保罗·盖耶论卢卡奇

保罗·盖耶论卢卡奇
作者：［美］保罗·盖耶阴志科
来源：《汉语言文学研究》2019年第02期
摘; 要：卢卡奇始终认为艺术是表达真理的工具，其《小说理论》既不同意谢林式的观念，又反对黑格尔的反谢林观念。

他在二战前后的共产主义美学观点认为：艺术本身并不能改变世界，但可以为我们提供关于真实境况的知识。

在《审美特性》中，反映（Wiederspiegelung）意味着外部世界之客观条件与此世界所激发出的人类情感之间的相互联系，这是艺术的基本主旨，如此，情感作为艺术之认知内容的组成部分也进入到了卢卡奇的美学体系中。

卢卡奇认为，科学与艺术都源于日常生活中的劳动与再现活动，科学追求抽象性与普遍性，艺术自觉地通过刻画个体来再现世界当中的人类境况。

在艺术史问题上，卢卡奇认为，长期地看形式创新的纯粹内部问题最终会以无意义走向终结，艺术史辩证法的基本原则一定要由社会和历史来决定。

卢卡奇追随了谢林、黑格尔、叔本华创立的传统，尽管他以唯物主义之名反对这些人的唯心主义。

关键词：卢卡奇;现代小说;艺术与真理;审美与伦理;激发
根据那段错综复杂而又与众不同的20世纪的生平经历，卢卡奇的学术生涯可以分成三个主要阶段：1918年的前共产主义阶段;1919—1941年间，最终在苏联首次成为共产主义者的阶段;直至1945年逝世，在匈牙利第二次作为共产主义者的阶段。

《小说理论》可被视为其第一阶段的主要作品——尽管直到1920年它才被公开出版，但人们知道，它早在1916年便在期刊上发表了。

就其所关心的美学问题而言，卢卡奇站在现实主义立场上发起的论争可以视为第二阶段的主要成果。

而作为再次被关注的美学问题，《审美特性》显然是他最后阶段的最重要著作。

尽管卢卡奇晚期的作品显然是为了回应沃特·本雅明和马丁·海德格尔，但在某种严格意义上的20世纪德国美学时间序列中，我们还是要把他当作一位必须被重新提及的人物，为了呈现连续性，也为了讨论一战以后德国美学在他这个首要人物的作品当中产生的转变，这些不同时期的作品可以放到一起讨论。

《小说理论》讨论的是文学类型问题，并非通常的美学理论，可它又深深地植根于德国美学传统，显示出某种对于艺术的认知价值的关注，虽然卢卡奇在投身政治的过程当中有立场变化，但这种始终如一的关注贯穿了卢卡奇整个学术生涯：将艺术与审美经验视为游戏形式的观念在卢卡奇思想当中起不了多大作用，相反，他始终坚定地投身于将艺术视为真理之表达工具的观念。

尤其要提到，对照从施莱格尔到尼采的德国美学传统，《小说理论》可以被视为延续了席勒名篇《论朴素的诗与感伤的诗》的血脉。

在那篇文章当中，它自身作为传统的一部分回应了温克尔曼的主张，后者认为，只有复制古代艺术，现代艺术才能获得美。

席勒则提出，现代人以及现代艺术永远不可能完全去重新经验一遍古希腊时期的个人与自然之间毫无争议的和谐一致，现代艺术因此必须寻找另外一种实现美的途径。

卢卡奇认为，自《堂吉诃德》以来直到19世纪的现代小说，在其与抒情诗与戏剧的关系上继承了古代史诗，但古代史诗表达了一种对于人类本质之整体性的认识，以及这种认识在自然总体性当中的位置，以至于这似乎成了
某种经验意义上的事实，对现代人和现代小说而言，整体性的观念以及对自然本性的彻底熟悉永远都只是一种理想化的、可望而不可即的“一瞥”，永远不可能实现。

在这个现代时期，文学不可避免地要反映哲学，“作为一种生活形式，或者决定着这种生活形式，并且为文学创造提供了内容的哲学，始终都是‘内在’与‘外在’分裂的一种征候，是自我与世界之间本质性差异的一种征兆，是心灵与行动之间的一种失谐”。

①“希腊生活的秘密”就在于“它的完美性，对我们而言这是不可想象的……希腊人所了解的仅仅是答案而不是問题，仅仅是对策（即便它是神秘的）而不是谜面，仅仅是形式而不是混沌”，②然而对现代人来说，恰恰相反，我们所知道的不过是问题、谜面还有混沌，后者只能被瞥见而无法被解决。

显然，这不能简单地归咎于现代人心智的退化，好像我们比希腊人更愚笨似的;倒不如说，它与来自现代性的自由与创造性如影随形，但它仍然会导致一种永远无法被满足的憧憬：
在这个领域当中，希腊人所度过的形而上学生活要比我们更狭窄：作为我们生存的一部分，这也是为什么现代人不能把自身安置于生存当中的原因。

或者更确切地说，对我们而言，这个领域已经被打破了，此循环之自给自足的真实（closed nature）正是他们生活必不可少的本质（essence）;在一个自给自足的世界当中我们无法呼吸。

我们已经发明出了精神的生产能力：远古形象（images）已经无可挽回地丧失了那种客观上对我们而言的不证自明性，这就是缘由，我们的思维沿着那个永远无法实现的无限接近的轨道走下去。

我们已经创造（invented）出了形式的创造性（creation）：这也是为什么从我们疲倦双手中掉落的万物很可能永远都残缺不全的原因。

我们已经知道，唯一的真正本质（substance）就在我们自身之内：那便是我们不得不在认知与行动之间、心灵与其创制的结构之间、自我和世界之间建立一个无法逾越之裂谷的原因……我们所置身的世界已经变得无限巨大，每一个角落都比希腊时期充满了更多的馈赠与威胁，然而正是这样的财富抵消掉了总体性所具备的积极意义，而那正是希腊人生活的基础。

③
卢卡奇所言“我们已经知道唯一的真正本质就在我们自身之内”表明，此时此刻的卢卡奇思想牢牢地隶属于德国唯心主义框架，但他反对谢林式的观点，即艺术可以彻底解决我们与自然之间的紧张关系，而这又支持了黑格尔式的观点，即艺术不可能将精神（the Spirit）本身完全表达出来。

不过他可能也反对黑格尔本人的反谢林观念，即哲学可以完成艺术不能完成之事，也就是说，哲学为我们提供了关于绝对精神的绝对知识。

然而，艺术仍然要被理解并且被解释成某种认知形式，尽管通常上只是一种不完整的认知形式，或者更准确地说，是对那个现代生活在本质上不完整并且不圆满的形式的认知。

卢卡奇对古代史诗和现代小说做的对比所要表达的就是这些内容。

古代史诗所享有的整体观念好像后者是经验事实一般，然而这恰恰是现代小说永远不可能重新体验得到的。

卢卡奇写道：“伟大的史诗为生活那包罗万象的总体性赋予了形式。

”他还说：
对史诗而言，在任何既定时刻，世界都是一种终极本源：在其最深奥、最确定的、支配全体的先验基础之上，它是经验性的;有时候它会加速生活的节奏，会把某些被隐藏或者被遗忘的东西带领至某种乌托邦式的目的之上，而这个终点总是内在于事物自身的，可是，和史诗相比，它永远不可能超越这个广度与深度，不可能超越那个全面的、感性的、被历史所规定的、
完全有序的生活本质……实际上，与现实之间所形成的这种坚不可摧的联系……是史诗作为生活本身之对象的必然结果……是由史诗所创造出的那个经验意义上的“我”的特点。

①
相反，现代小说永远不会将某个个体与现实之间的牢不可破联系视为经验意义上的事实，后者总是要被视为某种被追寻被扫视而永远不可能实现的东西。

因此，卢卡奇写道：
史诗为生活的总体性赋予了形式，而这种总体性就在自身内部得到了完满;通过赋形，小说所探索的是对那个隐匿于生活之中的总体性予以揭示和建构。

此对象的既定结构（比如，那种追寻——不过是主体认知的某种表达方式——在本质上来看是自然而然的和谐一致，而这种主体认知方式既非客观生活亦非客观生活与主体的关系）为那个赋形的意图提供了某种征兆。

所有那些在特定历史情境中与生俱来的缝隙与裂纹，必须被拖进那种赋形过程当中，不可能也不应该被种种复杂手段所伪装掩盖。

所以说，这个基本的、决定着形式的小说意图就是被当作小说英雄之心理状态而客观化了的东西：小说中的英雄都是探索者。

②
现代小说中的英雄们务必要成为探求者，原因在于，（假定）古代人理所当然地享受着那个他们永远都无法发现的东西。

（尼采那种反对古代生活之和谐状态的反传统观念在这部卢卡奇早期作品当中是看不到的。

）或许有人会反对这种看待现代英雄的观点，古代英雄尤利西斯便是一位卓越的探索者，但是论者最好设想一下，卢卡奇可能会反驳说，尤利西斯最终返回伊萨卡的决心以及痴痴等待的佩内洛普对现代英雄来说是不可能出现的。

当然，和卢卡奇写作《小说理论》相差不远的时候，詹姆斯·乔伊斯正在创作其现代的尤利西斯，书中的漫游者利奥波德·布卢姆确实将佩内洛普转变成了摩莉，并且在后者身上发现了每一个人都期待的卓越之物——然而，在其后来的写作当中，卢卡奇一直反对把乔伊斯视为“极端主观主义”的“极端例子”，反对把他看成“将客观现实溶解于某种复合式直接感知”的“现代资产阶级思想”的“极端例子”。

③这些对于乔伊斯的评价都出现在1936年，那时候卢卡奇正处于正统共产主义思想的最高阶段，这些评价反映了他那些年的观点，即现代主义先锋派并不能理解资本主义社会条件下社会经济学的缺陷，并非不能理解他早期所認为的现代人在形而上学意义上的不完整性——但不论如何，卢卡奇一直觉得，作为古代史诗产物的、来自总体性的和谐经验，永远不可能被纯粹的艺术手段重新获得。

那种作为现代小说中的探索者的英雄真正地理解了自身之可能性的泰然自若状态，他们拥有的不过是某种实现了和谐关系的惊鸿一瞥，而这种和谐关系在古代的探索者那儿却被当作时刻等待着他：
小说的内在形式已经被理解成那种悬而未决的、朝向自身的个体旅行进程，而这是一条从阴暗囚禁通向明确自我认知的道路，那种囚禁位于某种现存的现实当中，可这现实本身是异质性的，对个体而言毫无意义。

当这种自我认知实现之后，那个因此而成形了的理想便将个体生活阐述为本身所固有的意义;但是在所是与所应是之间的冲突仍然没有得到消除，这种冲突在这些事件发生之处——也就是小说当中的生活范围——不可能被消除;只有某种最大意义上的和解——也就是某人通过其生活之意义而收获的那种深刻而强烈的启迪——是可以实现的。

小说所需形式的内在意义就位于小说英雄的发现之旅中，后者要凭借意义的短暂模糊闪现（glimpse）来实现，而这种意义本身的灵光乍现是生活势必会提供的奢侈品，并且这样的灵光乍现是唯一值得献出一生一世的宝贵所得，只有它才能证明奋斗是否值得。

①
这段引用的后半句看起来可能影射到尼采在《悲剧的诞生》中对生命的审美辩护学说，不过，卢卡奇在《小说理论》的原文里面从来没有提到过尼采，即便在其现代英雄所仅有的、能够赋予其生活以价值的惊鸿一瞥当中也没有提到过，现代英雄所瞥见的似乎是一种属于他个体生活的和解可能性，后者伴随着某种愉快接受的本性，并不是叔本华式的个体生活的超越性或者酒神式的对于个别化理念的取代。

我们不会再继续讨论卢卡奇关于现代小说的类型学细节了，他根据歌德的《威廉·迈斯特》将小说文类划分为三种：“抽象的理想主义”“幻灭的浪漫主义”以及“尝试中的综合”。

②不过，此时，我们将返回到卢卡奇晚期关于美学的问题上来。

他在二战前与二战后的共产主义美学所共同持有的观点便是，艺术本身并不能改变世界，但却能为我们提供关于真实境况（conditions）的知识，在这种真实境况中，资本主义社会的社会与经济转型必然会受到影响;而将其战前观点与战后有关真理之美学的观点区别开来的，正是1930年代他为现实主义所进行的辩护，他把艺术仅仅是当作某种工具，这种工具要用来认知艺术所反映世界的社会经济条件——其晚期美学著作当中的核心术语即是“Wiederspiegelung”，该词意味着“反射”或者字面意义上的“镜像”——在他晚期代表作《审美特性》一书当中，这个词就意味着外部世界之客观条件与此世界所激发出的人类情感之间的相互联系，而这正是艺术的基本主旨。

这样的话，情感确确实实进入到卢卡奇的美学体系中了，只不过它最终是作为艺术之认知内容的一个组成部分，并不是回应艺术的必然角度。

然而，在1930年代斯大林主义主导的莫斯科时期，卢卡奇的论战式作品再一次将艺术的情感影响力悄悄地运用到政治目的之上。

1934年，这段时期的代表性作品——论文《艺术与客观真理》——开篇即以“马克思-列宁主义认识论中的客观真理”为题，“在马克思、恩格斯、列宁以及斯大林的作品当中，正确的关于反映（Wiederspiegelung）的综合理论第一次以辩证唯物主义的形式被提了出来”。

③随后，他又拒绝了由“资产阶级美学”所提供的“极端”反映论，后者“一方面与直接的现实保持了密切的联系，另一方面又和物质现实保持着距离，后者由那些超越了直接性的要素所构成”，④卢卡奇给出了自己对于艺术反映的“正确”理解：尽管事实上，“每一部艺术必须要提出一种封闭的复杂关系（Zusammenhang），在其自身之中予以圆满完成，事实上，那个自身运动与结构都直接明晰可见的作品”⑤并不会恰如其分地构成艺术作品，不会为观众提供一个更为真实的现实图像，如果没有这一类艺术的帮助，它们不可能单靠自己就实现这个目标：
这种对艺术作品之独特性的确定难道没有把它当作某种反映现实的特征而取消掉吗？决不会！艺术作品那明显的自我封闭的特征，与现实世界明显互不相容的特征恰恰是要依赖于艺术作品反映现实的基本原则。

因为这种不相容性不过是一种幻象，即便它是一种必要的、隶属于艺术之本质的幻象。

艺术的功用、艺术作品在功能上与接受者的完整约定、他完全进入到那个艺术作品“特定世界”的唯一性，恰恰要仰仗于艺术作品的本性，与接受者所拥有的相比，它能提供某种更真实、更完整、更鲜活、更有现实促动性的事实。

这样，它就在那个具体观照现实的问题上，超越了这些经验的限制，但同时又以自身经验为基础。

⑥
在那种毫无偏见的意义上，对艺术作品中真实世界精确的、情感性的再现力量，反过来暗中破坏了艺术作品可以变成客观之物的观念，“死物与某种‘公正的’复制品没有任何立场（Stellungnahme），也没有任何方向，没有呼吁行动的主张”。

“通过列宁，我们已经知道”，
在一件合适的艺术品中，传递给观众的只是“一种在现实之内展现其自身的驱动力，通过正确的、对于现实的辩证反映，这些都被意识到了”，利用这些，观众“被带进了实践（Praxis）”。

①基于此，卢卡奇理解了天才艺术品所具有的现实反映与行动促成特质，它拒绝“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）的口号，“帝国主义时期”是一种“傲慢的、既寄生于生活又与其相分裂的艺术，是一种对于所有艺术客体的拒绝，是对统治创造性个体的赞颂，是一种无关乎内容，又在形式上强调任意性的理论”。

②在这里，艺术的情感影响力就被辨认为某种复仇式的，但又是明确无误的政治目标。

卢卡奇对20世纪先锋艺术形式实验所表达的厌恶本有可能贯穿其一生，但是在战后的成熟作品《审美特性》一书中，那种受到苏联影响的、对现实主义的早期简单化设想及其对于行动的呼唤，都在相当程度上得到了完善，他转向了另一种更加精致的艺术再现观念，并且在审美与伦理之间做出了区分，或者说，在艺术与呼唤行动之间做出了区分。

在这部成熟作品当中，卢卡奇强调说，艺术不仅仅要再现外部现实，而且也要再现人类所处世界中的人类情感的安置之所;他承认，各具特色的种种审美形式，不仅对于它们自身，而且对于获得并再现客观现实与情感之间的互动关系都是必要的。

卢卡奇比从前更加小心翼翼地区分了“作为反映现实之特殊形式的审美”与“相比较而言的、作为现实本身的伦理，在与人类同伴的互动之间，它在实际层面上实现了人类本质”。

③然而这种精致化了的观点仍然伴随着某种倒转，又倒转回某种本质上的、情感在艺术当中身处何处的认知主义路径上来。

正像我們在第二卷中看到的，许多德国唯心主义美学的形而上学认知主义在19世纪末都被那种将艺术视为认知形式的理论顶替掉了，然而这种认知是关于人类情感的认知。

在其共产主义第一阶段，卢卡奇曾经采用了另一种立场，尽管在美学理论当中没有提及这种新近的趋势，但那时候艺术再现了人类行动与习俗惯例所构成的外部世界。

他成熟理论中的核心观点便是这两种立场的折中，尽管仍是一种完全认知主义的艺术理论，但它是这样一种理论：一边是人类行动与习俗惯例，另一边是人类情感，它把这二者之间的互动关系转化成了艺术所特有的内容。

卢卡奇理论的起点是，他认为科学与艺术都源自于日常生活中的劳动与再现活动，一方面科学追求某种抽象性与普遍性，而另一方面艺术则自觉地通过刻画个体来再现世界当中的人类境况。

所以他写道：“审美反映中的深刻的生活真理（Lebenswahrheit），归根结底，并不在于那个它一直追求的人类命运，而在于这样一个事实，即此真理从来不会把这个种类命运和组成它的个体分离开来”“审美反映永远都在利用个体与个体命运的形式来呈现人性”。

④
艺术在任何阶段都是一种社会现象。

它的对象即人类社会化存在的基础：处在自然之新陈代谢（Stoffwechsel）中的社会，要通过生产关系和人与人之间的关系来进行调节，而后面一种关系要受到前面一种的限制。

这样一种社会意义上的一般客体不可能仅仅通过持存（enduring）主体的特殊性来得到充分的反映;为了获得某种大致的充分性，审美主体必须在某个人类普遍化的、适合于人类本身的时刻来塑造自己。

但美学自己并不关心这个种类意义上的抽象概念，相反，它关心的是具体的、感性的、个别化的人，他当下的特质以及当下所实现的种类发展水平，都以具体的、感性的、个别化的、内在的方式包含在了他的性格与命运当中。

①
卢卡奇强调的是，通过艺术品当中个别人的行动与命运对于普遍人类特性的再现，这与科学理论所具备的普遍化特征产生了对比，他坚定地站在了新康德主义的传统之上，尤其是站在文德尔班与李凯尔特为代表的新康德主义西南学派的立场上。

②超越了鲍姆嘉登所开创的在抽象“逻辑认知”与具体“审美认知”之间做对照的传统，不过卢卡奇自认为他并没有受惠于这些前辈。

卢卡奇所强调的个体在构成种类意义上的重要性，不仅在于它代表（represent）了种类，好像后面这个说法要比前面那个在存在论意义上更为基础一样，个体的重要性同样也让人回忆起了另一段他曾经写下的关于席勒《审美教育书简》的文字，尽管那是在他最正统的共产主义时期完成的，尽管是批评性的。

那时他提出，在艺术当中强调具体的个体，就如同对于那种大革命倾向的补救，后者要以抽象种类的名义而牺牲鲜活个体。

③不过，和这段曾经关于席勒的文字相比，卢卡奇在其成熟作品当中还是把审美与伦理、政治进行了坚定的分离，其要点在于，他提出政治进步只有利用审美教育才有可能发生，或许他对于艺术再现人类种类与人类状态之意义的强调——只能利用这种对于具体个人及其命运的再现——曾经打算把自己和那些列宁主义或斯大林主义政权的毫无节制地区分开来，现在，十多年过去了，却没有被遗忘。

在那段时期，鲜活的个体被一次又一次地以诸如集体化、五年计划之类的名义而牺牲掉。

即便如此，卢卡奇最终的美学理论的真正进步之处在于他强调了一点，即不仅个人与他人的相互影响，而且在个人与外部人类环境互动所产生的人类情感，都构成了艺术的真正主旨。

对“现实之审美反映”的“核心要义”在于“它所要处理的是行为，通过它，客观现实和人类内心世界以及它的感性显现方式都被真实地镜像（wahrheitsgetreu gespiegelt）出来了，与此同时——感性显现的方式与那反映本身的真实性不可分割——又使得某种激发性力量在最大限度上变得可以感知”。

④卢卡奇强调说，人类在情感性上的和认知性上的主观性，在所有维度上的自我意识，是必须以某种客观再现人类境遇的方式而描绘出来的组成部分。

艺术不应当只去表现人类的主观性，也必须去表现作为人类境遇之组成部分的人类主观性：
审美主观性的决定因素，当它在艺术作品当中充分实现自身的时候，作为人类自我意识（作为对那条已经被自我成长与自我呈现所追赶的道路的“回忆”）确定并且具体化了我们的结局，进而就不再去关心它自己的基本特征了。

作为获取真正審美主体性的必要阶段，对这种客观外化进行全面分析将展现出那些试图在某种不过是于自身主观深化当中寻找来路的理论是何等谬误。

⑤
关于这一点，卢卡奇主张，他正在用两种方式来完善黑格尔的美学：首先用它自己的解释，艺术的主旨是人类在生物、生态、经济以及政治等复杂关系上的发展，包括已经需要的和仍然需要被克服的矛盾，并不是诸如“精神”之类的形而上抽象之物的发展;其次，再现人类有关自身境遇的情感是那个人类境遇之具体再现的必要组成部分。

⑥
卢卡奇并没有完全放弃他在1930年代的观点，即对于人类境遇的艺术描绘将会影响到人类行动的观点，但他如今赋予艺术反映以“激发”（evocative）特征，而不是导致即刻“实践”（praxis）的特征，利用这种想法，卢卡奇降低了这一影响的直接性：。