钢琴演奏二度创作的演奏理念及技巧运用——普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》演奏解析

乐府新声
（沈阳音乐学院学报）2014年第2期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )
[1
]刘英楠（1984~），美国曼哈顿音乐学院钢琴硕士研究生，现为沈阳音乐学院音乐教育系钢琴教师。

[2]艾米尔·格列高里耶维奇·吉列尔斯（Emil Grigolyevich Gilels ，1916－1985）出生于乌克兰敖德萨，前苏联钢琴家。

[3]引自<Selected letters of Prokofiev>Harlow Robinson.
钢琴演奏二度创作的演奏理念及技巧运用
引言在历史上，许多知名的古典音乐作曲家都有很强的演奏能力，能为自己的作品做最原始的诠释。

然而术业有专攻，即便是有着较强演奏能力的作曲家，也时常被其他优秀演奏者超凡的表现力所折服，甚至奉某人为自己作品的最佳诠释者。

例如霍洛维茨之于拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的独特诠释;肖邦大为赞赏甚至有些妒忌的李斯特之于自己的《练习曲》（op10.No.1）的辉煌演奏；俄罗斯著名钢琴家吉列尔斯之于普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》等等。

俄罗斯著名钢琴家吉
列尔斯之于普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》[2]也是如此。

普罗科菲耶夫的音乐创作依照其创作特点可以被分为三
个时期，《第三钢琴奏鸣曲》完成于其第一创作期。

与普氏的
其它八首钢琴奏鸣曲不同的是，《第三钢琴奏鸣曲》从动笔到
定稿并付梓用了十年的时间，即1907-1917年。

这期间，不但
在欧洲爆发了人类历史上的第一次世界大战，在古老的俄罗
斯帝国还爆发了“十月革命”，这些重大的历史事件和巨大的
社会变革都深刻地影响了作曲家原本平静的日常生活和创作
心态。

例如，普罗科菲耶夫在离开俄罗斯时写给艾丽奥诺拉-
达姆斯卡娅（Eleonora Damskaya ）的信中说道：“只有内战结
束，我才愿意回来。

”在原版曲谱的扉页上，普罗科菲耶夫自己
也曾写道：“此作品的意义，来自于一本旧笔记。

”
[3]这些历史背景为演奏家们理解作品的思想内涵并进行二度创作提供了原
始的依据。

普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》是一首单乐章的奏鸣
曲。

作为奏鸣曲，它是由前奏（第1-29小节）、呈示部（第30-93
小节。

第一主题：30小节起第二主题：58小节起），展开部（第
94-153小节）和再现部（第154-204小节）以及尾声（第205-234
小节）等部分构成。

在乐曲的原版乐谱中，表情记号等标记清
楚而丰富，但是却没有任何指法和踏板的标记。

这也给后人
进行钢琴演奏二度创作的可能性提供了较大的发展空间。

前奏的演奏理念及技巧运用在乐曲的开端，作曲家用两小节以属音E 为根音的大三和弦，爆炸式地推进到一段托卡塔类型的段落（详见谱例1），之后重复了这个过程。

在此处，俄罗斯著名钢琴家吉列尔斯使用了一个贯穿整个小节的长踏板，并以均匀的演奏方式处理跳跃的和弦。

笔者认为，使用长踏板非常必要，但应该在E 大三和弦的开始处（装饰音后）使用，并突显E 音；12/8的节拍，应以三拍为一组，突显每组的音头从而加强节奏感，减轻因长踏板而易产生的模糊音响；右手第一个E 音可以采用最刘英楠[1]
——普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》演奏解析
[内容提要]“钢琴演奏二度创作的演奏理念及技巧运用”历来是钢琴教学与科研的重要课
题。

本文以作曲家的钢琴作品文本为基础，以著名钢琴演奏家的经典演绎为参
照，笔者结合自己多年从事钢琴演奏学习和实践的心得体会，试析普罗科菲耶夫
《第三钢琴奏鸣曲》的演奏，以便抛砖引玉，探究钢琴演奏二度创作的演奏理念及
技巧运用，促进钢琴演奏二度创作的发展，提高钢琴演奏的教学和科研水平。

[关键词]钢琴演奏/二度创作/演奏理念/技巧运用
中图分类号：J624.1文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）02-0232-6
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刘英楠：钢琴演奏二度创作的演奏理念及技巧运用233
有力的三指弹奏，手指力量欠缺的演奏者还可以加用二指；下键时，手应贴近键盘，手指向前伸展，力量直上直下，似有力量从键盘里面反弹出来一样；后面三组则可以放松手腕让手指
贴键抖动地奏出。

例1.原谱[1
]
演奏谱
在和弦后（详见谱例2），第一小节踏板应以低音部为基础踩住两个E ，在#D 处释放，#D-D-#C 半音阶下行的三个音应该使用断奏。

此后的模进以此类推。

这样既能用钢琴特有的轰鸣声营造出似有浓重烟雾的画面感，又可在承接E 音之后用
具有颗粒感的音响形象地描绘战场的枪炮声。

由于高音部的旋律基本是音程组合，所以只要弹满时值便依旧会保证其具
有足够的音响。

例2.
原谱
演奏谱
在第16小节的变奏式旋律出现之前，作曲家第三次重复了前奏内容，减弱了E 大三和弦的持续强度，并在渐弱记号处有意将两小节的前奏扩充为三小节，并在第三小节内加入了属7和弦的元素（D 音），高音部重复地使用附点类节奏型和#D 音，在节奏上造成了与高音部错位并置的效果。

这种戏剧化的效果仿佛给人一种从粗放到细微的转换感。

进入第16小节时，高音部以一个快速上行三个八度的演奏，使人仿佛听到了两军对决时明晃晃的刺刀碰撞后发出的尖锐声响；第20-21小节低音部跳跃的节奏型仿佛使人感受到机枪扫射般的均匀；高音部则由相对平稳的进行方式突然转至低音区弱奏出F 和E 音，使人联想到远处隐约传来的隆隆炮声。

此外，还应注意第16-19小节低音部分解和弦中两条重要的动机式隐伏旋律：一条是F-#F-G-#G-A （详见谱例3），另一条是D-#D-b B-B-C （谱例略）。

应清楚地弹奏出每个旋律音，高音部旋律音上的连线配合着休止符已经明显地标示出旋律的句读。

使用踏板时，低音部的动机式旋律和高音部三个八度上行的起伏旋律是有区别的：右踏板润色的是低音部的动机式隐伏旋律，高音部的休止符（E ）已经明确暗示了踏板结束的位置，低音部则用一个二分音符（F ）来防止踏板抬起后旋律音歌
唱的不足。

例3.
原谱
演奏谱
[1]在演奏谱例中为实际演奏需要增加了符号。

如PED.意为踩下右踏板，X 意为抬起。

数字意为指法。

UNA CORDA 意为踩踏板TRE CORDA 意为放开踏板。

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乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第2期
234第一主题的演奏理念及技巧运用经过两小节的短暂连接部后，乐曲在第30小节进入第一主题。

演奏到第一主题时，均匀的节奏型和明显的强弱对比就成了诠释此乐段的重点。

这一主题主要由两小部分组成，第一部分是一条较为连贯的上行式旋律，第二部分是带有动
机特点的跳跃式旋律（详见谱例4）。

这时的演奏应注意左右
踏板的配合：左踏板从第一部分开始使用，不用右踏板，谱面
要求的连线应该靠手指的贴键平弹以及腕子的带动来完成；
第二部分，应该在C 、E 这个双音上踩下右踏板，并在休止符之
前迅速的放开，幅度可以选择非全踏板的方式，以便减少混响
中的杂音，
并取得比较显著的对比效果。

例4.
原谱
演奏谱
从第一主题开始，高低音两个声部配合着交替的节奏型
好似骑兵策马奔腾的节奏。

此时又回到了12/8节拍，奏法亦
如前述。

主题旋律在持续的转调中仿佛是骑兵疾驰场景的飞
快变化。

节奏的紧张度以及强弱记号不停地改变就如同骑兵
躲避着敌人的追捕一样，情节紧张跌宕。

随着第42小节渐强
记号的出现和主题织体变得更为丰富，紧张度也达到顶点。

从
第49小节开始，长达三小节的本应是连贯旋律的主题第一部分，此时则变成了高低音两个声部不和谐的对位式旋律并且整体下行，直到第52-53小节连续六拍的重音后，左手从重音记号突然转入渐慢和渐弱记号标注的音乐意境中，第一主题的呈示功能也得以充分展现（详见谱例5）。

此后，乐曲即转入
第二主题。

例5.第二主题的演奏理念及技巧运用
在进入到第二主题之前，普罗科菲耶夫用了四小节的连
接部，乐曲也随即由快板转入中速，并在一小节里连用了三
个表情或力度记号：legato （连奏）、tranquillo （安静的）、pp （非
常弱），旋律以半音阶上下行起伏的写法描绘了一幅梦幻般
的新境界，仿佛在人们眼前出现了一条连接彼岸世界的通道
（详见谱例6）。

这时，应使用左踏板，并根据旋律的变化而变
化踏板和触键。

例6共由四小节组成，前两小节，右踏板应
随着低音部的低音变化，且采用二分之一或三分之一踏板。

左踏板踩下后则应一直保持到前两小节结束，到第三个小节时，高音部平稳的上行半音阶转为下行，并且在每次下行之前有一个四度音程的跳进。

为了强化对比的效果，左踏板应在第三小节头四个音中逐渐放开，并在后四个音中逐渐踩下直到最后一小节，右踏板则从第三小节起放开。

触键应采用立指贴键、连音弹奏的方法弱奏，尤其在左踏板放开处，以便
保持与之前演奏相同的力度。

例6.
原谱演奏谱
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刘英楠：钢琴演奏二度创作的演奏理念及技巧运用235
在第58小节，乐曲进入到第二主题。

由于单乐章乐曲结构的特殊性，第二主题亦可看作是本曲的第二乐章，也即大多奏鸣曲采用的慢板乐章形式。

第二主题主要由高音部歌唱性的旋律以及低音部上下行的音阶构成。

第二主题采用了关系大小调的调性布局：低音部采用C 大调和声，而高音部旋律则依旧保持在a 小调。

主题第一句的第一部分结束在a 小调，第二部分则经过C 大调，并在低音部句尾回到a 小调。

主题第二句的第一部分仍然持续在a 小调，直到第二部分回到C 大调（详见谱例7）。

第二主题在关系大小调间穿插游移，像是游子眷恋着故乡亲人，充满了不舍的意味。

在出现歌唱旋律的同时，低音部上下起伏的音阶，就好像俄罗斯老妈妈手中的纺线车在嘎嘎吱吱地转动，在昏黄的油灯下，老妈妈为儿子精心地缝补衣裳，
颇有唐朝诗人孟郊《游子吟》诗中所描述的“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归”般的意境。

为达此意境，低音部上下行音阶的演奏应轻柔且保持均匀的速度和节奏，并注意左、右踏板的协调。

右踏板可在每个旋律音上换一次，可视演奏用琴的具体情况采用半踏板或更少，以便使演奏既能优美地歌唱，又没有浑浊的音响。

此外，还应注意某些指法的运用，例如例7的第二小节结尾处旋律中的A 音和中音的内声部靠的非常近，又处于句尾，加之钢琴发出的乐音具有自然渐弱的倾向，旋律音极易失听，所以该A 音应采用演奏者最易
控制的三指弹奏。

另外，高音部其他有连线标注的旋律音也应尽量按手指的自然顺序安排指法，以便取得最佳的连奏效
果。

例7.原谱
演奏谱
第二主题结束后进入第66小节，旋律改由低音部演奏，听来更加亲切深挚，重复出现的旋律形态仿佛是亲人殷切的叮咛，所以说，如果把这一主题称作“妈妈主题”，是一点都不过分的[1]（详见谱例8）。

例8.
在乐曲以高八度再次重复了第二主题的第二句之后，进入连接部，而这一中速乐段也自此开始渐强，预示着即将到来的乐曲高潮。

这时，第二主题中连绵起伏的低音部音阶并没有消失；到了第82小节，左手伴奏部分以四个八分音符为一组，并将每组的头音连成了一段隐伏旋律（B-A-G-A ）。

从第
86小节开始，隐伏旋律（C-D-b E-E-#F-#G-A-B-C ）再次出现（详见谱例9），演奏时应据此设定右踏板具体的踩放位置，使用音后踏板控制音量，这样既可以奏出优美的歌唱性旋律，又能够让句子变得更为延展。

[1]引至2007年在日本“滨松国际音乐节”上，原美国茱莉亚音乐学院钢琴系教授、俄裔钢琴家雅布伦斯卡娅女士大师课的内容。

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乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第2期236展开部的演奏理念及技巧运用
从第94小节开始，乐曲进入展开部，两个强音记号标注的上下两个声部用对答方式分别演奏一段半音阶旋律，接下来停留在d 小调上，两个声部开始交替出现相同节奏型的类似于进行曲特点的段落。

和例6类似，作曲家再一次使用了第二主题的长线条旋律。

在第101小节处，乐曲标有Marcatissimo （清晰地）处不应使用右踏板，并注意低音部的跳音。

在这之后，高音部旋律好像是战场上一种特有的节奏，引出了强烈的动机式旋律（F-M-D-F ），同时，低音部以双三度半音阶上下浮动（详见谱例10），紧接着两小节重复动机式旋律（F-M-D-F ）（谱例略），以十六分音符四个八个度的距离快速地穿插过去，伴随着两个重音记号，产生一种由远及近，
再由近及远的声音效果。

例
9.
例10.接下来，在第107小节处，高音部旋律升高，低音部却仍
然保留重复的低音F ，并在其上加入C 音，构成一个纯五度的音程，但是这个纯音程却显出不和谐感，加之整个段落的旋律音域宽广，给人一种能量积聚，溃散，再积聚，再溃散之感。

到了第114小节，第二主题再次出现，到了118小节，伴随着低音部强烈的和弦三连音，高音部总是在其后做出回应，产生了一问一答、铿锵有力的效果。

进入第122小节时，第二主题再次出现，也再一次改变节拍，速度、力度也变为Moderato （中速）和P+Dolce （弱而温柔地）。

在第126小节之后，速度、力度继续衰减，情绪渐渐地平复下来。

到了130小节，在力度仍然为PP 的背景下，速度却为之一变（Piu ani-mato 更有精神而快速地），似乎预示着再现部的到来。

至第139小节，第二主题在两个声部如同Cannon （卡农）旋律一般交错出现，随着音域的拓展，力度的增强，乐曲终于在第145小节进入了发展部的高潮，极强的力度标记（fff ）以及庄严崇高的表情术语（Con elevazione ）突显了这高潮段的不同凡响。

然而仅仅过去了六小节之后，一个减慢记号和几个音块似的不和谐和弦又把乐曲重重的摔进了一个漫长的延长记号之中，突兀的音响给人以不祥之感。

由此，乐曲进入了再现部。

再现部的演奏理念及技巧运用再现部的第一主题从延续于之前和弦的E 音上展开，标注了极弱记号（ppp ），以及长达六小节的渐快记号(poco a poco accelerando )，至第160小节稳定在了如同全曲开始的Allegro 速度（Allegro I ），此后在接近两页的乐谱上未见除了弱记号以外的表情记号。

这大段安静的乐曲带有着一种蓄势的意味，仿佛暴风雨来临前夜的宁静。

这样的意境直到第180小节才被打破：低音部两个#F 如同右踏板的延续，模进般的旋律渐渐变强，熟悉的三连音节奏再次回归高音部，由单音渐变至双音再演变为和弦结束。

进入第二主题后，值得注意的是低音部漂浮着的两段旋律，即E-C-B-E C-B-E-D-C-B-A 和G-E-D-G E-D-G-F-E-D-C （详见谱例11），前者与第二主题第一句前半句完全一致，后者则是其后半句的变型。

所不同的是，与第二主题后半句的原型相比，二者都没再重复，并直接回归了C 大调，实现了两大主题的调性统一，也将音乐推向了全曲最激动人心的高潮。

在此处，吉列尔斯的演奏颇有心得，他把上述两段旋律音的时值进行了细微的调整[1]，将低音部的旋律音延长，变成了一种低沉的哼唱声，而不是原先类似于打击乐器的短促效果，衬托出
一种执着、坚毅的艺术形象。

[1]参见艾米尔·吉列尔斯（Emil ·Gilels ）1957和1967音乐会现场录音。

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刘英楠：钢琴演奏二度创作的演奏理念及技巧运用
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例11.
原谱
演奏谱[1]
从这一段落的和声、速度、节奏、强弱变化，可以明显感到再现部所彰显的总结性功能：从开始的静悄悄却充满了张力的段落，再到后来一点点地展开，由快速进行曲般的旋律到第二主题即“妈妈主题”的回归，最后在第204小节处戛然而止。

尾声的演奏理念及技巧运用从第205小节开始，全曲进入尾声。

尾声Poco Piu Mosso （稍微更快一些）犹如一个飞来峰，给人一种镜头突兀转换的感觉，使人联想到迅速开始的大反攻那激动人心的场景！在低音部持续的敲击性跳音里，高音部隐含着妈妈主题的因素以两短一长的句子渐进至更高音区。

至第216小节，到达顶峰的高音部旋律像是被阻碍般地以四个小节半音的方式依次下行，低音部则大跨度地八度上行，节奏紧张，情绪激动。

从第220小节开始，每一小节都加入了一个重音，音乐性格更加激昂，似乎在攻克顽敌最后的堡垒。

在224小节处，调性突然转回C 大调，并且从极强（fff ）转为极弱（PP ）的演奏力度，这一戏剧化的转变为全曲的辉煌结束设下最后一伏：在第226小节处高音部快速而紧凑的后十六附点音符与三连音的组合，如暴风骤雨般从高音区以极弱到极强的力度变化冲下中音区，最终在强有力的和弦烘托下，从低音区的A 音上跳过了五个八度的音区定格在了高音区的A 音之上，一幅万千勇士付出无尽代价后看胜利的旗帜高高飘扬的壮丽画面得以宏伟呈现，作曲家也成功地运用奏鸣曲这一大型曲体实现了自己“肯定-否定-否定之否定”的哲理性艺术构思。

结语钢琴演奏的二度创作的演奏理念及其技术运用，主要来
源于作曲家的原谱文本和不同代际演奏家对于前辈传统的传
承和创新。

在一代代音乐人的传承与发扬中，乐器的技术变
革和生活的时代变革，潜移默化地影响着人们的思想观念和
审美情趣，因此，在遵循作曲家作品原始文本和杰出演奏家演奏理念的基础上，不断创新演奏理念和技术方法是十分必要的。

当然，钢琴演奏的二度创作，最终还是要落实到演奏实践上的。

也就是说，一个演奏家二度创作的成功与否，还要看听众的反馈如何，即还要不断接受演奏实践的检验。

因此，钢琴演奏的二度创作也就需要在不断的探索中创新，并力求逐步完善。

（责任编辑高倩）[1]谱例11对原谱的改动是根据钢琴家艾米尔·吉列尔斯先生演奏录音整理。

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