龚贤的尴尬

龚贤的尴尬
龚贤这种构图处理方法，
为他带来了另一个尴尬的难题：
小丘壑的经营得心应手，
真可谓“一木一石，其中自有丘壑”，
而大画面的置陈布势则显得有些捉襟见肘、力不从心。

刘海粟论龚贤有言：“他憎恨新朝，并不能摆脱清廷统治，更不能损伤新政权一根毫毛；他怀念旧朝，皇帝对他并无德政。

无论汉族或满族地主当政，他都逃脱不了贫贱的下场，逃脱不了内心的苦痛，他都不改变自己的操守去迎合旧官新贵。

而传统的忠君观念，在民族矛盾面前，他出于大义，只能站在对他并无好处，十分黑暗腐朽的明朝一边。

”〔1〕然而，明朝留给龚贤的记忆是尴尬，甚至是屈辱的：政治腐败、国势衰弱、灾异连绵、民乱蜂起、军事失利、帝王殉国、朝廷颠覆。

相反地，清朝在马上得天下却未在马上治天下，社会的方方面面都在一种相对宽松的气氛中迅速恢复。

对于时局，龚贤心知肚明已是“无可奈何花落去”，所有的尝试与努力都沦为垂死挣扎，此时，采取冷眼旁观、漠然置之的生活态度，“我们认为消极避世，在
他自己认为是积极的生活态度，也别无他路可走”〔2〕。

其实，这种因心理失衡而造成人生态度、思维方式、审美情趣等方面的尴尬与矛盾，在明清之际的士子身上或多或少都有所体现，龚贤亦不例外。

龚贤与复社士子们之间的恩怨纠葛即是这种尴尬矛盾的表現之一。

龚贤与复社士子之间素有交往，然而，他又与复社最为痛恨的敌人之
一、被复社士子称之为奸邪误国的大权奸马士英相友善，且颇怀敬意，并且还与杨文骢（马士英为杨文骢妻兄）为挚友。

龚贤在1674年所作《云峰图》的题识中明确表示“晚年酷爱两贵州”（马士英与杨文骢均系贵州人），足以说明他对于这两位的“用情之深”。

龚贤既在政治思想上倾向复社，却从未加入社盟，故此，一些士子们对于龚贤的看法便有分歧，有理解的，亦有排斥的，这就使得“识事苦不深”的龚贤在当时尖锐复杂的政治斗争旋涡中处于十分尴尬的境地，终究难以应对，只得如周亮工所云：“半千早年厌白门（南京）杂沓，移家广陵（扬州）。

”〔3〕然而，在福王朱由菘1644年称帝后，阮大铖、马士英掌权得势，大肆捕杀复社士子时，龚贤又不得不北上山东以暂避灾祸，继而又陷入一种进退维谷的两难境地。

龚贤工诗文，在其创作的诗歌中，悲愤、茫然、惆怅、伤感、阴郁、凄凉，出世的情境是其常态，而愉悦的情绪只是短暂的、偶尔的。

这显然与他在对待处理复社与“两贵州”的关系上，受到来自复社士子的排挤，甚至痛恨大有关系。

然而，龚贤并不避世，甚至存有强烈的入世情节，他主张通过研读经史，学以致用，认为“六经诸史”是“天下极醒快之书”〔4〕，强调了“学优登仕，摄职从政”的重要性。

龚贤的这些观点，又与复社倡导的“分主五经文章之选”，提倡熔经铸史，讲求“穷经致用之学”“经世致用之学”，关心和研究社会问题的主张相一致。

情感与理想之间的冲突，思想观念、行为方式上的尴尬表现，是造成龚贤尴尬人生的重要原因。

不仅如此，龚贤在绘画创作方面同样面临着种种尴尬。

清初画坛，派别林立。

首当其冲的当然是以“四王”、吴、恽为
代表的所谓“主流艺术圈”。

其中又分为“娄东派”“虞山派”“常州派”等，实力强，势力大，人数多，延续时间长。

其次由渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等组成的“新安画派”，以梅清为代表的“宣城画派”，以萧云从为首的“姑苏画派”等，还有一些以遗民为主的个体性质的画家，如石溪、八大山人、程正揆、程邃、戴本孝等，因其画艺超群、身份特殊、行事气节可圈可点而备受推崇。

此时的前朝故都金陵是一个政治上极为敏感的地方，也是众多遗民的聚集地。

在这虎踞龙盘、人文荟萃的金粉之地酝酿发展起来的“金陵八家”，理应是画坛出类拔萃的优秀之士，然而处于金陵周边的常熟、太仓、苏州、扬州及安徽等地画家的艺术成就整体上均高于“金陵八家”〔5〕，这又是一个不争的事实。

平心而论，“金陵八家”中除龚贤的艺术成就尤为突出，成就一代大家之外，另七位的艺术成就与同时期金陵地区的其他画家水准相近，虽各有小成，但均在二、三流之列，且为强势的“主流艺术圈”所不齿。

金陵诸家在画风形成时，回避了所谓“南宗”画风，美其名曰回复五代、北宋人传统，然而却选择了南宋“李、刘、马、夏”及明代浙派画法中的主要元素，笔墨方硬尖锐，纵横无度，陈陈相袭，不求通变，大失古意又缺少创新，画面燥动霸悍，缺少儒雅静逸的气息。

至于龚贤，虽然他在《溪山无尽卷》跋中自云“余十三便能画”，然而，直至清康熙六年丁未（1667），其50岁时，在金陵清凉山下
虎踞关，筑半亩园后，方才开始卖画、鬻书、课徒的画家生活。

在此之前，虽然他与不少画家有过接触与交往，诸如董其昌、李流芳、恽向、邹之麟、程正揆、杨文骢、魏之璜、髡残、弘仁等，其中多为一时之名手，然而，在这段时期内，龚贤多以文人、诗人、教书先生的身份往来于南京、海安、扬州等地。

至于绘事，只是业余爱好，虽有涉及，但主要精力却不在此，也因此，龚贤从1630—1667年之间的画作存世不多，而大量的高艺术水准的画作大多是在其48岁之后，即从扬州回到南京之后创作的。

基于此，虽然龚贤少遇董其昌，得其亲授，画学体系亦属“主流艺术圈”的范畴，然而，由于龚贤对于自我角色的选择，使其始终处于清初画坛的一个尴尬的位置：想做文人时，不能求取功名；想做画家时，各地的画家、各种身份的画家，有师承的画家、有派系的画家……各式各样、各门各派的画家充斥画坛。

已近知天命之年的龚贤还想在此“讨一杯羹”，谈何容易，其结果是既未被“主流艺术圈”接受，也未被纳入其他的地方性画派，只得靠买字、鬻画和课徒为生，如此生计，其扮演的几乎就是职业画家社会角色。

然而，龚贤又不是纯粹意义上的“职业画家”。

首先是师承取法。

龚贤1674年56岁时书于《云峰图卷》后的长
诗中“自报家门”：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武；复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友人传法高尚书，毕竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞；我与此道无所知，四十春秋如荼苦；友人索画云峰图，菡萏莲花竞相吐；凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。

”龚贤在文中罗列所师法的自五代至明末23位名家，无一不在“南宗”绘画体系中。

不仅如此，从“吾言及见董华亭”句可知，龚贤学画于董其昌。

现藏于美国纽约大都会博物馆的龚贤所作《山水》册中有一对题：“画不必远师古人，近日如董华亭，笔墨超逸，亦自可爱。

此作成，反似龙友，以余少时与龙友同师华亭故也。

”据张子宁先生考证，龚贤约在14岁得到董其昌的指授〔6〕，想来定如杨文骢在《洵美堂集》中所记，龚贤“一笔一墨，耳提面命，甚乐事也”。

得董其昌亲授，那是多少习画之人梦寐之事，而龚贤则是“幸运儿”。

不言而喻，龚贤的绘画风格理当是地道的、纯正的“南宗画”，亦是正宗的、标准的“文人画”。

其次是绘画理念。

龚贤晚年在《论画漫记》中云：“画要有士气何也？画者，诗之余。

诗者，文之余。

文者，道之余。

不学道，文无根。

不习文，诗无绪。

不能诗，画无理。

”〔7〕寥寥数语，道出了画
中需有“士气”，要熔哲学、文学诗歌于一炉的道理，不以画为画，而是文人的余兴和消遣。

而作为文人画家，需要有完备人格、学问、思想、道德和才情，还需要有“士气”，即主动为自己的目标锲而不舍地付诸行动的精神，这几乎就是“文人画”的精神特质。

龚贤在生命最后一年（1689年，龚贤71岁）创作的《师董巨山水》轴（美国夏威夷火奴鲁鲁美术院藏）的画题中有云：“畫必宗理宋元，然后散而为逸品。

虽疏疏数笔，其中六法咸备，有文气，有书格，乃知才人余技，非若乱头□，望而贻笑专家者也。

梦端、启南晚年以倪、黄为游戏，以董、巨为本根。

吾师乎！吾师乎！作此缣竟，因志命笔之意。

”他强调了自己对于“逸品”的终极追求，强调了寄兴挥写、涤荡身心的“精神性”〔8〕因素。

而“逸品”的标准与特征是“疏疏数笔，其中六法咸备，有文气，有书格”，并且要“游戏”笔墨、超越传统。

重叠使用的“吾师乎！吾师乎！”足以见龚贤至老而孜孜以求的精神。

不论从作品面貌，还是创作理念，龚贤都应该是纯粹意义上的“文人画家”，然而，龚贤的情况要比“文人画家”的状况复杂得多。

文人画家需要有独立的人格、自由与独创的精神，关键要在“淡泊名利”的基础上，非为一己之功利进行创作。

“艺”成为一种理想的生活方式并期望“以艺臻道”，即龚贤所谓“画”与“道”的关系。

由
此，需要文人画家不能像民间画匠、画院画师那样，把绘画作为专门从事的职业，并以此为主要的谋生手段。

可龚贤做不到，在龚贤生命最后的二十年中，他的绘画状态一直在“匠师画”与“文人画”之间徘徊。

不仅如此，龚贤所谓“疏疏数笔”，与倪瓒的“逸笔草草”意义相通，所指“文人画”崇尚疏淡、简约、自然的审美趣味，需要画家在自然适意的状态下遣兴为之，不拘一格、无拘无束，提笔挥洒，信手拈来，从而直抒胸臆，即龚贤所谓的“游戏”。

试想一下，宋代已降，文人画真正兴起，从元代赵孟頫、“元四家”起，经历吴门诸家、以及董其昌为代表的“松江派”，直至“四王”、吴、恽，甚至是“清四僧”，无不是随心而发、信手拈来，用挥洒自如的线条为造型的主要手段，依托各种形态的线条，利用不同的运笔技巧来塑造形象、传情达意。

反观龚贤，我们看到的则是另一番面貌。

龚贤早年画作的面貌是渴笔、简笔、少皴，被称为“白龚”，是符合“文人画”的审美标准。

中年之后，龚贤的画逐渐由“白”转“灰”、由“灰”渐“黑”，虽然还是以线条为造型的主要手段，然而，他对山石体块感的强调，对富于质感的绘画效果的喜爱，以及对“烟树”的刻画，不厌其烦、一丝不苟地层层皴染点厾，并且他还在《画说》中用一段很长的题记记述了画浓密树叶的方法。

在《龚半千山水课徒画稿》里，他在总结自己绘画技法的基础上，将其高度程式化，各种点叶、夹叶画法，第一笔、第二笔、第三笔……勾写山石的第一笔、第二笔、第三笔……使得山水画创作成为了“树法+山石法+点景法等”的组合，有顺序，有步骤。

他将程式化的中国画本体传授给学生，也将自己困在了自己构建的程式化之中。

他用严谨工整的积墨法，有次序地、有步骤地一层一层地皴染。

他在《柴丈画说》和《龚半千山水课徒画稿》中有云：“浓树有初点便黑者，必写意，若工画，必由浅而加深。

”“工画”，非“工笔画”，所指为严谨工整的创作，这成为了龚贤画作最主要的风格特征，也成为了世人心中固有的形象，故瞿安题诗中称其画“工笔米家山，此意吾心会”。

这些与龚贤所要师法“游戏”的“文人画”面貌大相径庭。

在具体的画法方面，龚贤还面临着不少的尴尬。

先来看看所谓“用笔”。

龚贤称之为“笔法”，所指为中锋用笔，他在《柴丈画说》与《龚半千课徒稿》中多有论及：“笔中锋自古”〔9〕；“笔要中锋为第一，唯中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异”〔10〕；“笔中锋始圆，笔圆则气自厚矣”〔11〕。

“中锋用笔”为用笔之根本，只有中锋用笔，方能力到毫端。

中锋是中国书画中最重要的笔法，也是最具应用价值的笔法，中锋用笔在书法与绘画创作实践中具有无可取代的地位，这几乎成为了古今书画家们的共识。

中锋用笔，主要体现在线条的画法与线条的质量上。

在山水画创作时，画面中无处不是线条，线条运用最为充分的应是山石皴法线条。

那么，龚贤画中的皴法如何呢？他在《半千课徒画说》：“披麻为正，解索次之，豆瓣
不失为大方，且见本领。

大、小斧劈古人多用之，今入北派矣。

卷云与解索相近，牛毛太细不足取。

”〔12〕这里可以看出，龚贤在众多的山水画皴法中只认可披麻皴、解索皴和豆瓣皴。

披麻皴无需多言了，解索皴则是为赵孟頫及王蒙所常用，至于豆瓣皴，画史追述到了五代的关仝，其实，五代时山水画皴法尚未完全确立，没有明确的皴法形态。

也有说与米点皴相关，顾名思义，落墨形似豆瓣，明显与米点有别，豆瓣的两端要比米点平阔许多，故豆瓣皴与米点皴还是不同。

并且，龚贤还为豆瓣皴做了一个注脚：“不失为大方，且见本领。

”豆瓣皴在传统山水画诸皴法中，虽未被归为异类，但也从未被奉为正宗。

龚贤却将豆瓣皴提到了与披麻皴、解锁皴同等的地位。

当然，龚贤对于“大、小斧劈皴”还是沿袭了明清之季的主流观点：“今入北派矣”〔13〕。

然而，龚贤晚年却又在另一部课徒稿《龚半千授徒画稿》中称：“唯披麻、豆瓣、小斧劈为正经。

其余……皆旁门外道耳。

”去掉了“解索”，加入了“小斧劈”，解索皴本从披麻皴中化出，实与披麻皴区别不大。

小斧劈皴，南宋“李、刘、马、夏”惯用之，经过明代浙派之后，斧劈皴已经成为了粗野、刻露、不含蓄、不文雅的代表，被“主流艺术圈”所批驳。

龚贤这样的观点在明末清初画坛还是较为大胆的，稍不注意便会被归入邪门歪道之列。

为何龚贤会有这样一个危险的观点呢？来仔细看看龚贤成熟期的画吧，从他的画面中便能得到答案。

豆瓣皴与小斧劈皴有一个共同的特点，也是最典型的特点，就是必须使用侧锋铺毫用笔的方法才能完成。

而龚贤成熟期山石皴法的形态，正是侧锋铺毫写就的披麻皴，辅以条状豆瓣皴，以及拉长了的具有线条感的小斧劈皴共同构成。

不仅如此，形成“黑龚”的皴染也是由侧锋铺毫条状豆瓣皴一层层写出，堆叠在一起的。

除此之外，龚贤画中勾勒山石外轮廓的线条，也是中、侧锋互用。

一般采取的方法是，左右横向运笔多为中锋，上下竖向运笔多为侧锋。

树根、山石坡脚等处成片的竖向苔点，也是自上而下的侧锋铺毫写就。

甚至一些树的点叶法，也是侧锋铺毫用笔。

所以，在龚贤的画中，侧锋铺毫用笔随处可见，故而，把豆瓣皴與小斧劈皴归为“正经”也是顺理成章。

这样看来，龚贤在创作中，对于中锋用笔的问题是有所保留。

龚贤对于沈周推崇备至，沈周用笔便是铺毫。

沈周晚年画风受到浙派影响的痕迹越发明显，表现在用笔上则是在山石皴法上采用带有点厾跳跃自上而下的侧锋用笔，近乎小斧劈。

想来龚贤应该是清楚的，只是心知肚明
而嘴上不说罢了。

秦祖永在《桐荫论画》中说龚贤的画“墨太浓重沉雄，浓厚中无清疏秀逸之趣”，《国朝画征录》中也论龚贤画“秀韵不足”。

确实，龚贤晚年的“黑龚”风格，给人的感觉是有些沉雄深厚苍老之感，然而，“黑龚”并非一味的“黑”，也不缺少“清疏秀逸之趣”。

董其昌在《画禅室随笔》中早有论述：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔秀峭耳。

宋人院体皆用圆皴，北苑独稍纵，故一小变。

倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林尤著也。

”董其昌为具眼人，一语点破用笔关要。

其实，“元四家”中吴镇也用侧锋〔14〕。

龚贤画中多有侧锋用笔，不论是山石的勾勒、皴笔，树木的枝干、针叶等处的用笔均多是中锋与侧锋互用，且侧锋铺毫的用笔有着董其昌所说的“秀峭”之姿。

侧锋铺毫用笔，层层皴染，则墨气虽浓厚，却松透、有层次，又使得大量的皴笔、苔点、点叶显得笔笔有变化、有姿态。

但是，铺毫侧锋用笔的这些妙处，龚贤是不能明说的。

中锋用笔在中国画中的地位是不可撼动的，因为中锋用笔还包含了为人处世不偏不倚的中庸之道，中锋用笔背负了正大光
明、堂堂正正、正直含蓄、规整厚重……额外的“负担”，许多画外的附加使得中锋用笔愈发不可动摇，所以，尴尬的龚贤只能说一套而做一套。

査士标在龚贤《龚野遗山水真迹》册（故宫博物院藏）后题跋有言：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无，野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。

”对于龚贤画中丘壑与笔墨给予了高度的评价。

于笔、墨之外，龚贤对于“丘壑”论述较多：“丘壑者，位置之总名，位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。

安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。

……愈奇愈安，此画之上品。

”“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑常，无以引卧游之兴。

”“偶写树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便费此纸亦可。

”〔15〕由此可见，龚贤对于丘壑，或者说是丘壑布置，即经营位置，是尤为重视的，认为丘壑的安排关系着整幅画面的成败。

眼中多见丘壑，胸中才存有丘
壑，笔下才能布置丘壑，这是中国画创作的常理，所以，石涛倡“搜尽奇峰打草稿”。

然而，龚贤一生游历主要在长江江苏段的两岸，他幼年与青年时代基本在南京度过，中年之后几度离开南京，但又离开不远，如到扬州、南通等地，晚年又回到南京。

也有研究称龚贤曾短暂到过安徽、山东等地。

即便如此，可以说，龚贤的游历远未达到董其昌所说“行万里路”的境界，也远未做到自己所说的“心穷造物之源，木尽山川之变”。

他眼之所见，胸之所存，多是江南、江北的平原与南京的丘陵山地这些较为山势平缓、山形单调的景象。

不过，我们从龚贤留存至今的众多画迹中来看，他的丘壑图式内容十分丰富，远不止江南山水，既有沃野平畴，也有崇山峻岭和岩岫奇峰。

对于胸中丘壑匮乏，龚贤所采取的主要应对之方是：
第一，从古人画作中找灵感。

前文论及龚贤承袭了“豆瓣皴”“小斧劈皴”这些侧锋铺毫的用笔，足见他对北宗画法有所研习，那么，北宗绘画中常见的“角隅法”，即所谓“一角半边”式构图法，
龚贤理当不陌生。

这种构图方法给予了作者极大的创作主动性，在构图时只选取所想要表现的景物，大胆舍弃了其他与主旨无关或关系不大的部分。

龚贤画作，特别是小幅画面的构图中多有这类“角隅法”。

第二，在古人图绘中“角隅”、“裁剪”方法的基础上，苦心经营画面构图，所谓“搁笔竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成”。

所以，龚贤在画面构图处理上，多画一坡一壑，表现山脉局部的景象，或者截取山水的一个部分进行描绘，这就是龚贤画中，要么只见山巅，要么只有水边，要么上不靠天下不着地只存中间……这种构图法仿佛把画面当成了取景框，画面的内容仅限于精心选择的框内所见的景物。

第三，龚贤所倾慕的画家沈周，也为龚贤提供了参照。

沈周在一些描绘江南山水的长卷中采用了上绘水迹山根，下留平摊缓坡，中间水面空阔的构图法。

这种裁剪过的“平远法”对龚贤是有所启发的。

第四，就是受到了西方绘画的影响。

关于龚贤绘画创作受到西方绘画，尤其是西方版画的影响，当代学者多有论述，但均集中于龚贤以明暗交替的手法创作出具有深度空间的山水这一问题，简而言之，就是“黑龚”的面貌是否受到了西方版画影响的问题〔16〕。

公说公有理，婆说婆有理，我们不纠缠于此，这里仅就龚贤画面构图作一浅述。

苏州博物馆藏十二页《龚贤墨笔山水册》中有一开，写江南村野景色，画面由五排横向景物构成，自近至远：一排茅棚、一排水、一排远岸间隔荒柳两排。

像这样的类似构图的画作还有，如上海博物馆藏，龚贤1657年作《山水册》中有一开，七株杂树将遥遥相对的近岸与远山相连，此景就如同我们透过车窗向外看到的景致一般无二；再如，故宫博物院藏，龚贤1675年作《山水册》中有一开，扑面而来的是满幅交错的垂柳枝，透过柳枝有蒙眬的山坡；《柳风片帆图》亦是如此，透过大片的柳梢见江中石壁与片帆。

龚贤此类的画作构图，我称之为“取景框式切取空间构图法”，这种构图法明显与传统的“三远”法拉开了距离，却与西方焦点透视法构图更为接近。

故此推断龚贤绘画创作应当是受到了西方绘画，不论是版画还是素描的影响。

经过龚贤在构图上的苦心经营，平淡无奇的山水就成了险峻莫测、
幽深隐晦，跌宕起伏、抑扬顿挫，平中见奇、匠心独运，让人眼前一亮的佳构了。

可是，问题又出现了，龚贤这种构图处理方法，为他带来了另一个尴尬的难题：小丘壑的经营得心应手，真可谓“一木一石，其中自有丘壑”，而大画面的置陈布势则显得有些捉襟见肘、力不从心。

龚贤深知自己摆布大尺幅画面有相当的难度，所以他在课徒诸稿中，对于大构图的法则基本避而不谈，并且他还有言：“若大丘壑，非读书养气，闭户数十年，未许轻易下笔。

”他“狡猾”地把实实在在的构图法给“务虚”掉了。

总的说来，龚贤的小丘壑，即小幅面山水画创作（包括册页、扇面等）的整体精彩程度与艺术成就高于其大幅山水画。

在小幅画面中，龚贤将画面的空间分割，继而进行块面的组合。

他将眼中所见寻常景致经过自己的取舍加工，或只取一角，或截取一
段，或满幅皆山，或平沙孤帆，营造成出人意外又合情合理的佳构。

对这种画面构成法在他早年便有关注，并反复训练与运用，使“取景框式切取空间构图法”成为了继云山烟树“黑龚”风格之外龚贤绘画艺术的又一大特质。

进而，龚贤将这种小幅画面上的“取景框式切取空间构图法”运用于山水长卷的创作中，截天去地，使得任意选取画面一段都能独立成幅。

如龚贤在《溪山无尽图》卷（故宫博物院藏）后幅自题：“庚中春，余偶得宋库纸一幅，欲制卷，畏其难于收放；欲制册，不能使水远山长，因命工装潢之，用册式而画如卷，前后计十二帧，每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止，谓之折卷也可，谓之通册也可。

然中间构思位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。

”此卷前后共十二页，每幅各具起止，既可独立欣赏，又能伸展成卷，景物相互贯连，融成一体。

其实，龚贤早在清康熙十二年癸丑（1673），56岁时所绘《千岩万壑图》卷（南京博物院藏）中便是运用这种“册式而画如卷”的形式。

他首先把注意力放在一段段具有典型意味的局部小丘壑的深入刻画上，进而将一段段把玩过的小丘壑连在一起，似把一颗颗珍珠串在一起，既有整体的山势起伏和气势贯连，又有局部的处处精彩、段段精到。

相较于小幅面的作品，龚贤的大幅山水画则稍具拼凑之感，众多的山峰有明显堆砌的痕迹，整体感较弱，在笔墨程式上也稍显僵板刻露，线条生硬，用墨浓重，如南京博物院藏的《岳阳楼图》，以及故宫博物院藏的《为锡翁作山水图屏》等，远没有小幅山水来的圆融通透、适度自然〔17〕。

龚贤曾有言：“不可学古人，不可不合古人。

学古人则为古人所欺。

吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。

久之，然后见古人之道，势不能不合古人也。

”〔18〕学与不学、欺与被欺、合与不合，这些中国画对偶范畴本就是尴尬的悖论，也正是有了这种种看似不可调和的尴尬，反而机缘巧合地成就了龚贤绘画艺术的不朽。

我想，对于前贤最大的尊重，莫过于实事求是，还其本来面目，龚贤该有的尴尬，无需后人为他粉饰，还是让他尴尬着吧。