韵部

对诗词平仄的认识
欲知平仄，先悉四声。

其实我们于四声并不陌生，只是这里面有个差别而已。

在《汉语拼音方案》里，普通话有“阴平、阳平、上声、去声”四种声调符号，也就是我们自小学起就熟悉的俗称一、二、三、四声的声调，如妈、麻、马、骂的声调。

但我们所熟悉的四声，只是现代汉语的四声，而格律诗词里使用的四声，却指的是古汉语的四声，这就是差别。

也正因为这个差别的存在，所以在格律诗词里，平仄对于现在来说，最不容易掌握好。

古汉语里的四声（以下简称古四声），为“平、上、去、入”四种声调，在《康熙字典》的前面有“分四声法”的歌诀：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。

虽然现在看来这样的分法不是很科学，但是难能可贵的是让现在的我们多少知道古四声的大概区别。

古四声与现代四声比较起来，是“平分阴阳，入声消失；上去仍在”。

“平分阴阳”，也就是古音里的平声在普通话里分成了阴平和阳平两种声调（也有变为去声的，如看：看守与看见），此处略过，后面再提。

“入声消失”，不是自推广普通话后开始的，最早应当是自宋朝以后，在当时的北方话里，已经没有了入声（细究元曲，就基本上没有入声了），而现在有些方言里，仍然保留了入声的声调，比如从1数到10，用上海话或者广东话说一遍，再用贵州（或者贵阳话）说，比较一下就基本清楚入声调的变化，江浙和广东等地的方言里还保留有入声的音调，而西南的方言（属于北方话语系）里，入声一律变成阳平音调了。

比如一、六、八、十、月、雪等等。

但入声的消失（相对于现代普通话而言），并不仅仅是转进阳平这一个声调里。

就普通话而言，按王力先生的说法，是入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。

“上去仍在”，主要是从形式符号上来说的，部分字在上声和去声之间的变化，一般的不影响平仄关系，因为上、去声的字均同属于仄类声调。

综上所述，我们可知以下粗略的古今四声对应关系：
古四声现代普通话四声
平阴平
阳平
上上
去去
入阴平、阳平、上、去
说到这里，我们也就可以更好地理解为什么说写格律诗词，如果用今天普通话的读音（即今韵或新韵）来写，一般要在题目后特别说明，否则用古声调来套格律，难免误会。

如果是多音字，还得注意字义上的区别。

四声既明，平仄易懂。

平仄是诗词格律里的一个术语，只是一种符号象征，硬要探究这个词组的意思，那就权作“平和不平”（仄的字义为不平）解释。

作诗填词者把古四声分为平仄两大类，平声为平类，上、去、入声为仄类。

按照现在普通话的四声，则阴平、阳平为平，上声、去声为仄。

有人把普通话的阳平也划为仄类，就阳平的个别字而言可以如此，因为今古音的变化，不排除有的字古音为上、去或入声，今音已变为
阳平，但把普通话的阳平划作仄声我认为是不太妥当的。

格律诗句一般为五言、七言（言，代指字数），一般是两字一顿作为一个音节的节拍，节奏点在每个音节的第二字上。

因此，一般地，五言诗有三个节奏点：第二、四和最末一字；七言诗有四个节奏点：第二、四、六和最末一字。

因此，平仄与节奏点有直接关系。

近体诗的平仄格律，是“句中交替，句间相对，联间相粘。

”
“句中交替”，意思是说，每一句子中节奏点上的字，除句末一字外，第二字用平类声调的字，则第四字用仄类声调的字，第六字又换平类声调的字；反之亦然。

这样平仄交替，目的是使声音有高有低，灵动又悦耳。

符合该标准的称律句，否则称拗句。

“句间相对”，意思是说，一对句子的上下句之间，句中节奏点上的字，除句末一字外，在声调上要相对。

即如果七言句中上句节奏点上的字（第二、四、六字）在声调安排上是“平仄平”，那么下句节奏点上的字（相同位置，即第二、四、六字）在声调安排上就应该是“仄平仄”，反之亦然。

符合该标准的称为“对”（即平仄相对），违反了则称“失对”。

“联间相粘”，我们知道，绝句一共四句，律诗一共八句（排律除外），按照两句为一联的说法，绝句第一、二句组成一联，称为首联，第三、四句所组称为尾联。

而律诗除首联和尾联（第七、八句）外，第三、四句称颔联，第五、六句称颈联。

故“联间相粘”的意思，就是本联的末一句，与下一联的第一句，句中节奏点上的字的平仄声调，必须相同。

这称为“粘”。

违反了称为“失粘”。

粘对是包含在平仄中的，作用主要是使声调跌宕起伏多样化。

既知平仄，可看格式。

以这首七绝为例来看看格式：
欢歌唱罢舞翩跹（1）平平仄仄仄平平
青海花儿与少年（2）仄仄平平仄仄平
策马昆仑天路上（3）仄仄平平平仄仄
冰泉玉树水晶妍（4）平平仄仄仄平平
句中交替：
第（1）句中节奏点上的字“歌、罢、翩”的声调为“平仄平”。

余不一一。

句间相对：
第（1）节奏点上的“歌、罢、翩”三字声调为“平仄平”，和第（2）句节奏点上的“海、儿、少”三字声调“仄平仄”相对。

第（3）句和第（4）句也是相对。

联间相粘：
本联[首联<第（1）、（2）句>]的末一句[第（2）句]节奏点上的“海、儿、少”的声调是“仄平仄”，与下一联[尾联〈第（3）、（4）句〉]的第一句[第（3）句]节奏点上的“马、鞭、路”的声调是“仄平仄”，相同。

律诗的平仄同理，此不举例。

从上例中可以印证：
1、上例的格式称为“平起式”，即第一句第一个节奏点（第2字）用平声字。

同理，“仄起式”就是第一句2一个节奏点（第2字）用仄声字。

2、上例的格式第一句最末一字用的是平声字，称为“平收”，有的又习惯称“平脚”，把头尾结合起来，称为“平起平收”式，有的又习惯称为“平平脚”。

3、把头和尾进行排列组合，格律诗的格式有四种：平起平收、平起仄收（平仄脚）、仄起仄收（仄仄脚）、仄起平收（仄平脚）。

要注意的是每一种格式全篇的平仄次序都不一样。

4、首句用不用韵不强求，格律诗是偶数句必须用韵，且必须是平声韵（这也是前面介绍平仄节拍时多处提到“除最末一字外”的主要原因），韵位上的字还要不重复。

奇数句末不用韵，且必须用仄类声调的字。

5、“一三五不论，二四六分明”，意思是说句中第1、3、5个字可用平声字也可用仄声字，一般情况下可以说如此，但不绝对。

特殊情况下一三五也是要讲究的。

6、七言是五言的扩展，把头上两字去掉就是五言。

五言格律诗无论是五律或五绝，同样得遵守押韵、平仄、对仗等格律。

平仄是格律诗中最重要的因素。

平仄规则确立以后，一直应用到后代的词和（元）曲。

格律诗中平仄规则也有需要注意的地方：
一是避免孤平。

一般的说，就是除最末一字外，句中不能只有一个平声字。

孤平是格律诗的大忌。

二是句末避免三连平和三连仄。

即句末三个字（术语称“三字尾”）不能连着都用平类声调或仄类声调的字。

三是写古典诗词不可因噎废食，毕竟抒情表意才是根本，如果出现拗句现象，可以采取本句自救、对句相救（术语称“拗救”）的办法弥补。

不过拗救是一种技巧而非格律。

词的平仄：
可以说，词是长短句形式的格律诗，因为每个词牌都有固定的字数、句数和押韵、平仄等规则。

由于词的形成与格律诗有密切关系，并且有些词是从格律诗演变过来，词到后来又与所合的音乐分离，以律句作词句无形中成为一种习惯，所以总的来说，格律诗的平仄规则，一般的，词也适用。

但差别也有：
一是在于因为词是“长短句”，在“粘对”上得因词牌的不同而灵活应用。

二是有的词牌中对平仄的要求比格律诗对平仄的要求还严格。

简单的说，是因为词与音乐分离了，为了保证分离后的词仍然具有音乐美所致。

格律诗中，平类只平声，仄类有三：上、去、入声，实际意味着凡是规定用仄类声调字的位置，上、去、入声三种字用哪一种都行。

而在词中，规定用仄声字的位置，有的词牌规定更细，细到必须用上声或去声或入声；用平声字的位置还得分别阴平还是阳平-------平分阴阳最早即是如此而来。

如李清照论词就说“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊、轻重。

”------分五声，就是平分阴平、阳平，加上上、去、入三声。

如此过细的规定，在〈宋词三百首〉里有迹可循，如周邦彦一改初期词只分平仄不问四声--------和格律诗对平仄的运用一样--------精密的运用四声平仄。

但是这样过分的拘泥却又害得词不达意，既不如苏辛词，又不如婉约派。

然而也因此形成并延续了一些词牌中必须分阴阳辩五音（唇、齿、喉、舌、鼻五个不同发声部位）的仔细。

词中避免孤平，一般的主要指五字句以上的词句，五字句以下除四字句比较特殊外，一到四字句其实不存在这个问题。

因为格律诗只限于五、七言，最短的律句是五言，少于五字的在诗中不作律句要求（六言格律诗虽有，但少见，在本文中不提）。

词不仅和格律诗一样要避免句末（三字尾）三连平和三连仄，而且还因词中有三字句，故三字句也得遵守避免三连平和三连仄的规则。

词中也有拗句现象。

自从词和音乐分离以后，词句中的平仄一般就按律句来处理了，故词中凡是不合律的句子都是拗句，不能因为前人词中用了拗句，就当作固定的词的格式了，词也总得按照词谱的平仄格式来，否则和新体自由诗没什么差别吧？方文山的自由诗歌还一韵到底呢。

词虽然和音乐分离了，但由于词整体上也遵守平仄格律，故词的音乐美依然存在。

由传统诗词特别讲究音乐美来看，是否可以认为，中国人的天性，本来就是乐天的呢？。