物的本质特征。

由于美的存在和发展，于是一门研究人对现实审美关系的科学——美学，也就产生了。

事实上，美学是一门古老而又年轻的学科。

说它古老，是指人类的审美意识和美学思想几乎和人类起源相同时。

已出土的石器时代的各种遗留物 , 包括建筑、基葬群、石器、陶器以及最初的装饰品等等，就生动形象地展示出古代居民的审美意识和审美观念的演变, 也从一个侧面反映出古代居民所理解的具有神秘色彩的审美情趣。

在以后很长的历史时期里，美学随着社会的发展而发展，但它始终未能摆脱从属于哲学、文艺学的附属地位。

美学作为一门严格意义上的学科 , 确立于十八世纪中叶的德国。

1750年 , 德国哲学家鲍姆嘉通的专著《美学》出版，标志着美学的诞生。

从这个意义上说，美学又是一门非常年轻的科学。

美学的研究对象是：美的本质、美的形态、美的范畴、
审美感受、艺术鉴赏、审美创造等基本问题。

（美的本质：
美是人本质力量的对象化；是合规律性与合目的性的统一。

美的形态：自然美、社会美、艺术美、形式美、科技美。

美的范畴：优美、崇高、悲剧、喜剧、丑。

）
2、设计美学
设计美学是研究人造物的审美创造和审美特征的设计学分支，是一门涉及到设计的审美本质、形态、特点、心理等多种学科的边缘学科。

20 世纪设计学科的飞速发展使许多设计的美学问题凸现出来 , 尤其是关于设计本质、设计的方向、设计的方法论、设计趣味、设计语言、设
计批评、设计与社会以及设计与各学科之间的关系等问题均有待深入思考。

设计亟需用美学原理进行分析和阐释，历时一个世纪，设计美学学科已在建立。

二、设计美学的研究对象
设计美学的研究对象主要是产品、环境和设计过程以及三者内部与相互之间的关系。

包括人与产品、人与环境的关系 , 产品的功能与形式之间的关系 , 设计过程中设计者的主观能动性与客观条件的制约关系等等。

1、人与产品
一切人造物都是人设计的并为人所用，人是设计美学的主体，也是设计创造和消费的主体，所以以人为本，人性化、宜人化设计成
为艺术设计的基本原则。

产品是人们设计观念的物化，也是人所创造的审美价值的载体，同时也是人们现实生活的对象。

产品具有三个特性：
合目的性、合规律性和审美的对象性。

人的消费活动创造出
新的需要，也形成了设计的内在动力，因此，人与产品的关
系构成了审美对象化的重要方面。

2、人与环境
尽管设计美学重视人的主体地位 , 但是美学所追求的最高境界是人与自然的和谐 , 人与物的和谐 ; 设计不仅是为人的设计 , 而且是合规律
性的设计 , 是建立在资源和环境可持续性发展基
础上的。

人通过劳动改变着自然界 , 使人类赖以
生存的环境无不打上人的烙印。

尤其是人工环境 ,
是人的本质力量的对象化 , 是人的意志的具体体
现。

人工环境是由建筑群、交通网络和城市装饰所
组成的环境体系, 而合理的功能性是构成环境美的主要因素。

3 功能与形式
功能是设计产品的本质特性，设计不同于艺术作品的根本所在在于设计
产品要满足人们的使用功能，正所谓 " 物尽其用
" 。

同时功能也是设计美的构成要素之一 , 设计产
品的功能最大限度地保证了它的经济效益。

但形式与
功能同样重要，忽视了形式 , 也就是忽视了人对产
品的精神需求 , 产品的附加值会因此受损 , 直接
影响到产品的经济效益。

4 设计中的主客关系
设计创造是设计师个性的表现，优秀的设计产品
融入了设计师的审美理想与个性。

在社会和大众的审
美情趣面前 , 设计师可以特立独行 , 但是在进行
创造时必然受到客观对象的功能、材料、技术、成本
等多方面的不同程度的制约 , 以及制造商的目的的
限制。

同时，设计作为集体劳动，需要各部门间的统筹运作。

第二节设计美的性质
一、设计美的形态
马克思指出 " 人是按照美的规律创造事物"。

从人的设计活动所包含的因素，可以确定设计美学的基本形态有如下四个方面 :
1. 功能美
设计所追求的美学境界之一。

它通过设计的成果——产品或环境对审美主体所预期的要求的满足和共鸣而显示其审美价值。

法国美学家苏里奥
认为一种产品只要正确地体现了预期的功能就具有美，
包豪斯反对一切与功能无关的装饰，沙利文指出 " 形
式随从功能 " 的口号，都是20 世纪上半叶对功能美
极端推崇的结果。

而拉罗则认为单纯追求功能未必产生
美 , 只有合理的发挥功能、材料、组织、形式和外部
环境五种因素的作用，才能有产品的总体的美。

2. 技术美
技术是指人类改造自然的手段和方法 , 是人们自
觉应用客观规律来调整人与自然关系的能力和水平的
体现。

技术通常由两方面构成 , 一是技术的物质手段 ,
即工具 ; 另一方面是劳动者主体所表现出来的技能、
经验和技巧。

在手工业时代 , 技术美主要体现为手工
艺人的劳动技巧和经验 , 他们在加工产品时被物化为
一种精巧的美的形态 ; 而在机械化生产的时代 , 技
术美则表现为特定的加工流程和工艺所形成的统一的、
大批量的精美产品的生产技艺过程。

3. 材料美
材料是设计的物质载体 , 一定的设计目标要求有与这一目标相吻合
的特定材质。

材料之美不在于材料自身价值的高低贵贱 , 而在于材料对目标的服务作用 , 只有能够完美地体现设计目标的材料 , 才是最美好的材料。

简言之 , 材料之美 , 美在合理。

4. 形式美
产品的形式美表现在产品整体形象与环境之间、
产品的整体与局部之间的协调关系上。

随着科学技术
的发展和劳动方式、生活方式的变化 , 形式美的规
范也在发生着不断的变化，古典时代的 " 黄金比例
", 为现代的超长比、超宽比所取代 ; 古代长期沿用
的对称构图和均衡原则 , 在现代为不平衡、不均等
的特殊变异构图所取代 ; 和谐稳定的统一色调被强烈对比和不和谐的色彩关系所取代等等 , 都是形式美随时代变化而变化的例证。

设计美学所追求的完美境界 , 应该是功能美、技术美、材料美、形式美的有机的统一 , 在设计中做到使它们和谐相处 , 综合发挥作用 , 提高产品的美学价值。

二、设计美的构成
设计美是内容和形式高度统一的复合体。

构成设计的材料、结构等内容是使设计构想变为现实设计物的物质基础，也是形成设计美的重要媒介；而构成设计物的形态、色彩等形式要素，则是在满足人们对设计物使用需求的基础上同时满足审美需求的重要手段，也是设计实现高附加值从而增强竞争力的有效途径。

下面就各要素在设计中所产生的审美功能进行逐一分析。

1、材料
材料是产品生产的前提，产品的生产过程就是由
素材转化为产品要素的过程。

材料按产生形式，可以
分为天然材料和人工合成材料，后者是由天然材料加
工而成。

按照产品构成的物质要素，则可以分为结构
性材料和功能性材料，前者构成产品的结构实体，后
者成为基础功能构件。

尽管材料的性能各异，材料的质地和肌理构成的材
质感是设计形式美的重要美感之一。

（1）质地所谓
质地，是由造型材料的物理性或化学性等自然属性以
及社会经济价值所显示的一种表面效果。

比如：钢材
的坚硬、冷峻和稳固；塑料的光滑、圆润和亮丽；玻
璃的细腻、明澈和洁净 , 竹藤的轻巧、纯朴和流畅等等。

（2）肌理所谓肌理, 是指造型材料的表面组织结构、形态和纹理等所传递的审美体验。

由于意匠的肌理美比朴素的质地美更能体现人的创造性本能。

因此，对材料表现力的审美活动主要集中在肌理美。

肌理效果的表现形式：形状效果、光感效果、触觉效果、视觉效果。

2、结构
在产品设计中，其结构分为构筑型和塑造型等类型：构筑型结构呈简
洁的几何形造型风格，严格遵循力学的逻辑规律，
多采用垂直方向的叠加和水平方向的展开的对称
结构形式，容易形成规律性和秩序性，给人以理性
的、逻辑的审美感受。

塑造型结构一般通过制坯、
烧结、铸造、注塑等方式成型，呈现出动感和生命
力，容易形成较为丰满圆润、起伏微妙的曲线造型效果，给人以感性的、形象的审美感受。

上述这些结构形态，都是人类对自然规律深刻认识的智慧结晶，体现出人类在技术创造活动中对美的本质的执着追求。

3、形态
形态是外观设计的基础 , 任何设计都具有不同的形态。

大多数设计的基本形态是由点、线、面结合所产生的综合视觉效果。

线本身具有力度感和运动感 , 直线表示静，曲线表示动，这种动静感支配着人们的审美情
感 , 由此产生的垂直线具有庄严、坚强、稳重之感；水平
线具有宁静、安定、平和之感；斜线具有向上、积极、飞跃
之感；折线具有冷淡、坎坷、不安定之感；曲线具有优雅、
秀美、柔和之感等等。

常见形态：（1）写实与抽象。

设计
的形态美，有直接来源于自然界的真实形态 , 有的来源于
观念思考的抽象形态，如汽车流线型设计便是一种抽象形
态。

（2）情趣与理性。

机器工业生产为现代社会带来批量生产的同时，都摆脱不了形式单一、功能至上的设计困惑 , 缺乏人情昧的几何形体几乎
充斥着人类生活的每一个角落。

为了改变这一状态 ,
世界各地的设计师不约而同地展开了对现代设计的深
刻反思，如意大利的等等，他们既包含了欧洲古典艺
术的流畅与典雅，又洋溢着现代艺术和后现代艺术的生
机与活力。

4、色彩
色彩是设计美的重要构成要素，它可以直观而
生动地将设计师的想法或意念传达给消费者。

当本
田 VT-250F 型摩托车推向市场时 , 除车身精巧坚
实的结构给人以安全感以外，其亮丽新潮的色彩体
现了十足的现代感。

(1)色彩美的构成一切色彩现
象都具有明度、色相和纯度等三种基本性质。

明度
是色彩明暗的程度。

色相通常指人的视觉能感受到的红、橙、黄、绿、蓝、
紫等这些不同特征的色彩并将它们加以区分。

色彩理论认
为 , 以红、黄、蓝三原色为起点 , 可分别过渡为上述的六
色; 如在六色相之间再增加一个过渡色相 , 即可构成十二
色环 ; 以此类推 , 还可继续增加过渡色相 , 构成新的色相。

纯度是指色彩的饱和程度或鲜浊程度，因为有纯度的变化 , 色彩才显得极其丰富。

（2）色彩的象征性。

在不同的环境和条件下，色彩是一种富于象征性的构成媒介，它分别体现出情感、文化品位及价值观等。

同样是红色 , 红灯笼以及红盖头象征喜庆，红旗象征革命、向上、激情、进步; 而道路指挥灯及消防车的红色则表示停止或危险。

同样
是黄色，中国帝王龙袍上的黄象征皇权的高贵，而出卖
耶稣的叛徒犹大身穿的黄布衫却成为卑劣的象征。

不同
的地域条件、文化背景、年龄层次都会产生不同的色彩
偏好。

即使同一地域 , 因民族习惯和文化传统的不同 ,
对色彩偏好也会产生较大差异。

如我国云南少数民族地
区 , 彝族崇尚黑色 , 服饰多以黑、红、黄为主色调 ; 白族则相反 , 服饰多以白、红为主色调 ; 苗族则喜欢蓝色 , 服饰多以蓝、红、黄为主色调。

第三节设计美的形式法则
在日常生活中，美是每一个人追求的精神享受。

当我们接触任何一件有存在价值的事物时，它必定具备合乎逻辑的内容和形
式。

在现实生活中，由于人们所处经济地位、文化素质、
思想习俗、生活理想、价值观念等不同而具有不同的审美
观念。

然而单从形式条件来评价某一事物或某一视觉形象
时，对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着一种基本相
通的共识。

这种共识是从人们长期生产、生活实践中积累
的，它的依据就是客观存在的美的形式法则，我们称之为形式美法则。

具体来说，设计美的形式法则，就是设计构成的形
式美，也称为构成美的要素。

是美在构成中的表现形态
（点、线、面、色彩等）在一种合乎规律的联系中所呈
现出来的，能引起美感的形式，它是从生动的秩序中得
到的。

这种构成关系，构成了形式美欣赏和创作的基础。

西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美
的形式法则的理论，时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。

在设计构图的实践上，更具有它的重要性。

形式美的法则主要有以下几条：
（1）比例和尺度（2）对比和协调（3）对称和均衡
（4）稳定和轻巧（5）过渡和呼应（6）节奏和韵律
（7）模拟和概括（8）变化和统一（9）联想和意境
现具体说明：
对称与均衡
对称是一种等量等形的组合形式，它往往以一个轴心、一条轴线为中
心展开图案的配置关系，体现的是稳重、端庄的美
感。

而均衡是一种等量不等形的组合形式。

均衡
是根据力的重心，将各种分量进行配置和调整，从
而使整体达到平衡的状态，它在表现形式上比对称
有更宽的自由度。

人的四肢，鸟的两翼，无不严格
地体现着均衡对称的关系。

看过法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》的人，无不知道巴黎圣母院这个名字。

它是早期哥特式建筑的最伟大杰作（如图），巴黎圣母院的平面呈横翼较短的十字形，东西长125米，南北宽47米。

粗壮的墩子把立面纵分为三段，每段各有一门，两条水平的雕饰把三个门联系起来，下层的装饰是28个尺度很大的法国历代君王的雕像，正
门的正中是一个直径10米的圆形玫瑰窗，精巧而
华丽。

两侧的尖券形窟及垂直线条与小尖塔装饰，
都带着哥特式建筑的特色——高耸而轻巧，庄严
而匀称。

在文学作品中也经常运用到这一法则，
比如律诗、绝句就是这一法则的完美体现。

柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

”（《江雪》），陆游的“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。

”（《游山西村》）杜甫的“黄个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

”（《绝句》）柳永的的“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪。

”（《江潮》），晏
殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

”（《浣溪沙》）……平衡的形式美的法则运用增强了诗文形的对仗，而且使诗文更富可读性、韵律感。

比例和尺度
比例与尺度是指事物的整体与局部，局部与局部之间的数量关系。

一切事物都是在一定的尺度内得到适宜的比例。

比例之美，也是在尺度中产
生的，尺度就是标准、规范，其中包含了体现
事物本质特征的美的规律。

在景观设计中说到
比例和尺度，就不得不提到“黄金分割”。

黄
金分割又称黄金率、中外比，由于它自身的比
例能对人的视觉产生适度的刺激，他的长短比
例正好符合人的视觉习惯，因此，使人感到悦目，并且被广泛地应用于建筑、设计、绘画等各方面。

黄金分割最早见于古希腊和古埃及。

雅典的帕提农神庙庄严、宏伟，被认为是古希蜡最经典的建筑之一。

帕提农神庙东西各8根立柱，南北各17根立柱，柱高为10.4
米。

神庙为矩形，长69.49米，宽30.78米，
符合古代黄金分割的审美规律。

整座神庙用贵
重的白色大理石为材料，并以大量镀金的青铜
作装饰。

有人认为它之所以显得那么和谐，是
因为这个建筑符合黃金律。

《水浒》小说的故事
始于“洪太蔚误走妖魔”，放出了一百单八个“魔君”即梁山好汉，散在四面八方；故事终于“宋公明神聚蓼儿洼”，宋江兄弟零落星散后，大半惨死，受玉帝敕封，阴魂聚于蓼儿洼，宋徽宗梦游梁山伯，封宋江为忠烈义济灵应侯，大建祠堂，四时享祭。

这一结构构成“魔君三部曲”，布局合理，严谨统一。

节奏与韵律
节奏本是指音乐中音响节拍轻重缓急的变化和重复。

但当这个用语用在设计上是指以同一视觉要素连续重复时所产生
的运动感，是一种合规律的周期性变化的运动方式。

韵律是原指音乐（诗歌）的声韵和节奏。

景观中单纯的单元组合重复易于单调，由有规则变化的形象或色群间以数比、等比处理排列，使之产生音乐、诗歌的旋律感，构成具有积极的生气，有加强魅力的能量。

比如艾菲尔铁塔，它如脊梁似的钢骨架，呈节奏感地往上支撑；又如，悉尼歌剧院，它完全是一组大小不同但
形态相似的贝壳式外观，有机地缀连在了一起；还有，遍及南方大中城市的骑楼，其跨度亦有不同，连接在一起，不也有节奏上的变化么？巴黎的罗浮宫与玻璃金字塔的搭配，以及“大珠小珠落玉盘”的上海电视塔东方明珠的球体变幻等等，当会让我们对建筑的韵律
感有着更丰富的理解。

很多建筑物都运用了重复
这个手法去体现节奏，线条的重复，色块的重复，
构件的重复，甚至空间的重复...。

节奏感通过
重复得到很强的明示，也带给人很强的震撼，使
人产生一种节奏与旋律的感觉，正所谓“建筑是
凝固的音乐”。

在文学创作中，我们的祖先早在春秋时期就已经掌握了这一形式美规律，比如《诗经秦风蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露为唏。

所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。

所谓伊人，在水之泗，溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中址。

”这首诗各章中的词句基本相同，中间只换几个字，反复咏唱。

这样的作品不仅加深了读者的印象，渲染了文章气氛，深化了文章主题，还有一种回旋跌宕的艺术效果。

联想与意境
联想是思维的延伸，它由一种事物延伸到另外
一种事物上。

例如图形的色彩：红色使人感到温暖、
热情、喜庆等；绿色则使人联想到大自然、生命、
春天，从而使人产生平静感、生机感、春意等等。

各种视觉形象及其要素都会产生不同的联想与意
境，由此而产生的图形的象征意义作为一种视觉语
义的表达方法被广泛地运用在景观设计构图中。

苏
州园林是我国古典园林的精华。

苏州园林往往面积
不大，但采用变换无穷、不拘一格的艺术手法，以
中国山水花鸟的情趣，寓唐诗宋词的意境，在有限
的空间内点缀假山、树木，安排亭台楼阁、池塘小
桥，使苏州园林以景取胜，景因园异，给人以小中见大的艺术效果，将人类向往美好生活的追求表现的淋漓尽致。

我国古代诗词更是把联想与意境发挥的淋漓尽致，比如唐代柳宗元写的《江雪》，原诗是“千山鸟飞尽，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

”
这首诗，描绘出一幅肃穆感人的南国江乡雪景图。

诗中作者一腔的愤懑苦闷，郁结在胸，以这种明
知不可为而为之的行动来发泄他对朝政的不满，
来表露他对愤世恨时且又孤芳自赏的感情。

全诗
的意境，在“孤”和“钓”二字上。

诗中充满了
寒意，令人读之不寒而栗，从而受到感染和教育。

但这首诗，并不是单纯地在描绘中国江乡雪景。

它的立意是很高远的。

它不是为了写雪景而写雪景，而是通过雪景来赞美老翁“独钓寒江”的精神；通过“独钓寒江”的老翁，进而歌颂为坚持正义而斗争的人们。

在诗人笔下，那位“蓑笠翁”的形象，是那样鲜明，令人难以忘怀
变化和统一
纷杂的变化会给视觉上带来刺激，但
如果缺少“统一”对整体的掌握，就未
免会显得零乱松散、力度不足；而过分
单纯地只求统一，又不可避免会出现呆
板单调、缺少生气。

变化与统一的关系
是既相互对立又相互依存的。

在对图
案进行设计时，应力求在细节的变化中
求得整体的统一，在单纯的统一中蕴含
丰富的变化。

形体的大小、质感、方向、
色调可以是变化的因素，同样地，形象
特征的统一、色彩的统一、方向的统一、明暗的统一等等也可以帮助我们对整体的把握。

的作者就巧妙地利用了同一调子和统一的肌理进行拼贴创作，取得即统一又变化的完整效果。

第四节中西方美学思想简介
一、中国设计美学思想
中国有着丰富的设计美学思想。

先秦是中国设计美学思想
的发端期 , 是中国设计美学自觉探讨的起点。

设计美学的思
想散见于各种典籍 , 并对以后中国设计美学有着深远的影
响。

孔子、老子、庄子、墨子、《易经》等各家都有丰富的设
计美学思想。

《考工记》是专门的设计美学著作。

先秦关于道
和器、人和物、功能和形式的思想，为中国设计美学思想奠定
了基础。

魏晋至唐宋，设计美学得到进一步的发展。

明清时期，我国设计美
学发展到一个新的阶段 , 谈论设计的专著纷纷出现。

如《陶说》、《陶雅》、《蚕桑萃编》、《绣谱》、《园冶》等，尤其是综合性设计美学著作宋应星的《天工开物》、李渔的《闲情偶记》、周胃的《装潢志》等更加关注设计美学语言的讨论。

1、道器论
道器论是中国设计美学的重要思想。

在中国先秦设计
美学思想中，将器物的创造纳人最高的哲学境界去理解，
将器与道理解为事物的两个方面。

“形而上者谓之道 , 形
而下者谓之器”",“道”是无形象的，含有规律和准则的
意义，“器”是有形象的，指具体事物和名物制度。

“器 ,
皿也。

”《说文》" 器乃凡器统称 " 《老子》 " 形乃谓
之器 ", 形而上者谓之道 , 形而下者谓之器。

" (《易•系辞》) 总体看这里并非空说易道。

老子讲“人法地 , 地法天 , 天法道 , 道法自然”，“道生一 , 一生二 , 二生三 , 三生万物”。

老子认为 , 天下万物皆由道而产生 , 人创造器物是效法道 , 也就是效法规律的 , 效法自然的。

2、工巧论
什么是工巧呢 ? 墨子从实用观点来衡量，“功利于
人谓之巧，不利于人谓之拙”。

庄子从无为的观点认为“大
巧若拙”，自然的、不雕琢的、返瑛归真的谓之巧。

对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一
贯传统。

丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审
美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧
的审美理想境界：去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性
和尽情微穷奇绝之雕镂的工巧性。

3、致用论
正如韩非子强调事物的实用性，说 " 夫瓦器至贱者，不漏，可以盛酒。

虽有乎干金之玉爵，至贵，而无当 , 漏 , 不可盛水 , 则人孰注浆哉 ? "
李渔在《闲情偶记》中强调 , 制作椅子要讲究人的舒适程度 , 制茶壶要以人的使用为根本。

他说 " 置物但取其适用 , 何必幽妙其说 , 必制理穷尽而后止哉 ! "致用就是以人为本 , 在实用的基础上致用利人。

二、西方设计美学思想
（1）从古希腊到文艺复兴
古希腊、古罗马出现了许多伟大的思想家，他们的许多美学思想为设。