保尔·克洛岱尔中国书写中的自然书写与和谐之道

保尔·克洛岱尔中国书写中的自然书写与和谐之道
作者：楚歌
来源：《外国语文研究》2024年第03期
内容摘要：保尔·克洛岱尔是20世纪最早向西方介绍中国的法国作家之一，其创作于中国时期的多部散文诗集皆带有浓郁的自然田园色彩。

无论是以山石树木作为人类变体，还是借由秋收冬藏之景表达作家的精神图景，克氏诗歌的表达方式都较为符合《文心雕龙》里所论及的中国写景文艺传统。

不拘于此，克氏于观察自然中提炼出的诗艺理论又颇为契合石涛《画语录》中的“脱胎”一说。

种种形式上的巧合将我们引向了克氏的和谐之道与道家思想关系的讨论。

尽管作为基督教徒的克氏难以吸纳老庄的所有思想，但其作品中呈现的积极文化对话场景，无疑为需要探索族群之间和解之道的今天提供了良好范例。

关键词：保尔·克洛岱尔；中国书写；自然意象；和谐
基金项目：本文系国家社会科学基金青年项目“保尔·克洛岱尔的中国书写与文化对话研究”（项目编号：22CWW018）的阶段性成果。

作者简介：楚歌，文学博士，浙江师范大学外语学院法语系讲师，研究方向：法国文学，比较文学。

Title：On Nature Writing and Harmony in Paul Claudel’s Chinese Wri ting
Abstract： Paul Claudel is one of the first French writers to introduce China to the West in the 20th century. His several prose and poetry collections created in the Chinese period all have a strong pastoral color. Whether it is using mountains， rocks and trees as human variants， or expressing the writer’s inner fluctuations through the scenery of autumn harvest and winter collection， the expression of these poems is always similar to the Chinese literary and artistic tradition discussed in Wenxindiaolong. Not only that， but also the theory of poetic art refined from his observation of nature unintentionally coincides with the theory of “rebirth” in Shi Tao’s Comments on Painting. Various forms of coincidence lead us to the discussion of the rel ationship between Paul Claudel’s theory of harmony and Taoism. Although， as a Christian， Paul Claudel is difficult to absorb all the ideas of Laozi and Zhuangzi without reservation， the positive cultural dialogue scenes presented in his works undoubtedly provide a good example for today when it is necessary to explore the reconciliation between different ethnic groups.
Key words： Paul Claudel; Chinese writing; natural imagery; harmony
Author： Chu Ge， Ph. D.， is lecturer in the Department of French at the College of Foreign Languages， Zhejiang Normal University （Jinhua 321004， China）. Her major research focuses on French literature and comparative literature. E-mail：************************
保爾·克洛岱尔（Paul Claudel，1868-1955）作为20世纪最早向西方介绍中国的法国作家之一，自然情结一直是其作品的重要标签。

克氏所处的时代，西方社会正在远离自然与传统，于轰然声中接受大机器变革的洗礼。

诗人却通过文学创作表达对大自然的留恋，主张个体生命与自然万物的对话与共存，这种彰显原始主义审美的创作理念与作家青年时期的中国之旅密切相关，克氏对东方自然意象的书写也成为表达其自然情结的重要体现。

1895-1909，克氏因公务在华寓居十余年。

创作于中国时期的散文诗集《认识东方》（Connaissance de l’Est）以及哲思理论集《诗艺》（Art Poétique）皆带有浓郁的自然田园色彩。

本文将钩沉这些作品中的自然书写，由此探索个体对大自然的观察与思考是如何参与作家象征体系的构建，并进一步溯源创作行为背后的思想脉络，挖掘道耶两派关于和谐之道的互证与互辩，揭示克氏中国书写在多元文化对话方面的现实意义。

一、自然元素与人类变体
19世纪末，在克氏抵达上海的时候，中国于大多数欧洲旅行作家笔下呈现出与欧洲文明相反的特性，成为古老与原始的代名词。

但就克氏所言，这种“原始”性并不代表着落后，而被视为积极可贵的社会品质，是作家抵御时代恶症的良方。

1895年12月24日，克氏抵达中国五个月左右，他在信中向老师马拉美（Stéphane Mallarmé）倾诉道：“中国是一个古老庞大且错综复杂的国家。

那种自以为是的、病态的现代模式还未荼毒这里的人文精神，人们在生活中精益求精，追寻他们独有的梦想。

……我厌恶现代文明，总感到与其格格不入，但这里的生活与欧洲完全相反，一切看起来都那么自然而正常……”（Claudel，Œuvre Poétique 1027）从该时期克氏的文学作品来看，亦如他晚年回忆所言，中国生活令其“如鱼得水”（Claudel，Œuvre en Prose 1022）。

散文诗集《认识东方》是集中展现克氏中国印象的作品之一，第一首诗作于1895年7月，即诗人抵达上海之初，最后一首诗完成于1905年4月，彼时他刚从中国返法，寓居巴黎查塔姆酒店（Hôtel Chatam）。

从时间线上来看，这部诗集完全是应中国经历而做。

1896年他给好友写信谈及这些散文诗时，称它们为“关于中国的反思式印象（impressions «
réfléchies » sur la Chine）”（Claudel，Œuvre Poétique 1027）。

在由61首散文诗组成的克氏中国印象中，关于山、水、树木等自然元素的描写占据很大比例，构成克氏东方自然书写的主体，寄托着作者对原始与本质的向往。

山景在《认识东方》中出现频率极高，评论家岱旺（Yvan Daniel）甚至称这本诗集为“山岳诗歌（une poésie montagnarde）”，并举例解释道：“在诗歌《墓地-喧声》中，诗人坐在山丘上远眺福州城与闽江；在诗歌《大地》中，我们读到的是有关1896年4月山中漫步的回忆；而诗歌《静观者》再现的是同年12月的另一次山中徒步”（Daniel 162）。

“山”的强烈存在感与诗歌的创作环境不无关系，诗人创作《认识东方》的这十年，其中有六年光阴在福建度过。

据评论家贝尔纳·于埃（Bernard Hue）统计，在诗集前半部中（即52首诗歌），四分之三的诗歌皆创作于福建生活的启发之下（Hue 215）。

而福建，恰是一个多山的省份，不难想象，在诗人的日常漫步中，目之所及俱是山峦叠嶂、群山环绕。

然而他的身份却不是山景的旁观者，而是以群山为其归属，他在诗歌中写道：“除了在这累累山石间凿出的圆形洞窟之外，我曾经在别处住过吗？”（克洛代尔 68）①彼时的克氏，已在法国文坛崭露头角，却主动离开群贤云集的首都巴黎，一头扎进中国南方的山城中，并言辞凿凿地宣布群山之中才是他的唯一寓所。

诗人的宣称并非艺术幻想的产物，而是在自然空间与城市空间之间的主动选择，诗歌《走向山野》（“Vers la Montagne”）中，“我”从充满各种气味的城市街道走向山中，似乎甩开了一切浑浊与负担，走向一片广阔空旷的明敞之境。

日复一日的山中行走，使他尽情地融入到这片自然空间中，个体与自然在精神层面上的融洽甚至突破了物质世界的界限，进而导向了人体与自然之体的互嵌与融合。

在诗歌《悬空屋》（“La Maison Suspendue”）中，诗人写道：“在我栖息的这片奇异妙境中，我看见群山的听觉，我甚至看见群山的音孔，就像一只凿在时间的岩石上的耳朵”（克洛代尔 138）。

此处的大山被赋予听觉器官因而具备了一定的“人格”，同时“我”的栖身之所与大山的“耳朵”紧紧相连，暗示着人的物理之身与自然元素汇于一处，二者呈现出一种“你中有我、我中有你”的交融状态。

克氏作为马拉美的门生，显然继承了象征主义“应和”论（correspondances），主张人的心灵与自然界之间互为应和、交流，同时他在此基础上进一步发展，通过人体与山体的沟通与融合，从中汲取与神秘相连的快感和活力。

诗歌中的“我”主动让渡出人类所独有的主体性，非人类的自然物质在这一刻被赋予人的感知能力，人与非人之间的主客体二元对立的关系由此被消解，进而形成一种奇特的“生命共同体”。

在与群山水乳交融的过程中，克氏试图重建世界万物秩序，寻找生命的原初性和整体性。

他希冀将己身嵌于山体之中，而群山成为人类的一种变体，人与山共同构成多重性主体，因而诗人对群山的静观，不再是人类对非人类的凝视，而是对在山林中获得重生的另一个“我”的自我描绘。

克氏在《诗艺》中提出类比之于诗歌创作和万物秩序的重要性，在其晚年接受采访时，再次强调类比是一切诗歌的基础。

在《认识东方》中，人与树之间的类比显然在其自然书写中占据重要地位。

克氏偏爱描写不同的树木，而每逢描写，树都被赋予拟人的神态：椰子树形似婀娜多姿的情人，而榕树却宛如威严博爱的守护神。

树的姿态与人的形象一再被联系起来，在诗人眼中，人与树的存在是互通互证的，为此他写道：“在我们故乡每一棵树都像人一样直立，岸然不动”（克洛代尔 19）。

他甚至直接定义道，“人难道不就是一棵行走的树吗”（Claudel，Théâtre I 615）。

克氏的自然书写不是单纯的风景描述，尤其注重智识和理性的参与。

当他在诗中谈论树时，总是先从一种内在性的定义开始，借此表达对世间事物的认知与理解（Claudel， Mémoires Improvisés 154-155）。

而中国文字的表意功能显然促成了克氏对人与树的认知。

由于“人”字的一撇一捺在《说文解字》中被阐释为一双腿，而诗人阅读至此不仅看到了腿的形象，还想象到了树的根茎与枝杈。

他这般向法国读者解释汉字“人”：“人的字形，是一双腿，是一棵树，是一种具备了根与枝的人”（Claudel，Œuvres en Prose 81）。

“人”的汉字字形恰当地将克氏关于人与树的类比具象化：“人叉开双腿立于大地”从形象层面到意义层面皆呼应着“树分散根系植于大地”。

在人与树的类比中，两者的定义相互映照又相互補充，共同处于一种关系性主体的位置上，人之生存就如同树木扎根于大地，而树的矗立亦可视为人在地面
行走，换言之，人被视为变种的树，而树成为变体的人。

诗人一再地将群山、树木等自然元素化为人类的变体，从与自然界的神秘应和中获得重生的愉悦，同时还传递出其对生命存在的理解，即依赖于自然，寄托于自然。

除了山与树的意象书写，克氏还在诗集中描写了江河、海潮、岚风、静月等自然元素，它们既伴随着诗人认知东方的进程，又构成了他东方认知的主体，正如古老的汉字为克氏的诗意想象提供着跨越时空的支持。

以中国为代表的东方在作家笔下象征着生命的纯朴自然本态，同时各类自然元素在诗人的注视下成为人类的理想变体，从而使其对东方的认知呈现出一种回归式的生态思考。

二、季节美景与心灵图景
在文学创作领域，作家往往借助物色的季节性变换，通过对视觉对象的外视性呈现而完成一种超验内视的想象活动，将季节场景视作某种哲学命题的隐性发声。

克氏的自然书写中对四季更替给予了特别关注，其中以月份命名的三篇散文诗，即《十月》（“Octobre”）、《十一月》（“Novembre”）和《十二月》（“Décembre”），更是集中呈现秋冬两季的多维意象。

在与创作同期的信函中，他向友人讲述道：“现在十月已至，给我们带来了美妙的秋天。

它不同于春天的多重忧伤，夏天的酷暑劳作：现在的午后有种说不出的明朗、神圣与愉悦”（Claudel，Œuvre Poétique 1038），如信中所述，克氏诗歌中的秋季之象绚烂多姿，堪称“色彩之王国”，如“火红火红的母鸡”“青布衣裳”“紫色短裤”“金黄色稻茬儿”……随着视觉景象由广角至微观的推进，色彩的描写逐渐聚焦在“金黄色”这一种颜色。

在金色背景之下，诗人赞叹大自然的馈赠，同时还暗示道“金色的果实似乎预示着某种价值连城的成就”（Claudel，Œuvre Poétique 1038）。

1896年暮秋之际，克氏不止感受到农人们劳作的实现，其个人成就感更多来自长久思想困顿之后突然获得的心灵清明。

诗人“从肃穆的油橄榄林”走向“一片灼灼生辉的平地”，柳暗花明之际，山麓给其带来“消息”（克洛代尔 62-63），借“消息”一词，诗人于晦明间吐露一丝心迹，此处的“消息”实指一次重要的人生决定。

在回忆录中，克氏自述来华之前偶然间得到“神谕”，于是开始在出世和入世两种选择中反复徘徊。

他此时身处华夏田野间，受朴素自然的生命本貌所感染，最终决定皈依信仰之道，个体身心因此收获一派恬然，与秋季的丰收实景相应相和，诗人不由感慨到：“这是一年里不复返回的岁月里最大的收获啊！”（克洛代尔 63）行文之中，克氏不吝笔墨地描绘季节美景，只在半明半暗处抒发些许胸臆。

散文诗的作者显然在塑造一种轮廓分明的视觉形象，这种精确的外视性呈现并不是为了描写而描写的技术手段，而是追求外在物色在视觉想象层面更精准的投射，使得外在的“象”与内在的“意”得以更融洽地契合，从而表达诗人细微复杂的内在情感。

当克氏面对田野感慨自然馈赠时，实际上却是通过对金秋收获之景的呈现暗喻心灵上的收获，由此完成了个体的第一重内视性发声，同时也构成了金秋意象的第一维度。

山景在《认识东方》中出现频率极高，评论家岱旺（Yvan Daniel）甚至称这本诗集为“山岳诗歌（une poésie montagnarde）”，并举例解释道：“在诗歌《墓地-喧声》中，诗人坐在山丘
上远眺福州城与闽江；在诗歌《大地》中，我们读到的是有关1896年4月山中漫步的回忆；而诗歌《静观者》再现的是同年12月的另一次山中徒步”（Daniel 162）。

“山”的强烈存在感与诗歌的创作环境不无关系，诗人创作《认识东方》的这十年，其中有六年光阴在福建度过。

据评论家贝尔纳·于埃（Bernard Hue）统计，在诗集前半部中（即52首诗歌），四分之三的诗歌皆创作于福建生活的启发之下（Hue 215）。

而福建，恰是一个多山的省份，不难想象，在诗人的日常漫步中，目之所及俱是山峦叠嶂、群山环绕。

然而他的身份却不是山景的旁观者，而是以群山为其归属，他在诗歌中写道：“除了在这累累山石间凿出的圆形洞窟之外，我曾经在别处住过吗？”（克洛代尔 68）①彼时的克氏，已在法国文坛崭露头角，却主动离开群贤云集的首都巴黎，一头扎进中国南方的山城中，并言辞凿凿地宣布群山之中才是他的唯一寓所。

诗人的宣称并非艺术幻想的产物，而是在自然空间与城市空间之间的主动选择，诗歌《走向山野》（“Vers la Montagne”）中，“我”从充满各种气味的城市街道走向山中，似乎甩开了一切浑浊与负担，走向一片广阔空旷的明敞之境。

日复一日的山中行走，使他尽情地融入到这片自然空间中，个体与自然在精神层面上的融洽甚至突破了物质世界的界限，进而导向了人体与自然之体的互嵌与融合。

在诗歌《悬空屋》（“La Maison Suspendue”）中，诗人写道：“在我栖息的这片奇异妙境中，我看见群山的听觉，我甚至看见群山的音孔，就像一只凿在时间的岩石上的耳朵”（克洛代尔 138）。

此处的大山被赋予听觉器官因而具备了一定的“人格”，同时“我”的栖身之所与大山的“耳朵”紧紧相连，暗示着人的物理之身与自然元素汇于一处，二者呈现出一种“你中有我、我中有你”的交融状态。

克氏作为马拉美的门生，显然继承了象征主义“应和”论（correspondances），主张人的心灵与自然界之间互为应和、交流，同时他在此基础上进一步发展，通过人体与山体的沟通与融合，从中汲取与神秘相连的快感和活力。

诗歌中的“我”主动让渡出人类所独有的主体性，非人类的自然物质在这一刻被赋予人的感知能力，人与非人之间的主客体二元对立的关系由此被消解，进而形成一种奇特的“生命共同体”。

在与群山水乳交融的过程中，克氏试图重建世界万物秩序，寻找生命的原初性和整体性。

他希冀将己身嵌于山体之中，而群山成为人类的一种变体，人与山共同构成多重性主体，因而诗人对群山的静观，不再是人类对非人类的凝视，而是对在山林中获得重生的另一个“我”的自我描绘。

克氏在《诗艺》中提出类比之于诗歌创作和万物秩序的重要性，在其晚年接受采访时，再次强调类比是一切诗歌的基础。

在《认识东方》中，人与树之间的类比显然在其自然书写中占据重要地位。

克氏偏爱描写不同的树木，而每逢描写，树都被赋予拟人的神态：椰子树形似婀娜多姿的情人，而榕树却宛如威严博爱的守护神。

树的姿态与人的形象一再被联系起来，在诗人眼中，人与树的存在是互通互证的，为此他写道：“在我们故乡每一棵树都像人一样直立，岸然不动”（克洛代尔 19）。

他甚至直接定义道，“人难道不就是一棵行走的树吗”（Claudel，Théâtre I 615）。

克氏的自然书写不是单纯的风景描述，尤其注重智识和理性的参与。

当他在诗中谈论树时，总是先从一种内在性的定义开始，借此表达对世间事物的认知与理解（Claudel， Mémoires Improvisés 154-155）。

而中国文字的表意功能显然促成了克氏对人与树的认知。

由于“人”字的一撇一捺在《说文解字》中被阐释为一双腿，而诗人阅读至此不仅看到了腿的形象，还想象到了树的根茎与枝杈。

他这般向法国读者解释汉字“人”：“人的字形，是一双腿，是一棵树，是一种具备了根与枝的人”（Claudel，Œuvres en Prose 81）。

“人”的汉字
字形恰当地将克氏关于人与树的类比具象化：“人叉开双腿立于大地”从形象层面到意义层面皆呼应着“树分散根系植于大地”。

在人与树的类比中，两者的定义相互映照又相互补充，共同处于一种关系性主体的位置上，人之生存就如同树木扎根于大地，而树的矗立亦可视为人在地面行走，换言之，人被视为变种的树，而树成为变体的人。

诗人一再地将群山、树木等自然元素化为人类的变体，从与自然界的神秘应和中获得重生的愉悦，同时还传递出其对生命存在的理解，即依赖于自然，寄托于自然。

除了山与树的意象书写，克氏还在诗集中描写了江河、海潮、岚风、静月等自然元素，它们既伴随着诗人认知东方的进程，又构成了他东方认知的主体，正如古老的汉字为克氏的诗意想象提供着跨越时空的支持。

以中国为代表的东方在作家笔下象征着生命的纯朴自然本態，同时各类自然元素在诗人的注视下成为人类的理想变体，从而使其对东方的认知呈现出一种回归式的生态思考。

二、季节美景与心灵图景
在文学创作领域，作家往往借助物色的季节性变换，通过对视觉对象的外视性呈现而完成一种超验内视的想象活动，将季节场景视作某种哲学命题的隐性发声。

克氏的自然书写中对四季更替给予了特别关注，其中以月份命名的三篇散文诗，即《十月》（“Octobre”）、《十一月》（“Novembre”）和《十二月》（“Décembre”），更是集中呈现秋冬两季的多维意象。

在与创作同期的信函中，他向友人讲述道：“现在十月已至，给我们带来了美妙的秋天。

它不同于春天的多重忧伤，夏天的酷暑劳作：现在的午后有种说不出的明朗、神圣与愉悦”（Claudel，Œuvre Poétique 1038），如信中所述，克氏诗歌中的秋季之象绚烂多姿，堪称“色彩之王国”，如“火红火红的母鸡”“青布衣裳”“紫色短裤”“金黄色稻茬儿”……随着视觉景象由广角至微观的推进，色彩的描写逐渐聚焦在“金黄色”这一种颜色。

在金色背景之下，诗人赞叹大自然的馈赠，同时还暗示道“金色的果实似乎预示着某种价值连城的成就”（Claudel，Œuvre Poétique 1038）。

1896年暮秋之际，克氏不止感受到农人们劳作的实现，其个人成就感更多来自长久思想困顿之后突然获得的心灵清明。

诗人“从肃穆的油橄榄林”走向“一片灼灼生辉的平地”，柳暗花明之际，山麓给其带来“消息”（克洛代尔 62-63），借“消息”一词，诗人于晦明间吐露一丝心迹，此处的“消息”实指一次重要的人生决定。

在回忆录中，克氏自述来华之前偶然间得到“神谕”，于是开始在出世和入世两种选择中反复徘徊。

他此时身处华夏田野间，受朴素自然的生命本貌所感染，最终决定皈依信仰之道，个体身心因此收获一派恬然，与秋季的丰收实景相应相和，诗人不由感慨到：“这是一年里不复返回的岁月里最大的收获啊！”（克洛代尔 63）行文之中，克氏不吝笔墨地描绘季节美景，只在半明半暗处抒发些许胸臆。

散文诗的作者显然在塑造一种轮廓分明的视觉形象，这种精确的外视性呈现并不是为了描写而描写的技术手段，而是追求外在物色在视觉想象层面更精准的投射，使得外在的“象”与内在的“意”得以更融洽地契合，从而表达诗人细微复杂的内在情感。

当克氏面对田野感慨自然馈赠时，实际上却是通过对金秋收获之景的呈现暗喻心灵上的收获，由此完成了个体的第一重内视性发声，同时也构成了金秋意象的第一维度。

山景在《认识东方》中出现频率极高，评论家岱旺（Yvan Daniel）甚至称这本诗集为“山岳诗歌（une poésie montagnarde）”，并举例解释道：“在诗歌《墓地-喧声》中，诗人坐在山丘上远眺福州城与闽江；在诗歌《大地》中，我们读到的是有关1896年4月山中漫步的回忆；而诗歌《静观者》再现的是同年12月的另一次山中徒步”（Daniel 162）。

“山”的强烈存在感与诗歌的创作环境不无关系，诗人创作《认识东方》的这十年，其中有六年光阴在福建度过。

据评论家贝尔纳·于埃（Bernard Hue）统计，在诗集前半部中（即52首诗歌），四分之三的诗歌皆创作于福建生活的启发之下（Hue 215）。

而福建，恰是一个多山的省份，不难想象，在诗人的日常漫步中，目之所及俱是山峦叠嶂、群山环绕。

然而他的身份却不是山景的旁观者，而是以群山为其归属，他在诗歌中写道：“除了在这累累山石间凿出的圆形洞窟之外，我曾经在别处住过吗？”（克洛代尔 68）①彼时的克氏，已在法国文坛崭露头角，却主动离开群贤云集的首都巴黎，一头扎进中国南方的山城中，并言辞凿凿地宣布群山之中才是他的唯一寓所。

诗人的宣称并非艺术幻想的产物，而是在自然空间与城市空间之间的主动选择，诗歌《走向山野》（“Vers la Montagne”）中，“我”从充满各种气味的城市街道走向山中，似乎甩开了一切浑浊与负担，走向一片广阔空旷的明敞之境。

日复一日的山中行走，使他尽情地融入到这片自然空间中，个体与自然在精神层面上的融洽甚至突破了物质世界的界限，进而导向了人体与自然之体的互嵌与融合。

在诗歌《悬空屋》（“La Maison Suspendue”）中，诗人写道：“在我栖息的这片奇异妙境中，我看见群山的听觉，我甚至看见群山的音孔，就像一只凿在时间的岩石上的耳朵”（克洛代尔 138）。

此处的大山被赋予听觉器官因而具备了一定的“人格”，同时“我”的栖身之所与大山的“耳朵”紧紧相连，暗示着人的物理之身与自然元素汇于一处，二者呈现出一种“你中有我、我中有你”的交融狀态。

克氏作为马拉美的门生，显然继承了象征主义“应和”论（correspondances），主张人的心灵与自然界之间互为应和、交流，同时他在此基础上进一步发展，通过人体与山体的沟通与融合，从中汲取与神秘相连的快感和活力。

诗歌中的“我”主动让渡出人类所独有的主体性，非人类的自然物质在这一刻被赋予人的感知能力，人与非人之间的主客体二元对立的关系由此被消解，进而形成一种奇特的“生命共同体”。

在与群山水乳交融的过程中，克氏试图重建世界万物秩序，寻找生命的原初性和整体性。

他希冀将己身嵌于山体之中，而群山成为人类的一种变体，人与山共同构成多重性主体，因而诗人对群山的静观，不再是人类对非人类的凝视，而是对在山林中获得重生的另一个“我”的自我描绘。

克氏在《诗艺》中提出类比之于诗歌创作和万物秩序的重要性，在其晚年接受采访时，再次强调类比是一切诗歌的基础。

在《认识东方》中，人与树之间的类比显然在其自然书写中占据重要地位。

克氏偏爱描写不同的树木，而每逢描写，树都被赋予拟人的神态：椰子树形似婀娜多姿的情人，而榕树却宛如威严博爱的守护神。

树的姿态与人的形象一再被联系起来，在诗人眼中，人与树的存在是互通互证的，为此他写道：“在我们故乡每一棵树都像人一样直立，岸然不动”（克洛代尔 19）。

他甚至直接定义道，“人难道不就是一棵行走的树吗”（Claudel，Théâtre I 615）。

克氏的自然书写不是单纯的风景描述，尤其注重智识和理性的参与。

当他在诗中谈论树时，总是先从一种内在性的定义开始，借此表达对世间事物的认知与理解（Claudel， Mémoires Improvisés 154-155）。

而中国文字的表意功能显然促成了克氏对人与树的认知。

由于“人”字的一撇一捺在《说文解字》中被阐释为一双腿，而诗人阅读至此不仅看到。