贾作光“为人民而舞”的艺术之路

贾作光“为人民而舞”的艺术之路
作者：张巍
来源：《艺术评论》 2012年第2期
张
巍
贾作光是蒙古族舞蹈创作的集大成者，他被草原人民称为“玛奈贾作光”（蒙古语，意为
人民的贾作光）。

20世纪30年代，他师从日本现代舞大师石井漠学习德国的现代舞体系，之
后根据电影《渔光曲》创作了自己人生中的第一个独舞。

1947年内蒙古文工团成立一周年之际，贾作光在新舞蹈艺术的发起人吴晓邦的引领下第一次来到内蒙古，并在此后的几十年中与蒙古
族舞蹈结下了不解之缘。

贾作光在对牧民生活的深入体验与经历土改、反霸等革命运动的洗礼后，火一样的激情很快激发了他创作舞蹈的兴趣，并走上了一条“为人民而舞”的艺术之路。

用民族民间舞反映现实生活，是时代的要求，也成为那一时代舞蹈创作的重要特征。

在毛
泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指导方针的正确领悟下，贾作光将生活当作创作文艺的重
要源泉，以“为人民服务”为发展方向，坚持民族舞蹈艺术群众化、民族化、时代化的发展道路。

在草原文化的寻根上，“取材人民，表现人民，奉献人民”是他多年艺术创作不变的追求。

半个多世纪的实践证明，他的舞蹈艺术之路引领着中国的民族舞蹈创作站在人民大众的高度上，以民间的传统文化为来源，以自己独特的创作手法来为我所用，兼收并蓄。

贾作光在对蒙古族舞蹈的辛勤耕耘中，舞蹈表演，舞蹈创作，舞蹈教学，舞蹈评论浇灌其
艺术实践的一生。

在他的创作历程中舞蹈作品有近150部，其中蒙古族舞蹈题材占绝大部分。

以贾作光的个案研究来看他对蒙古族创作舞蹈的影响：
一、蒙古族舞蹈的足迹走遍了全国、全世界
早在建国前夕，中国就派出了青年舞蹈团奔赴匈牙利参加布达佩斯举办的第二届世界青年
与学生和平友谊联欢节，贾作光作为中国民族舞蹈艺术的先锋人物，第一次将吴晓邦创作的
《希望》、《蒙古舞》与自己创作表演的《牧马舞》等作品在国际大赛的舞台上成功演出，并
将中国的民族民间舞蹈带到国际的舞台并获得了专家的认可。

在第五、六、八届国际青年与学
生和平友谊联欢节上，贾作光编导创作的《鄂尔多斯舞》、《挤奶员舞》、《盅碗舞》分别获
得一等奖、铜奖、金奖，让国外的艺术家领略到编导现实主义的创作手法，舞者精湛的舞台技艺，以及作品所呈现的鲜明民族风格与反映的时代精神风貌。

二、贾作光舞蹈表演风格的探索与奠定
吴晓邦在评价贾作光对蒙古族创作舞蹈的成就时说：“他的作品具有鲜明的个性，形成风
格独特的贾派舞蹈……，贾派舞蹈不仅在中国舞蹈史上占有重要地位，在世界舞台上也十分出色。

”在笔者看来，艺术探索与创新是贾作光蒙古族舞蹈艺术创作的精髓。

在“双百”方针的
指引与自身生活艺术实践的基础上，贾氏舞蹈艺术的内容与形式具有独特的风格韵律与性格特征，其创作的作品通过对民间艺术的借鉴与创新，在题材上以反映人民的现实生活与精神风貌
为主要内容。

1. “近取诸身，运取万物”是贾作光舞蹈创作人物塑造与语言提炼的关键。

从他40年代末的《牧马舞》、《雁舞》等作品来看，在蒙古族民间舞蹈相对困乏的情况之下，他坚持从
民间劳动生活中的客观事物进行思维的筛选、分析，并将动作语言的创造上更加突出民族的典
型特征。

在《牧马舞》的创作中，为了选取反映人民精神风貌的素材，贾作光将放牧生活中狂放热
烈的套马动作与驯马人粗犷豪放的性格结合起来。

在动作语言的提炼上，以马步行走中“踢踏踏”为节奏模式，动作上以行走、疾驰、旋转为基础发展为“三步法前进奔驰”、“三步法主
题动作”、“放马三步法动作”、“三步法轻骑小碎步”。

在烈马逃跑后牧马人拿起马杆套住
烈马一整套环节的处理上，编导发挥牧马动作中的翻身跳转、勒马翻身、套马前进、勒马单腿
旋转等动作技巧，并巧妙地运用骑马动肩的动作造型，使每组动作的风格既表现了生活场景中
娴熟的套马技巧又突出了牧民粗犷彪悍的典型性格。

贾作光自编自演的《雁舞》，通过借助大自然中的动作形象来抒发草原人民的思想感情。

编导所塑造的典型形象除了对大雁动作的模拟之外，在新形象的塑造与情感的寄托上都给予了
蒙古族舞蹈新的动作造型与风格韵律。

作品开始从大幕一侧翩翩起舞的“大雁”以极为细腻、
轻柔的脚尖碎步与双臂柔韧的手臂动作将自然飞行中的动作形象刻画得鲜明、透彻，编导还创
造性的将大雁的觅食、喝水、飞翔等动作以独特的表演予以突出。

在疾风骤雨的环境中，通过
运用各种富于激情地表现大雁性格的跳跃性动作，以此来更好地展示雁飞雁落的奇特景象。

整
部作品通过对动作形象的比兴与人物感情的移情，以细腻的动作姿态，流畅的舞台调度，铿锵
有力的音乐渲染将草原人民激情勇敢的精神风貌创造性地表现出来。

作品在民族性、革命性、
时代性的立足点上，不但以鲜明的形象给人以艺术美感的享受，更在当时注以精神的鼓舞。

2. 从50年代中期到60年代初，贾作光蒙古族舞蹈的艺术风格和创作思想渐入成熟。

“为人民而舞”的艺术观念影响着他在蒙古族舞蹈的创作上源于生活高于生活。

在准确的把握蒙古
族的艺术风格后其作品显示出民族的文化自觉性，并在审美的追求上具有一定的个性色彩。

这
一阶段他创作出了《挤奶员舞》、《鄂尔多斯舞》、《敖包相会》、《灯舞》、《盅碗舞》等
优秀作品，题材丰富，内容广泛，并在国际大赛中获得多项大奖。

《挤奶员舞》是贾作光改编的蒙古族女子群舞，取材于锡林郭勒盟的草原牧区。

作品以该
地区妇女的挤奶生活为原型，高度凝练地概括了挤奶员们挤奶劳作、幸福生活的场景。

创作过
程中编导将民间舞蹈的手腕、肩部、手臂的动作姿态与生活劳作中的挤奶动作结合起来，塑造
了姑娘们青春活泼的动人形象。

主题动作以肩部每两拍一次的柔韵，左右手臂的律动以及跪地
胸前双手交替的挤奶、提桶贯穿始终。

编导所塑造的牧民形象在生活劳作的基础上既具有典型
的民族情感又体现了挤奶员们挤奶的愉悦。

《鄂尔多斯舞》中贾作光对蒙古族寺庙舞蹈动作的提炼，男女典型形象的塑造与时代精神
的完美体现是作品走向成功的关键。

为了更好的适应舞台表演的需要，编导选取宗教舞蹈中的
动作语言并加以发展，将“查玛”中的典型舞蹈动作进行提炼与升华。

创作者将符合人民喜闻
乐见的表演形式予以采用，使动作语言的风格具有蒙古民族粗犷豪放的精神意蕴。

男女形象的
塑造上以“大甩手迈步”、“勒马跳步”、“跪下甩手下腰”、“左右甩鞭”的基本动作来突出表现男性舞蹈雄壮的体魄特征、勇敢的性格魅力，并将劳动生活中“挤奶”、“骑马”、
“梳头”的动作发展为“挽手弹腕”、“勒马转步”、“全蹲挤奶梳辫”等造型突出蒙古族妇
女聪颖善良、活泼可爱的美丽形象。

贾作光作品中呈现的草原人民的时代形象，将草原文化的
深厚力量和健康向上的精神风貌很好地表现出来。

它在一定程度上揭示了获得新生的内蒙古人
民发自内心的激情，同时，它在蒙古族人民典型气质的塑造上达到了相当的高度。

3. 从贾作光创作的第一个蒙古族舞蹈作品《牧马舞》到60年中期，他已创作出几十部蒙
古族题材的作品，其作品的思想性、艺术性逐渐被草原人民所铭记。

在突如其来的“文革”中，像他这样热爱艺术，热爱人民的艺术家受到了无情的摧残与打击，更剥削了他创作演出的权利。

但“为人民而舞”的创作情怀依然激励着艺术家不断前行，在1973年尚处困境的贾作光创作了反映邮递员以崇高热情奉献社会的《鸿雁高飞》，1975年更是以极大的热情创作表演了《牧民
见到了毛主席》，从新的角度表现重获自由后心中对美好生活与艺术创作的追求与向往。

那时，
被“解放”的贾作光在艰苦的条件下依然到内蒙古的歌舞团、乌兰牧骑、艺术院校进行示范教
学与排练。

“文革”以后，贾作光的蒙古族舞蹈创作迎来了崭新的春天。

他植根于民族舞蹈的
基础之上既保留了蒙古族舞蹈的民族性、时代性、艺术性，又以观念的改变和身体语言的变革
为出发点。

贾作光在新的艺术形式中孕育自己创作的时代气息，并以其“为人民而舞”的不懈
追求，将蒙古族创作舞蹈推向了新的高潮。

在70年代以后的几十年里，他创作了蒙古族题材的《鹰》、《万马奔腾》、《喜悦》、《任重道远》、《青年牧马人》、《希望在瞬间》、《蓝
天的诗》等。

作品以新的观念与立意，在民族传统文化的审美基础上大胆创新，既丰富了民族
的舞蹈动作，又深化了蒙古族创作舞蹈的文化内涵。

《喜悦》是一个二段体的女子独舞，主题上以歌颂“文革”后草原人民的欢乐情绪和幸福
生活为内容。

作品的编排上，贾作光将《雁舞》出场中极为细腻、轻柔的脚尖碎步，双臂柔韧
的手臂动作与《盅碗舞》中“圆场步伐”、“双肩柔韵”、“碎抖肩”等动作加以发展，并予
以新的舞台调度和造型特征。

编导以蒙古族舞蹈的基本元素为根本，让舞者充满激情的舞台表
演表现的顺畅自然，夸张准确地将牧民的形象以流动的语言和流淌的激情完美地结合在一起。

《任重道远》是80年代以“草原的骄子，沙漠的灵魂——骆驼”的外在形态的描摹与内在情感的诠释创作的男子独舞。

通过对草原上生命坐骑任重道远的讴歌与坚忍不拔精神的颂扬传
达着永恒的草原文明。

作品中为了更好地突出骆驼的生存、繁衍、巡逻、奔跑，编导在动作语
言的提炼上以新的动作姿态来展现新形象。

整部作品在主题立意上继续赋予草原人民坚忍不拔
的生命涵义，但在舞台调度与动作语言的重构上编导都以新的内容来展现。

在贾作光创作模式
的风格与形式的继承下，这部作品在人物内心的挖掘与艺术特性的转变上有了很大的改变。

20世纪中期，贾作光创作的蒙古族舞蹈不断从国际比赛中获得多项大奖。

当草原上的牧民
普遍接受他的艺术成果时，他哪里会想到他对蒙古族舞蹈的偏爱与热衷引领着几十年间蒙古族
创作舞蹈的特殊风格，使蒙古族舞蹈从民间到舞台完成了历史性的转型。

由此看来，贾作光的
生活艺术实践与“为人民而舞”的精神追求是指导他走向成功的关键。

我们在分析总结他创作动机的同时，更应该关注其艺术成果在蒙古族舞蹈艺术的发展中起
到了怎样的作用。

蒙古族素有“歌舞之乡”的美称，但真正民间的舞蹈形态并不是很多。

正是
由于贾作光、吴晓邦、仁·甘珠尔、宝音巴图、查干朝鲁、马跃、何燕敏等一大批优秀的舞蹈
艺术家们创造性的劳动，极大地丰富了蒙古族的舞蹈创作，使蒙古族的舞蹈语言有了更多的肩
部动作、手臂动作、马步动作，其舞蹈的审美特征也形成了现在视野中约定俗成的独特风格。

通过蒙古族创作舞蹈的形成与发展，我们发现创作者的具体行为使舞蹈产生了具有一定规
律的艺术现象。

这种艺术现象清楚地表现为：舞蹈编导在艺术观念、时代背景的影响下，通过
对生活的感悟与真情的迸发，将自己的行为创造性地融入到舞蹈创作中。

在创作手法的运用上，编导广泛地吸收民间的舞蹈文化，取其精华，去粗取精，并在动作语言上发展、创新。

作品成
功公演后，编导创作的新形象与新风格又很好地反馈到民间，丰富了蒙古族民间的舞蹈文化。

贾作光对蒙古族舞蹈艺术的贡献，不仅在于他创作出大量人民喜闻乐见的优秀作品，更在
于将自己创作出的舞蹈形象反馈到民间并在民间广泛传播。

《牧马舞》中，他根据马步行走的
动作创造出翻身跳转、勒马翻身、套马前进、勒马单腿旋转等动作技巧，并巧妙地运用骑马动
肩的动作造型；《雁舞》中，贾作光将大雁飞翔的自然状态以极为细腻的碎抖肩形象地刻画出来；《鄂尔多斯舞》中更是巧妙地将“查玛”中的动作造型吸收、创新，并结合生活状态下的
挤奶、梳头等造型突出人物的性格。

这些作品的创作来源在很大程度上来源于民间，来源于生活。

“为人民而舞”是贾作光舞蹈创作的动力，同时这种艺术创作的观念使他创作的作品逐渐
被人民所接纳。

张巍：天津市艺术研究所舞蹈学硕士
责任编辑：陈瑜。