中国歌剧之路——何兆华、方红林一席谈

29广益好就可以了，然吐字和运腔就被忽视了。

”所以，这里的关键问题就在于“怎么去唱”，中西方的歌剧表现方式应该是有很大不同的。

方红林认为西方歌剧对音乐的表现技巧非常娴熟，几乎可以说光靠人的演唱和乐队的交响就能征服观众；这一点，应该是为我们所借鉴的。

以西洋歌剧较为重要的是“重唱”部分来说，通过“重唱”把剧本情节都音乐化了。

这重唱中，音乐是递进的，交错进行，到最后的音效就是越来越庞大，把观众的心灵都激活了起来——方红林认为西方歌剧对音乐的表现技巧非常娴熟，几乎可以说光靠“唱”就能征服观众；这一点，应该是为我们所借鉴的。

而对于何占豪认为的“中国戏曲为什么不能是中国歌剧”的观点，何兆华、方红林两位保留看法。

他们认为，两者还是有很大区别的。

方红林就其自1988年到上海歌剧院之后多年接触西洋歌剧的经验来说，她也思考过：我们中国戏曲也符合以歌舞演故事，也是音乐戏剧的样式，也有大量表达人物内心的唱和情节，有人物、有歌唱，以我们不把戏曲叫做歌剧。

为什么会有《白毛女》？因为它就是不同于戏曲的。

首先，戏曲的音乐就是板腔体、曲牌体为基础唱腔的，都是过去固定好的曲式，它们离不开这个曲式。

现在很多民族戏曲演唱中也开始用带有交响性质的乐队伴奏了，但归根结底流派还是清楚的；大家一听都会知道：这是越剧，那是京剧。

但歌剧的情况就不是这样了。

而像《白毛女》中虽是保留了很多民族戏曲的元素，包括民歌，但整体来说是加工后的艺术形式，也是经过创作与再创作的过程。

更多的例子还有据河北民歌《小白菜》改编而来的《打过了三更》，有河北梆子元素的《恨是山歌仇是海》等，都可以找到民间戏曲素材，但是作品最后出来的是与民间戏曲所不同的表演方式和艺术效果。

此外，很重要的一点就是“旋律”。

方红林回忆起这么多年来脑海中的经典之作，念念不忘的正是那一曲曲旋律和小调。

比如1961年《洪湖赤卫队》的“洪湖水，浪打浪”，当年她就是唱着这首曲调考进前线歌剧团的；还有《江姐》中高潮部分是江姐和沈养斋的对话，配乐采用了锣鼓经“急急风”，这就是对中国民间戏曲的借鉴，对剧情高潮起到推波助澜的作用。

这样，老百姓听了就能印象深刻，也很喜欢。

回到我们自己的音乐语言上来说，在创作方面，应从戏曲、民歌中汲取营养；在演唱方法上，还是要运用美声中的科学发声法，因为对歌剧这种体量的音乐演唱是很重要的，同时更重要的是要在我们的民族语言和情感表达方式上下功夫。

当代歌剧：好听、好看、接地气延续之前“旋律”的话题，何兆华、方红林进而总结了当下歌剧创作应如何选择对应观众的“胃口”，应思考：鉴于什么样的时代特征，选择时代的胃口；考虑当下的基本观众的需求，来确定选择怎样的胃口；胃口要适当、适时变化，要跟随时代不断地向前走，强调多元竞争。

最后，讨论的话题回归人才。

何兆华、方红林认为，艺术的创作，归根结底是由人创作的。

过去的歌剧为何受欢迎？离不开优秀的演员们，他们往往是觉得一部歌剧成败的关键。

如雷佳演绎的白毛女之所以经典，就是因为《白毛女》是一部好听、好看、接地气的中国歌剧佳例。

因为她本身就是很
好的民歌演唱者，她同时也借鉴了很多西洋的发声法，这就是我们需要的演员。

而目前能用美声把民族歌剧唱好的，屈指可数。

可见，培养人才是当务之急。

在方法上也要得当，不仅要学习美声，更要踏实地学中国人自己的音乐语言，站在自己的土壤之上创作一部真正给中国人看的歌剧作品，这才是真正有意义的事业。

何兆华、方红林也谈到上海歌剧院的两部歌剧《雷雨》与《国之当歌》，从歌剧角度来讲，还有很大的提高空间。

如何将各种元素很好地融汇到一出作品中，体现出人物或情节的鲜明特点，从而使得作品“鲜活”起来，对歌剧人而言，任重而道远。

何兆华还特地提到一个概念很有意思，就是歌剧是有“嚼性”的，好的歌剧是好听、好看、好玩的，还很有哲理性，有哲理的品尝、品味。

关于这一点，也值得我们继续“咀嚼”下去。

最后，何兆华语重心长地表示，希望中国歌剧要和观众多见面。

歌剧《芳草心》 （摄影 何兆兴）何兆华 国家一级编剧，前上海歌剧院院长方红林 国家一级导演。