汉代舞蹈审美文化的深远影响

汉代舞蹈审美文化的深远影响
汉代舞蹈审美文化是中国古代舞蹈审美文化史上最为亮眼的瑰宝之一，在中国古代舞蹈审美文化史上之所以享有独一无二的地位，根本原因在于它自身伟大的艺术贡献。

汉代是中国乐舞审美文化历史上的特殊时期，它的特殊就在于其以活跃的社会文化气氛、丰富的乐舞文化活动创造了世界罕见的舞蹈艺术珍品，而且舞蹈成为了汉代社会各个阶层不可或缺的精神文化需求。

汉代舞蹈辉煌的审美文化成就，一方面体现在汉代舞蹈审美文化雄健瑰丽的整体风貌上，另一方面在于其技艺结合、多元统一的审美范式奠定了后世中国古典舞的基本表达范式。

一、儒家乐舞思想及其对后世舞蹈的影响
汉武帝推行“罢黜百家，独尊儒术”的意识形态策略，在周代基础上进一步实现了国家意识形态对乐舞文化的主导。

儒家乐舞思想深刻体现在汉代舞蹈审美文化的方方面面，其在乐舞实质问题上的观点以及对乐舞作用的看法在内容和形式上影响着汉代舞蹈审美文化，并随着汉代舞蹈审美文化的流传而对后世舞蹈产生了较为深远的影响。

（一）儒家思想在乐舞实质问题上的观点
儒家学派对乐舞产生及实质有重要论述，这些观点奠定了汉代舞蹈审美文化的认识基础，主要体现在儒家经典著作《乐记》中。

《乐记》是我国目前已知的最早的并且具备完整体系的音乐理论著作，《乐记》总结归纳了先秦时期儒家的音乐美学观念，影响了汉代舞蹈审美艺术的发展，在中国古代歌舞研究史上占有重要地位，在世界歌舞艺术史上也同样占有重要位置。

《乐记》以人之“心”感受到外界而有所触动的生命本能来解释乐舞的起源：“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。

“音”的本质就是人的内心受到外部刺激自然而然生出的反射及其条理次序。

将各种“音”融合起来进行演奏和歌唱，再加上舞蹈就可以称之为“乐”。

儒家对舞蹈本质的探讨也是从其原初的发生机制即表达的生命本能上讲的，如《毛诗序》记载：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。

永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

”
儒家用“心声”解释乐舞现象对于汉代舞蹈审美文化而言有着十分重大的影
响，这种说法相对通俗易懂，奠定了舞蹈表演者的基本理论认识。

既然乐舞的实质是一种“心声”，那么就自然要求在舞蹈中表现真实的生命情感，这才有了汉代俗乐舞对先秦雅乐舞的“革命”。

既然乐舞的实质是一种“心声”，那么各种艺术表现手法就绝非外在于舞蹈本身，而都是审美表达的内在方式，其目的都是要更好地表达“心声”。

因此，尽管官方依然强调礼与乐的内在联系，“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。

礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也”，试图强化“礼”的社会意识，节制人们所谓不合“礼”的生活情欲，宣传合敬同爱的纲常伦理。

但是，儒家对于乐舞实质的哲学讨论已然埋下了某些相反作用的伏笔，这些伏笔在汉代舞蹈审美文化的发展过程中逐渐显露出来，从深层意识上孕育了汉代舞蹈艺术的生命力，为汉代舞蹈审美上的创新、解放、创造提供了哲学前提。

这些宝贵的思想资源在汉代以后中国舞蹈的发展中依然发挥着重要的作用，产生了巨大的社会价值。

（二）儒家对乐舞作用的探讨
在儒家思想谱系中，孔子最早明确谈论了乐舞的社会政治作用，强调乐舞与政治的关系。

他将礼乐与刑政并列，主张治理好国家就必须充分发挥礼、乐、刑、政的作用。

就像文中所说的：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。

声音之道，与政通矣”，从中不难看出乐舞与政治的联系。

儒家对乐舞教化作用的强调正是从孔子那里开始的，孔子认为良好的乐舞能使人心正直而宽厚，陶冶人的性情，使人心向善，成为君子乃至圣贤。

《论语》中说：“兴于诗，立于礼，成于乐。

”《乐记》中也说：“乐所以修内也，礼所以修外也。

礼乐交错于中，发形于外。

是故其成也怿，恭敬而温文”。

儒家对乐舞移风易俗作用的重视可见一斑。

这些论述也深刻影响了汉代舞蹈审美文化，我们前面提到的灵星舞即是一例。

汉代之所以重视把舞蹈融入各种民间祭祀乃至百戏活动，宫廷雅乐舞之所以要循礼蹈矩，原因都在这里。

（三）儒家对乐舞审美标准的规范
孔子曾发表过关于乐舞的社会功能的观点，也详细阐释过乐舞的审美标准。

《论语·述而》中记载到：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。

”孔子在观看《韶》表演的过程中获得了极大的审美享受，因此孔子认为乐舞具有审美艺术的特性。

同时，孔子也指出，并不是所有的艺术都可以带给人美的感受，对人产生积极的
影响。

孔子认为《韶》舞是“尽美矣，又尽善也”，认为《武》舞则是“尽美矣，未尽善也”。

孔子认为艺术形式首先要具备“美”，其次艺术形式中要有关于“善”的内容。

在孔子的乐舞观里，优秀的艺术作品应该达到尽善尽美的要求。

“尽善尽美”的实现是由审美的尺度来衡量的，善与美、本质和现象、内容与形式这三者任何一个方面的缺失或“过犹不及”都不能创造出好的审美境界。

儒家学派仁义礼智信的伦理思想既能判断人的行为规范，也能确定乐舞的创作与鉴赏尺度，这就是所谓的“中和之美”。

《乐记》里提到的“大乐与天地同和”指的是作为儒家思想精髓的“和”在乐舞文化方面的体现。

汉代学者在乐舞理论方面多数持一种自然主义的见解，即把乐舞视为天地之间传情表意的媒介，认为上古之乐舞本来就是与天地同音、同韵，乐舞的形式和内容应当是符合人性自然的，应当体现出人与自然的和谐统一。

汉代许多舞蹈都是模仿自然生物的某些形体动态来体现人所想要表达的感情的，这是古代舞蹈审美文化中难得的一个方面。

受到董仲舒“新儒学”的影响，汉代人普遍认为人处于天地之间，因而上礼天，下敬地。

舞蹈被认为是沟通天地的重要方式。

因而汉代舞蹈总要创造各种各样、美轮美奂的神仙境界，寄托美好的愿景理想。

除乐舞的审美标准外，孔子还规定了乐舞的最高审美理想，即《论语·八佾》中的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。

这显然也从属于整个社会中庸的文化理想。

这些都对中国古代舞蹈审美文化的发展起到了关键性作用，汉代各种舞蹈形式以及汉之后的舞蹈发展大体上都是沿这个路径、朝向这个目标前进的，儒家乐舞理论是民族审美文化传统中一笔珍贵的遗产。

汉代是中国古代舞蹈史上的第一个高峰。

汉代舞蹈在儒家思想文化和其他文化的碰撞融合下形成了真挚、质朴、厚重的审美风格。

汉代舞蹈在整个发展历程中表现出的各种审美特征是和儒家的乐舞思想有着紧密联系的。

除了前面提到的技艺结合等特征之外，汉代舞蹈重要的动律形态“圆”也融于各类舞蹈的舞蹈语言中，这也能够反映出儒家思想中“中和之美”的观念。

其中舞蹈语言中的提、沉、含、腆、移、靠、冲等主要构成因素也都是将“圆”作为基础的，我们在汉代舞蹈中常见的“云手”、“小五花”、“云间转腰”等动作也都是以划圆为基本身体运动形态的。

这也是儒家乐舞思想影响汉代舞蹈审美特征的一例。

（四）儒家乐舞思想与汉代舞蹈审美文化创新
汉代舞蹈，既继承了先秦舞蹈艺术的审美特点，也在儒家乐舞思想的影响下，对固有的审美文化传统大胆地加以创新。

这种创新，首要地反映在汉代人对舞蹈道具的使用上。

《乐记》中对道具舞有这样的记载：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。

除去袖舞和鼓舞之外，汉代乐舞的主要道具还有干、戚、羽、旄，其中干、戚这两者属于武舞，羽和旄这两者属于文舞。

因为儒家乐舞思想的广泛影响，这些充分发挥道具作用的舞蹈在汉代人的舞蹈实践中依然很常见。

汉代人对舞蹈的创新意识更胜前人，在之前道具舞的基础上又创作出剑舞、棍舞等。

为了实现儒家乐舞思想中对舞蹈艺术“善”和“美”的追求，汉代人绞尽脑汁进行新的审美创造，这种创新精神使汉代舞蹈客观上呈现出多姿多彩、精神纷呈的景象。

仅以巾袖舞为例，汉代创作的舞袖动作多达数十种，有长袖、筒袖、蝶袖、陀螺袖、半筒袖等，舞者的表现手法也是丰富多彩的，例如有拖袖、甩袖、扬袖、撩袖、绞袖等。

这些丰富的艺术创造活动使得汉代舞蹈具有了丰富多样的姿态和强大的表现力、感染力，也令汉代舞蹈充满了艺术性、观赏性、趣味性和娱乐性。

在以礼乐为美的汉代，舞蹈艺术因受到儒家思想的影响而取得了极大的进步，达到了新的高度。

总的来说，儒家乐舞思想是汉代舞蹈审美文化不断发展进步的重要基础。

儒家乐舞思想不仅造就了有利于汉代舞蹈审美文化发展的许多外部条件，促使统治者以政治权力保障和支持舞蹈审美文化的创新；同时还优化了汉代舞蹈审美文化发展的内部条件，主要是影响了其审美观点和表达特征。

就前者而言，汉朝统治者在坚定捍卫礼乐等级制度的前提下，重视发挥乐舞稳定社会、教化百姓的作用，对民间舞蹈的发展也采取相对开明的态度，并不认为其会挑战正统雅乐舞的地位，而是通过乐府等机构继承周代“采风”传统，美其名曰访察民情民意，身体力行地将民间乐舞中的审美长处融入正统雅乐舞。

而普通的汉朝士大夫阶层也基本很少猛烈地抨击“郑卫之声”，相反许多人对俗乐舞有颇多了解和研究，持欣赏和肯定态度。

这些都为汉代舞蹈审美文化的发展提供了宽松的外部条件。

儒家乐舞思想在强调舞蹈现实取向的同时也肯定了舞蹈的审美文化属性，为汉代艺术家不断完善舞蹈的审美表现形式留有了余地。

儒家乐舞思想认为舞蹈比其他艺术形式更加适合抒情，强调舞情舞意的结合，这造就了汉代舞蹈注重抒情的艺术特点，使其成为了汉代士大夫阶层和普通老百姓抒发人生苦闷、悲欢离合的情感寄托。

《乐记·乐化篇》中说：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。

”
汉代舞蹈在儒家乐舞思想的指导下保全了舞蹈代表的“手之舞之，足之蹈之”的生命本能，充分张扬了人的主体意识和生命精神。

汉代舞蹈善于创造多样的审美意境，充分利用舞服舞具，增强艺术感染力和审美表现力，抒发无穷无尽的浩荡情感，对后世舞蹈审美文化影响深远。

汉代舞蹈的编排处处体现出大一统的雄浑气魄。

在汉代舞蹈中人数众多的群舞常使用“大齐舞”的方式进行训练，以达到规范美和整体美的要求。

整齐划一的步伐和统一的节奏一方面可以让人感受到群体的和谐和力量之美，另一方面也可以凝聚舞者内心、实现集体团结，这也是儒家乐舞思想中大一统观念的完美阐释。

这种舞蹈的编排风格及目的也是与儒家乐舞思想密切联系的。

当人们运用道具进行表演时，人们受到节奏和步伐的感染，脸上表情也就会随之变得严肃。

当人们排列组成不同舞阵时，行为举止也就会变得规范、合乎法则，步伐变得整齐，思想变得统一，从而达到团结人心的目的。

“罢黜百家，独尊儒术”使汉代文化的方方面面都受到儒家思想影响，都要为儒家的社会政治理想服务，这为各门类艺术争得了当时的发展空间和政治支持，但也可能导致各门艺术的独立性有所丧失。

舞蹈作为汉代艺术文化的重要组成部分，同样面临着这一问题。

时移世易，历史本身就是在解答自己提出的疑难问题，历史正是在辩证矛盾及其自我克服中不断前进的。

儒家乐舞思想浸润下的儒家知识分子不断完善着舞蹈的形式和内容，这本身也是在为舞蹈审美上的真正独立性创造条件。

汉代是俗乐舞的时代，当儒家思想强调的礼仪祭祀、等级尊卑、血缘宗亲悄然被时代生产力和社会关系的发展所挑战、所淡化时，其原初强调的舞蹈的社会政治使命也会随之被娱人化和世俗化的功能所取代，这种将“大礼”服务于大众的转化是汉代舞蹈审美文化转型的一个缩影。

儒家乐舞思想观念影响下的舞蹈发展的天地应当是更加广阔了。

我们之前提到东汉傅毅的《舞赋》中已经显露了这样的趋势。

而后世舞蹈审美文化在此基础上继续摸索前进，最终促使中国古代舞蹈形成了独具一格的民族审美文化特色。

二、多元统一的审美范式对后世舞蹈的影响
汉代舞蹈辉煌的艺术贡献归根到底在于其雄健瑰丽的总体追求和美丑兼备、本俗求雅、阴柔飞动、以悲为美的主要特征，体现于其在技艺结合的舞蹈审美表达方面做出的诸多开创性贡献。

首先，汉代舞蹈不再继承周代雅乐舞蹈中规范化、
教义化的舞蹈动作，转而注重对舞蹈本质的身体表达，强调无拘束的身体语言；其次，受到汉朝与外域交流日益频繁的影响，汉代舞蹈也呈现出开放式的心胸接纳吸收其他国家和地区的民族舞蹈，并进行改造，融入自己的舞蹈语言中，丰富自身的审美表达，融合出一套新的舞蹈语言和表现形式，在后世发展中酝酿成为中国古典舞蹈的基本范式。

这是一种多元统一的审美范式，其核心是汉代舞蹈技艺结合的审美特征，其根本的文化精神就是开放、包容的时代精神。

从现存的汉画像石资料以及其他文献资料中可以看出，汉代舞蹈内部包含着许多看似矛盾对立、实则平衡和谐的因素。

这个时代独特的舞蹈技艺不仅蕴含着自身动势变化的无限可能，还为后世的舞蹈提供了具备不同审美想象趣味的方式。

例如魏晋南北朝时期便继承了汉代舞蹈轻盈灵巧的审美特征，进一步“雅化”和抒情化；而唐代则继承了汉代舞蹈兼容并包的传统，进一步“俗化”和写实化，将汉代舞蹈审美文化中刚柔并济的成分吸收改造，并进一步发展为两类舞蹈：“健舞”和“软舞”。

这种多元统一的审美范式构成了汉代舞蹈审美文化的内核，对后世中国舞蹈审美文化产生了持久的影响。

第一，宏大稳健与机迅体轻相统一。

汉代艺术的宏大风格表现为内容的丰富多彩、表现方式的多姿多彩、情绪思维的浪漫瑰丽、气势的飞扬奔放、整体气象的雄健阔大，这从侧面反映了这个时代人们自信扩张的心态、强烈的进取精神和主体意识以及飞扬激荡的生命活力。

正如鲁迅指出的：汉代艺术有着“深沉雄大”的整体气魄。

这种“大”的气势和风格，在舞蹈艺术身上同样体现得十分明显，如汉代各种大规模的组舞等。

但是，宏大并不意味着单调，汉代舞蹈在身体语言方面具体表现出沉雄稳健与机迅体轻相统一的特征。

其中“稳健”是指汉代舞蹈中常常将舞蹈动作的重心放的比较低，强调稳扎下盘，属于传统东方舞蹈中常见的下肢姿态。

为了使下肢更加稳定，在双脚不能任意挪动的前提下，上肢尽可能倾斜便成为整套动作舞蹈能够呈现“稳健”效果的关键之处，例如倾倒的双人舞的难点便在于需要四肢最大程度的稳定和上身斜的最大幅度之间的平衡对比。

“机迅体轻”则是指舞者多以灵巧轻便的走跳步法为主，这种步法能够让整个身体呈现出灵巧飞动的姿态，并进一步塑造出轻盈灵动的舞蹈意象。

以长袖槃鼓舞的“足蹈”动作为例，手部轻快地拍打能够表现出高兴与激动的情绪，而足部与鼓面之间的拍打则流露出舞者内心的愉悦。

长袖槃鼓舞舞姿的优越之处体现在两
个方面：既有槃鼓舞的激昂，又有长袖舞的灵活轻巧，使飞扬舒卷的上身能够足够轻盈，这个舞蹈始终处于轻快欢乐的气氛之中。

汉代舞蹈的具体形态讲究“沉雄稳健”与“机迅体轻”，并强调两者的和谐统一，这样才能使舞蹈语言转变成自然的运动趋势，将上腾的力量通过身体技巧转化为水平的动势，同时强化向下的重心，令整个舞蹈动作既能在轻巧时还具顿挫，又能在舒缓时还具凝重。

汉代舞蹈强调描绘一个雄健瑰丽的意象世界，纵观整个汉代，我们能体会到的是饱满的生命活力和雄健瑰丽的时代精神，在艺术审美上就转化为一种内在的张力，并被整个汉代艺术所接受，进而呈现在所有的艺术作品中。

第二，雄浑大气与细节多变相统一。

汉代舞蹈长期浸润在汉代“深沉雄大”的文化场中，自然有着大气雄放的风范、刚劲有力的风姿，尤其体现在建鼓舞、戚舞、干舞、剑舞、刀舞这种更具粗犷豪放的舞蹈之中。

这些舞蹈类型大多注重身体动作的大与夸张，强调动作的力度，并且表现内容鲜明。

但是，在雄健大气的身体动作里，也注重对细节的呈现。

汉画像石作为造型艺术在进行艺术还原时就凸显了这一点。

汉画像石中呈现的舞蹈姿态多以舞蹈的高潮瞬间为主，通过表现富有变化的动态舞姿，来表现汉代舞蹈语言的多样。

奔放大气的建鼓舞就十分重视细节上的描写，细腻地呈现出不同舞蹈动作的差异。

比如在同一幅画像石中，舞者的舞蹈形态就有所不同，有不同的舞袖样式，不同的下肢姿态等。

建鼓舞动作质朴有力，但在细节变化中仍可见艺术家的精致雕琢，在多样统一的舞姿中体现出艺术的精细化发展趋势。

另外，建鼓舞一般使用体积较大的鼓，因此鼓声也多低浑厚重之感，与舞者奋力击打的豪放动作相一致。

这使得建鼓舞的音响效果与动作意象之间也达成了一种统一。

汉代舞蹈雄健中重细节、统一中注重多变的舞蹈姿态，反映出汉代舞蹈粗中有细的审美表现特点，成为后世舞蹈的审美范式。

汉代特有的大气奔放与细腻的情感体验，使汉代成为中国舞蹈审美文化艺术史上的“轴心时代”。

第三，开张扬厉与浪漫瑰丽相统一。

开张扬厉是指汉代舞蹈意气风发的扩张气魄和与之相应的呈放射状的舞姿。

向外延伸的身体动势可看作是一种开放式的身体语言，这种身体语言既可以将生活中普通的直觉反应直接扩大，也可以使正常的反应动作进行加速或停顿，以增强形体的动态感。

如长袖舞、巾舞等就是将身体动作延伸，将身体某个部位的动作夸大，以长袖、巾为道具伸长肢体，使开
放式的身体表达更为丰满。

从性别的角度看，汉代女性的社会地位在中国古代历朝中是相对较高的，统治阶级中常有女性参政议政之事，如戚夫人、赵飞燕等更是借助自己的舞容舞姿得到了皇帝的专宠，进而参与到争夺最高皇权的政治斗争之中由于没有道德纲常等伦理成分的限制，乐舞活动在平民社会或者说下层阶层保留了较为纯粹的娱乐意味。

乐舞伎不需要通过道德性角色的承担而得以体现个体生命价值，仅凭借自身独特的歌舞才能便可获得改变个人命运的机会。

因此，女性的身体特征没有得到禁锢，“女性的独立人格也并没有被过多地异化”。

汉代舞蹈对女性的身体审美相比之后的许多朝代都更为开放，“理想的女性舞者是天足、束腰、长袖的，这样的形体没有过多的束缚和规约，而是充分发挥女性天然的身体优势，允许女性在大幅度的运动中淋漓尽致地表现自我”。

女性舞者既可以跳温婉多情的抒情“文舞”，也可以跳体现张扬豪迈之气的“武舞”。

女性舞者与男性舞者一样，都可以在舞蹈的身体语言中体现出开张扬厉、奔放大气的意象。

开张的身体并不意味着放纵和随意，汉代舞蹈中女性的柔婉之美是与放射状的舞姿、快速的动势共存的。

可以说，开张扬厉的身体只是一种基调，柔婉飘逸才是在这种基调上的升华之美，所以即使女性与男性跳风格相似的舞蹈，其最终的审美效果也是不一样的。

对袖舞和巾舞来说，袖和巾不仅仅是功能性的人体延伸，更是人体内在的情感和意识的延伸，是达到开张扬厉与浪漫柔婉两种韵律相统一的关键。

而长袖舞内在的核心情感意识正是前文所说的汉代人的飞升理想。

因此，袖的飞动，人体的飞动，灵魂的飞动，这三者是一致的。

汉代舞蹈这种独特的表达范式使身体的柔婉轻灵与奔放开张融为和谐的一体，共同表达着汉代人的审美文化理想。

汉代舞蹈的身体语言和技艺结合的审美特征奠定了中国古代舞蹈的基本范式。

汉代舞蹈中许多看似矛盾对立的表达方式，实则在整体上能够展现出平衡和谐的审美效果，形成汉代舞蹈统一的艺术表现风格：整体气质上体现为沉雄稳健与机迅体轻相统一，表演风格上体现为雄浑大气与细节多变相统一，舞蹈韵律上体现为开张扬厉与浪漫柔婉相统一。

汉代舞蹈的基本范式就蕴含在以上三种对立因素的张力之中，这为汉代舞蹈审美文化的审美表达创造了无限的可能。

正是由于这种张力下的多元统一性，汉代舞蹈审美文化为后世舞蹈审美文化开创出许多条不同的审美道路，奠定了中国古代舞蹈的基本审美范式，在中国乃至世界舞蹈。