第八章 新月派

第八章新月派
第一节新月派概述
新月
新月
新月诗派又称新格律诗派。

新月社有它的特点，一是沙龙性质，友谊、自由与文学成为社团的粘和剂，二是有学院派的贵族特征，他们大都是大学的教师和学生，拥有学院的矜持与理性。

1923年8月徐志摩、胡适等人在北京组织“聚餐会”，成员复杂，有政客、银行家、商人、学者、诗人。

为纪念泰戈尔访华，将聚餐会定名为“新月社”。

1926年春，徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞等在北京《晨报》创办《诗镌》，从1926年4 月1日起到6月10日止，共出11期，这可说是早期“新月诗派”。

1927年，胡适、徐志摩、梁实秋等在上海创办新月书店，1928年3月出版《新月》月刊，《新月》月刊至1933年终刊，共出4卷43期，先后担任过编辑的有徐志摩、闻一多、饶孟侃、梁实秋、潘光旦、叶公超、罗隆基、邵洵美、余上沅等人。

《新月》发表的文章除文学艺术外，还有政治、学术论文，而且，越到后来越靠近政治。

在刊物上进行新诗创作和理论（包括翻译）建设的主力是徐志摩、闻一多、饶孟侃、孙大雨、陈梦家、方玮德。

后来出现的曹葆华、卞之琳、孙毓棠、李广田等，已趋向于现代派；臧克家师承闻一多，却忠实于现实主义。

在此期间，徐志摩、邵洵美等人又编了四期《诗刊》（1931年12月20日创刊），以求继承《晨报副刊·诗镌》的遗风，想“再来一次结合的研求”，做“更高的技术的寻求”，“想斗胆在功利气息最浓重的地处与时日，结合起一个小小的诗坛，谦卑的邀请国内的志向者的参加，希冀早晚可以放露一点小小的光。

但一直的向上；小，但不是狂暴的风所能吹熄”[注]。

1933年6月，《新月》月刊停刊，同年12月，新月书店倒闭。

至此，历时10年的新月社也宣告结束。

其中，尽管有些史学家拒绝将新月书店以后的活动纳入新月社，新月社的某些成员也否认与前期的关系：“我们这个月刊题名新月，不是因为曾经有过‘新月社'，那早已消散”[注] 。

但如今以历史的眼光来看，其前后的活动，尤其在文学主张上一贯相通，几个主要人物也出入始终，因此我们这里仍将其统称为新月社。

而且，新月社也并非单纯的文学社团，其理论主张牵涉政治、经济、文化等许多方面，但作为对一个文学社团的描述与考察，我们这里只拣其要叙述其文学旨趣和创作。

从1927年到1931年这一段时间内，可以说是“新月诗派”的兴盛期，也叫中期。

1931年陈梦家编选《新月诗选》，同年由新月书店出版。

其中选了徐志摩、闻一多、饶孟侃、孙大雨、朱湘、邵洵美、方令儒、方玮德、沈从文、卞之琳、林徽因、陈梦家的80首诗，显示出“新月诗派”的阵容和成果。

1931年11月，徐志摩因飞机失事去世，陈梦家恳请闻一多继任《诗刊》主编。

但此时，闻一多已决心脱离新月社，告别诗坛，不愿再任《诗刊》主编，《诗刊》也就于1933年6月终止了。

新月派随即趋于消亡。

新月社并非一个单纯的文学社团，而是一个涉及到政治、思想、学术、文艺各个领域的社团派别，人员庞杂，使它的政治主张、文艺理论和文艺创作都存在着相当的复杂性，既有梁实秋的新古典主义，推崇白璧德的新人文主义，宣扬的天才论和人性论；又有徐志摩在《新月》创刊号发刊词《新月的态度》张扬的艺术的“健康”与“尊严”；还包括胡适一再阐述的“人权与约法”；罗隆基所追求的民主与自由；潘光旦所肯定的优生学等等。

第二节新月派的新诗理论与实践
我们只探讨作为文学社团的新月社的文学理论和文学实践。

首先需要探讨的是它的新格律诗理论。

白话新诗突破旧体诗的束缚，追求“话怎么说就怎么说”的自由原则，俞平伯、刘大白等试图引入古典诗词，刘半农引入民歌民谣的新格调，李金发从异域引进繁复的意象，冰心、宗白华则从泰戈尔的哲理诗和日本徘句和歌中寻找“小诗”的路径，以闻一多、徐志摩为代表的新月社则提倡新格律体，向传统诗歌的回归，使自由诗在反传统的过程中走了一步之后又退半。

一、闻一多
闻一多
新月派中的闻一多对于新诗理论的建树较多，他在《晨报诗镌》上发表了《诗的格律》，阐述了新月诗派关于“新格律诗”的主张。

他首先提出“不能废除格律”的主张，认为假如诗可以不要格律，那么做诗就比下棋、打球、打麻将还容易。

他借西方诗学理论说：“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。

他们乐意戴着脚镣跳舞，并且还要戴别个诗人的脚镣。

”由此出发，他批评自然主义和浪漫主义诗歌作法。

认为有些人喊“返归自然”，其实自然界也有格律，不过是“不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。

如果要打破诗的音节，要它变成和语言一样，“这真是诗的自杀政策”。

他认为：“对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。

接着，闻一多正面阐述了新诗格律观点，认为：“格律可从两方面讲：（一）属于视角方面的，（二）属于听觉方面。

这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。

譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。

属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

”他认为文学既是时间的艺术，又是空间的艺术。

他充分肯定新诗采用西文诗分行写的办法，于是他把诗歌的建筑美作为新诗的形式特点，认为：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

”[注]
这也就是闻一多的“三美”诗歌理论，闻一多自己强调他的新诗格律与中国律诗相比，有不同，一是律诗永远只有一种格式，新诗的格式是层出不穷的；新诗是“相体裁衣”。

二是律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的。

三是律诗的格式是别人替我们定的，新诗格式可以由我们的意愿来随意构造。

闻一多诗的建筑美表面上看是视觉艺术，但又与属于听觉艺术的音乐美有着内在联系。

音乐美是句中的节拍的协调，建筑美是句和节之间的协调，如果没有句中节拍的协调，也就谈不上句和节的协调了。

值得注意的是，新月派前后期的诗歌艺术有变化。

在诗歌形式上，在新月派初期，他们不满白话诗的非诗化倾向，使放逐的感情得到理性的控制，矫正新诗形式上的散漫风气。

但也有矫枉过正之嫌，将诗歌的人工格律形式置于自然诗思之上，甚至主张“越是要戴着脚镣跳舞才跳得快，跳得好”，在创作中出现“方块诗”的流弊。

后期的陈梦家修正了前期新月派格律化理论，提出“诗的灵魂——就是诗的精神——应当较之外形的修饰更其切要”，“诗的格律，尽可以放得很宽泛”等主张[注] 。

在运用意象上也有不同。

前期新月派常常运用暗示和象征手法，意象含蓄，耐人咀嚼。

闻一多的《口供》和《祈祷》等陈列
种种意象，多用暗示和象征。

他后来写的长诗《奇迹》的暗示和象征却极其朦胧含蓄，用一系列大跨度的比喻和陌生化的语言，显示出“奇迹”的神圣。

闻一多赞赏有象征主义倾向的陈梦家，又让梁宗岱在《诗刊》上发表了《象征主义》的长文，该文提出“所谓象征是籍有形寓无形，藉有限表无限，藉刹好抓住永恒，使我们只在梦中或出神的瞬间瞥见的遥远的宇宙变成近在咫尺的现实世界”[注]。

闻一多和徐志摩的后期诗作已包含象征主义色彩，后期新月派的陈梦家、朱湘和卞之琳等则更带有象征主义色彩。

可以设想，如果新月派不因徐志摩的逝去而解散，这一流派发展到后来很可能会象卞之琳，与以戴望舒为代表的现代诗派走向合流的趋势。

闻一多的诗论对新月诗派具有理论的主导性，但在具体的诗歌实践中，新月诗派诗人也有自己的个性，有不同的艺术侧重点。

但整个新月派的诗歌实践都比较注重诗歌形式的格律。

具体地说，有闻一多的“三美”艺术特点，如追求诗的音乐美。

诗的音节就是传统诗论中的节奏和格律，与音组、音尺、音步、顿、拍等词同义。

闻一多把诗歌的节奏看作是“天经地义”的，决不能有没有节奏的诗。

徐志摩也认为，只有不可捉摸的音节，才能体现诗的真妙处。

闻一多自己对于新诗的节奏作了丰富的实验。

如《死水》：
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。

不如/多扔些/破铜/烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。

这里每一行都有四个音尺，其中都由一个三字尺和三个二字尺组成，音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺和二字尺的数目相等。

这样就使诗句的字句整齐，音节调和，朗诵起来，自然就产生一种音乐美。

闻一多认为《死水》是他“第一次在音节上最满意的试验”。

又如他的《黄昏》、《夜歌》、《罪过》等，都有这种字句整齐、格律一致的音节。

闻一多的《李白之死》、《剑匣》、《西岸》等长诗也不拘泥于字数的一致了，而是长短句交错，主要是考虑诗歌内容的需要，诗句格式也有了新的追求。

闻一多还很重视诗的押韵，他认为：“本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词意。

既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”[注]有学者曾对《死水》的押韵作了归纳总结，有间一句押韵的，如《荒村》、《死水》、《黄昏》、《末日》、《泪雨》等；有每两句押一韵，随即换韵的，如《发现》、《一个观念》、《静夜》、《祈祷》、《罪过》、《春光》；有每句都押韵的，如《你看》；有每节八句，除六、七句不押外，其余都押韵的，如《一句话》；有第一、三句、二、四句交错押韵的，如《收回》；有第一、二、四、五句押韵的，如《你莫怨我》；有第一、五句押一韵，二、三、四句押一韵的，如《我要回来》；有第一、二、四句押韵的，如《什么梦[注]闻一多在诗的押韵上下了功夫，大多自然贴切。

当然也有人对闻一多用韵存在的问题有过挑剔，朱湘就说闻一多诗的押韵存在“不对”、“不妥”、“不顺”三种情况。

红烛.死水
新月派对建筑美的诗歌实践。

闻一多指的建筑美是“节的匀称和句的均齐”。

建筑美的格式不是固定的，而是根据不同的题材和意境，创造不同的格式，它是“相体裁衣”。

从视觉上看，闻一多最引人注目的诗作有以下几种格式：
第一种是《你莫怨我》，第二种是《忘掉他》，第三种是《末日》。

三种格式均为四句一节。

第一种每节的第一、四行仅四个字，而且低一行，内容一致。

全诗五节，由“你莫怨我”、“你莫问我”、“你莫惹我”、“你莫碰我”、“你莫管我”组成前后复沓，形成一条感情的线索，富有情趣。

第二种每节的一、四两行高出一格，内容和字数一致，全诗共七节，每节均是如此，即重复出现“忘掉她，像一朵忘掉的花！”成为全诗的主调，表现了青年男子失望的复杂情绪。

第三种没有字句重复组成的复沓，仅以高低相间的诗行排列，使人产生错落有致的建筑美感觉。

除上述三种格式外，闻一多用得较多的是由四句一节、每节字数组成方形的诗，或不分节而每行字数一致的长条形诗。

如诗集《死水》里的《口供》、《泪雨》、《死水》、《春光》、《黄昏》、《夜歌》、《静夜》、《一个观念》、《祈祷》、《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》等。

《死水》里的28首诗，除《荒村》外，每一首都体现了闻一多对于建筑美的各种格式的实验。

到了诗集《红烛》，大部分诗作的句式排列没有《死水》的整齐，这也说明闻一多对被人讥为“豆腐干式”的建筑美有了超越的自觉和追求。

闻一多诗的建筑美表面上看是视觉艺术，但又与属于听觉艺术的音乐美有着内在联系。

音乐美是句中的节拍的协调，建筑美是句和节之间的协调，如果没有句中节拍的协调，也就谈不上句和节的协调了。

新月派诗选
有关新月派的绘画美，学术界还有不同看法。

闻一多在《诗的格律》中提出绘画美，是指“词藻”，“词藻”又指什么？却没有具体论述。

他说：“视觉方面的问题比较占次要的位置。

但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉这一层，因为我们的文字是象形的”，欧洲文字“不能在视觉上引起一种具体的印象，这就成了一个缺憾”。

于是，有人把绘画美当作是象形文字，认为绘画美是诗歌兼具绘画功能，用诗的语言创造画面；有人认为绘画的美是指诗中的意象和意境，闻一多指的是利用汉字的特点在视觉上所构成的具体印象，如同让一个不识字的人也能看出一幅绘画的美一样，应该让一个不识汉字的人，从一首汉诗的华丽的文字外形看出它绘画一样的美。

事实上，汉字的象形功能并不能表现绘画美，不仅不识字的人在汉字字形上看不出绘画美，识字的人也不能从汉字字形上看出绘画美。

如《忆菊》的一节：
镶着金边的绛色的鸡爪菊；
粉红色的碎瓣的绣球菊！
懒慵慵的江西腊哟；
倒挂着一饼蜂窠似的黄心，
仿佛是朵紫的向日葵呢。

长瓣抱心，密瓣平顶的菊花；
柔艳的尖瓣攒蕊的白菊，
如同美人底蜷着的手爪，
拳心里攫着一撮儿金粟。

第二节新月派的新诗理论与实践
从字形上实在难以看出它的绘画美，反而从词藻意象中可以看到各种菊花的形态和色彩。

但闻一多在《诗的格律》中确实提到了汉语文字的视觉作用，并指出是欧洲文字所不及的。

对此，闻一多的弟子卞之琳表示了不同意见。

他认为：“闻先生还要讲虽然‘比较占次要位置'的‘视觉方面的问题'，以至谈到汉语的象形文字在诗里的作用、诗里的‘绘画的美'、‘建筑的美'等等，这显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分。

还不是从近代起，长远以来，一般较为复杂精炼的诗以至歌词，不先看文字，甚至看熟了，念起来和唱起来，就往往听不出意味以至听不懂，这是事实，但是不能说它们就也是视觉艺术。

循此发展，对于‘诗中有画，画中有诗'、‘诗的建筑美'等等说法，就会作出纠缠不清的议论。

这就和确乎感觉到中国旧诗的特色而以不懂汉文而在象形文字上作穿凿说法的美国意象派诗人艾兹拉·庞德，和最新西方流行一时的所谓‘具体诗'要犯同样的毛病了。

”[注]卞之琳是正确的，认为闻一多观念的来源，是受了不懂汉字的庞德的影响。

如果对闻一多的说法加以发挥，要文盲从汉字的象形中看出美来，不过是笑话罢了。

但是，闻一多的“绘画的美（词藻）”的提法似乎还有另外的含意。

闻一多所说的“绘画美”的“词藻”就是“绘藻”，针对色彩而言。

《忆菊》一节用了七种颜色，它是通过“绘藻”即“词藻”来表现的。

可以说，闻一多提出的绘画美，若是指象形文字的功能，可能是他受了庞德的影响而形成的模糊观念，若指色彩，则是作为画家闻一多的本意；若进一步指出他借线条所表现的空间形象的含意，那么意境就很自然的成了引伸义。

二、徐志摩
徐志摩
徐志摩很少有诗歌的理论研究，但他在《诗镌》创刊号中却提出“要把创格的新诗当一件认真事情做”，“我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现”[注]。

在《诗镌》的终刊号上，他继续强调新诗格律，认为一首诗的生命是在它的内在音节，只有明白这一点，“我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎么高尚，情绪怎么热烈，你得拿来彻底的‘音节化'（那就是诗化），才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说是诗。

”对于彻底的“音节化”，他的理解是：“这原则却并不在外形上制定某式不是诗某式才是诗，谁要是在行数字句间求字句的整齐，我说也是错了。

行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性。

”[注]
徐志摩有许多节奏整饬、字句一致的诗作。

如《听槐格讷(Wangner)乐剧》，它由四行组成一节，全诗11节，均是每行由一个三字尺和两个二字尺组成。

为了表现节拍的一致，作者把长句分成两行来写。

不过，徐志摩对于节奏一致的要求，比闻一多更为灵活。

他的《沙士顿重游随笔》、《梦游埃及》、《无儿》、《小诗》等，则是长短句错落，挥洒自如，读起来也同样
富有音乐美。

徐志摩全集
徐志摩的诗一般也能做到既押韵，又不受束缚，韵脚富于变化。

如《问谁》，四行一节，第一节的韵脚是abaa，第二、三节的韵脚均为abab，第四节却变为aaaa。

《去罢》四行一节，第一、二节的韵脚为abab，第三节改为aaaa，第四节又回到abab。

《我有一个恋爱》，共五节，一至四节均为四行，第五节变成五行。

四、五两节每行的韵脚均相押。

总的说来，徐志摩的诗流畅、生动，富于音乐感，与他善于用韵也是分不开的。

徐志摩的诗也有建筑美。

他喜欢使用闻一多的第二种格式。

如《为谁》、《为要寻一个明星》、《消息》、《乡村里的音籁》、《朝雾里的小草花》、《我来扬子江边买一把莲蓬》、《客中》、《再休怪我的脸沉》、《再不见雷峰》、《“这年头活着不易”》、《苏苏》等。

格调自然、亲切而多变，《为要寻一个明星》的每节的一、四句和二、三句既分别有复沓的格调，又略有变化；音节“我骑着一匹拐脚的瞎马”到第四句变成“我跨着一匹拐脚的瞎马”，第二、三句均为重复出现，可是到了第四节，却变成“荒野里倒着一只牲口，黑夜里躺着一具尸首”。

字句相同，内容却变了。

这说明徐志摩诗歌的格式活泼而有情趣。

三、梁宗岱
梁宗岱
远在德国海德尔堡的梁宗岱也曾与徐志摩讨论过新诗，他花了三、四天时间写出了《论诗》的长文，刊于1931年出版的《诗刊》上。

梁宗岱既有深厚的中国古典修养，又有渊博的西方文学知识。

所以，他认为中国有二三千年光荣的诗之传统，它丰富、伟大、璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。

然而这传统既是“探照灯”，也是“礁石”。

那么，“怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库”，“自辟一个境界”，应是中外诗人要想“承前启后”面临的共同难题。

他认为新诗的音节含有新诗的“一半生命”，虽然他从前极端反对打破旧镣铐又自制新镣铐，现在他觉得“镣铐也是一椿好事（其实行文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。

”但这有一个先决条件，即“彻底认识中国文字和白话的音乐性”。

据此他提出这样的思路，一是在注重诗律的同时，允许格式的参差不齐。

《诗经》和《楚辞》的诗句就字数不划一，《山鬼》通篇七言，中间突然生出“余处幽篁兮终不见天”的九言，“不但不突兀，反而有无限的跌荡。

”二是允许跨句。

跨句在西洋诗中表现最多，莎士比亚晚年剧本中的跨句“气象万千”，中国古典诗词也有，如李白歌行中的长句：“噫吁，危乎高哉？蜀道之难，难于上青天！”又如“铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如‘小乔初嫁了，雄姿英发'的‘了'字显然是犯规地跨过一句”。

三是用韵的问题。

他说：“我觉得新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。

这实在和韵底原始功能相距太远了”。

他以孙大雨的《决绝》为例，认为第一节的“堪”和“灿烂”相隔三十余字，“根本失去了应和的功能”。

而李义山的“飒飒东风细雨来，芙蓉池外有轻雷。

”其中的“细”“来”“外”等字简直是“雷”
字的先声，“我们仿佛听见雷声隐隐自远而近。

这是多么神妙！”[注]
陈梦家
值得注意的是，新月派前后期的诗歌艺术有变化。

在诗歌形式上，在新月派初期，他们不满白话诗的非诗化倾向，使放逐的感情得到理性的控制，矫正新诗形式上的散漫风气。

但也有矫枉过正之嫌，将诗歌的人工格律形式置于自然诗思之上，甚至主张“越是要戴着脚镣跳舞才跳得快，跳得好”，在创作中出现“方块诗”的流弊。

后期的陈梦家修正了前期新月派格律化理论，提出“诗的灵魂——就是诗的精神——应当较之外形的修饰更其切要”，“诗的格律，尽可以放得很宽泛”等主张[注]。

在运用意象上也有不同。

前期新月派常常运用暗示和象征手法，意象含蓄，耐人咀嚼。

闻一多的《口供》和《祈祷》等陈列种种意象，多用暗示和象征。

他后来写的长诗《奇迹》的暗示和象征却极其朦胧含蓄，用一系列大跨度的比喻和陌生化的语言，显示出“奇迹”的神圣。

闻一多赞赏有象征主义倾向的陈梦家，又让梁宗岱在《诗刊》上发表了《象征主义》的长文，该文提出“所谓象征是籍有形寓无形，藉有限表无限，藉刹好抓住永恒，使我们只在梦中或出神的瞬间瞥见的遥远的宇宙变成近在咫尺的现实世界”[注]。

闻一多和徐志摩的后期诗作已包含象征主义色彩，后期新月派的陈梦家、朱湘和卞之琳等则更带有象征主义色彩。

可以设想，如果新月派不因徐志摩的逝去而解散，这一流派发展到后来很可能会象卞之琳，与以戴望舒为代表的现代诗派走向合流的趋势。

第三节新月派的文学创作
一、新月派文学创作
陈梦家
林徽音
新月派的文学创作有散文、小说，但主要成就还是诗歌，集中体现为新格律诗的倡导与实践。

徐志摩使现代新诗走向经典化，有诗集《志摩的诗》（1925年）、《翡冷翠的一夜》（1927年）、《猛虎集》（1931年）和《云游》（1932年）。

朱湘也是格律诗理论的忠实执行者，他的《采莲曲》和闻一多的《死水》都被视为现代格律诗的典范之作。

朱湘后来结集有《夏天》、《草莽》、《石门集》、《永言集》等，大都有清丽幽婉的古朴风韵。

新月派扩大了新诗的抒情领域，丰富了新诗的抒情技巧。

徐志摩的《沙扬娜拉一首》，短短五句包融了无限离绪和柔情。

诗意简单，但诗中蕴含的温情和娇柔，甜蜜而又忧愁的体贴，都溶化在结尾飞扬而出的那声“沙扬娜拉”。

它不仅有告别，更倾注了希望、寄托和期待。

一声“沙扬娜拉”轻飘而不失深沉，随意而不失执著，简洁而又充满异国情调。

《海韵》在悠扬动听的韵律中，描写了一个女郎受大海诱惑而终被吞没的故事，由神气玄妙的意象升华出富于生活哲理的情思，在悠扬跌宕的韵律中逐步进入深邃而广阔的意象世界。

《再别康桥》以“告别与记忆”、“昔日的康桥”与“今日的我”为切入口，借助康桥自然景致化为忧伤的情思。

在物我一体的境界中，令人感悟到一种悠远而又执著的意念，人不能伴景长生，但情却能与景永存，人间总有别离，而性灵却天长地久。

它不仅美在意境，还美在音韵，美在结构，美在情致。

陈梦家有作品《梦家诗集》、《铁马集》和《梦家诗存》，林徽因也有《笑》、《深笑》等诗，哀婉清丽而意韵犹长。