《古画品录》

《古画品录》
《古画品录》
书画知识2009-11-29 09:33:40 阅读134 评论0 字号：大中小订阅
谢赫，是南齐时代（公元479—502年）的人物画家。

他能画时装的妇女。

但他的画不如他的理论著作有影响。

他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。

这一理论认识的出现是进步的现象。

他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。

“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。

顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。

这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。

“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。

从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。

“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。

“传移模写”是学习绘画艺术的方法：临摹，也是复制的方法。

关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。

由此可见，“六法”是古代绘画实践经，提高为理论的。

关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。

或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。

或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。

或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。

诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。

谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。

虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然
而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。

《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。

他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。

这一方面也是当时对人品评所采用的方法。

对人的评论以精神气质、风度为标准。

所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。

除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。

谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。

在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。

古画品录
南朝齐·谢赫
夫画品者，盖众画之优劣也。

图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

虽画有六法，罕能尽该。

而自古及今，各善一节。

六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

唯陆探微、卫协备该之矣。

然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。

故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

※第一品（五人）
陆探微。

事五代宋明帝，吴人。

穷理尽性，事绝言象。

包前孕后，古今独立。

非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。

五代吴时事孙权，吴兴人。

不兴之迹，殆莫复传。

唯秘阁之内一龙而已。

观其风骨，名岂虚成！
卫协。

五代晋时。

占画之略，至协始精。

六法之中，迨为兼善。

虽不说备形妙，颇得壮气。

陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀((曰助))五代晋时。

风范气候，极妙参神。

但取精灵，遗其骨法。

若拘以物体，则未见精粹。

若取之外，方厌高腴，可谓微妙
也。

※第二品（三人）
顾骏之。

神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。

始变古则今，赋彩制形，皆创新意。

如包牺始更卦体，史籀初改画法。

常结构层楼，以为画所。

风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫。

登楼去梯，妻子罕见。

画蝉雀，骏之始也。

宋大明中，天下莫敢竞矣。

陆绥。

体韵遒举，风彩飘然。

一点一拂，动笔皆奇。

传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。

袁((艹倩))。

比方陆氏，最为高逸。

象人之妙，亚美前贤。

但志守师法，更无新意。

然和璧微玷，岂贬十城之价也。

※第三品（九人）
姚昙度。

画有逸方，巧变锋出，((鬼音))魁神鬼，皆能绝妙。

奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。

虽纤微长短，往往失之。

而舆皂之中，莫与为匹。

岂直栋梁萧艾可搪突((王与))((王番))者哉！
顾恺之。

五代晋时晋陵无锡人。

字长康，小字虎头。

除体精微，笔无妄下。

但迹不逮意，声过其实。

毛惠远。

画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。

其挥霍必也极妙，至于定质，塊然未尽。

其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。

夏瞻。

虽气力不足，而精彩有余。

擅名远代，事非虚美。

戴逵。

情韵连绵，风趣巧拔。

善图贤圣，百工所范。

荀、卫以后，实为领袖。

及乎子((禺页))能继其美。

江僧宝。

斟酌袁陆，亲渐朱蓝。

用笔骨梗，甚有师法。

像人之外，非其所长也。

吴((日东))。

体法雅媚，制置才巧。

擅美当年，有声京洛。

张则。

意思横逸，动笔新奇。

师心独见，鄙于综采。

变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。

陆杲。

体制不凡，跨迈流欲。

时有合作，往往出人点画之间。

动流恢服，传于后者，殆不盈握。

桂枝一芳，足征本性。

流液之素，难
效其功。

※第四品（五人）
蘧道愍。

章继伯。

并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。

顾宝先。

全法陆家，事之宗禀。

方之袁((艹倩))，可谓小巫。

王微。

史道硕。

五代晋时。

并师荀、卫，各体善能。

然王得其细，史传以似真。

细而论之，景玄为劣。

※第五品（三人）
刘顼。

用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。

形制单省。

其于所长，妇人为最。

但纤细过度，翻更失真，然观察祥审，甚得姿态。

晋明帝。

讳绍，元帝长子，师王厉。

虽略于形色，颇得神气。

笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。

善于传写，不闲其思。

至于雀鼠笔迹，历落往往出群。

时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。

※第六品（二人）
宋炳。

炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。

丁光。

虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。

非不精谨，乏于生气。

谢赫，南朝齐、梁人，事迹不可考。

善画，尤善人物肖像。

“写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔”。

有很强的默画能力，有一定创造精神。

但由于他撰著了《画品》，更使他作为绘画理论家而享名后世。

因《画品》中收有卒于梁武帝萧衍中大通四年(532)的画家陆杲，故推断该书约成书于梁武帝之时。

《画品》是中国现存最早的一部完整的评论画家艺术的论著，它与钟嵘《诗品》、庾肩吾的《书品》一样，同是齐梁时期文艺评论和品藻成为一时风气的产物。

《宋史·艺文志》中称此书为《古今画品》，明刊本则标名为《古画品录》。

《画品》在序中首先阐明“夫画品者，盖众画之优劣也”，即本书系品评画家艺术高下之著作，又提出绘画的社会功能为“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。

特别是提出了“画有六法”，不但全面地概括出绘画批评的艺术
标准，也完整地确立了绘画创作的艺术规范，成为绘画美学思想优秀遗产的一个重要组成部分。

又由于对三国至齐梁间的27位画家列名品评，而且根据作者亲见的作品，将这些画家的题材、技法、师承关系、艺术风格等加以论述，因而为中国古代绘画史保存了宝贵的资料。

《画品》一书对后世有着深远的影响
谢赫“六法论”与书法艺术
谢赫（479—502年）是六朝时期南齐的肖像画家兼评论家，他总结了过去绘画的实践经验和理论著作的成果，创造出一篇言简意赅、具有科学性、系统性的绘画理论——《古画品录》。

这篇著作的精华所在就是文章一开始所提出的“六法论”。

他说：
夫画品者，盖众画之优劣也。

图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。

六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。

所谓“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。

就是画面上表现的东西要有韵律，有生命，有思想感情，总而言之就是要“神似”，有一种感人的力量打动每一个观赏者。

如何达到这种境界呢？要看画面所表现的“骨法用笔”如何，即线条勾勒是否得体到位，整个形象是否显出骨力等等。

如果用笔不当、失度，违背规律，就会使画面失去精神。

用笔从何而来的呢？是来自客观物象本身，并非臆造。

所以要“应物象形”。

就是看它轮廓是否正确如实，神采是否一致，不能画虎类犬。

做到了这点还要看“随类赋彩”如何。

要看画面的颜色是否合于该物象应有的色彩，就是必须以自然为师才行。

“经营位置”是看看画面上的整体结构布局是否合适，是否疏密得体、轻重适宜、大小合度、远近得法。

这就需要依据客观实际，又要从内容出发，合乎规律的进行构图才行，使物体互相联系成为一个主题突出、个性鲜明的完整作品。

“传移模写”，是指除了以上师法自然外，还要以古人为师和吸取别人的好经验，对优秀作品进行临摹和复制，这是任何从艺者艺术道路上不可或缺的。

“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是画品的最高美
学准则，谢赫把它视为“六法”之首，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。

谢赫提出的“六法论”，对书法艺术也具有启发和借鉴作用。

其中蕴藏着书法艺术的主要因素：用笔、用墨、结体、章法，及学习书法的重要手段—临摹，更重要的是“气韵生动”也可作为书法艺术的最高标准。

“气韵生动”，揭示书法艺术本质的一个完整概念，它包括有畅达的气息、浓郁的诗情与和谐的律动等等含义，是书法艺术应遵循的不二法门，已深深凝铸为中华民族的心理结构。

“气”是指我们先人认识世界的一种最高观念，万事万物都以“气”为其本源。

书法家贯“气”于心，从而作品中方能具有与宇宙相通的混融之气。

“韵”指旋律、韵律，是主体通过书法的创作和欣赏对线条的一种有节奏的抒发、感受。

王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。

黄庭坚云：“书画以韵为主。

……收书画者观予此语，三十年后当少识书画”。

可见，“气韵生动”已成为书法艺术的生命线和主要特征。

“骨法用笔”，寓指书法中笔法。

所谓笔法，含义有二：一是研究点画形态之变化，二是研究笔毫之运动。

“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。

一幅优秀的书法作品，无一不是靠线条的长短、粗细、方圆、藏露、曲直、向背、肥瘦等对立因素表现出来的，用笔的中侧、质感、韵律、笔势、骨力等为不逾之理法，不能易之。

张长史“折钗股”，颜太师“屋漏痕”，王右军“锥画沙”、“印印泥”，怀素“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，索靖“银钩虿尾”等，前辈书家深入细心的感悟生活，总结经验，创造性的丰富笔法，给我们留下了珍贵的艺术遗产，我们要在学习先人成果的基础上，积极创造出具有时代意义的书法语言。

“应物象形”，寓指书法中结体。

汉字之所以能够成为书法艺术的载体，是因为汉字的象形性，具有空间意识，这就给书家对字体的处理提供了丰富的表现空间。

书写时要符合协调对比、变化统一等形式美的原则，字的空间安排要“自得盈虚”，字与字之间要“相承起
伏”。

王羲之曰：“分间布白，上下齐平；君其体制，大小尤难。

大字促之贵小，小字促其贵大，自然宽狭得所，不失其宜”，唐欧阳询总结出“排叠、避就、顶戴、穿插、向背”等三十六法，“疏处可以跑马，密处不能容针”，可见，不同时代书家给我们提供了丰富的结字审美观念和书写标准。

“随类赋彩”，寓指书法中的用墨。

国画中的“五墨”是指焦、浓、重、淡、清，“六彩”指黑白、干湿、浓淡。

如能将国画中的墨法恰当的运用到书法创作当中，定会呈现出墨的韵味及微妙奇幻的色彩变化。

古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨。

“字生于墨，墨生于水，水者墨之血也”。

可见古人对用笔的重视，以水墨并称，墨处于从属的地位。

用墨必须以笔法为基础，以势力为后盾，以节奏为依托，才能表现墨色气韵生动的艺术效果。

明代书家王铎“涨墨法”的运用，就是在笔法纯熟、功力深厚基础上的成功尝试。

墨的效果如何，同时与笔法的提按、轻重、缓急和纸质也是密切相关的。

“经营位置”，寓指书法的章法。

章法就是通篇的置陈布势。

欣赏书法作品，第一眼印象便是章法，故立意谋篇为学书之大事。

章法由点画、结构、墨法、笔势组合而成。

老子曰：“知其白，守其黑。

”冯班所谓“黑之量度为分，白之虚净为布。

”学书不但要从笔墨处求章法，更要从无笔处求章法。

“行款中间，所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。

”钟鼎之文，章法大小错落，如丽天繁星；篆隶之字字距疏行距密；杨凝式“韭花帖”笔势裹束，疏而不远；张瑞图、黄道周等行草字距密行距疏……我们从中可以领略到书法艺术不同的形式美。

“传移模写”，寓指学习书法无捷径可寻，临摹古代碑帖墨迹是学书的重要途径。

学习传统，目的在于把握其内部客观规律，以古人之规矩，运我之性灵。

临摹之法，一要观察得仔细；二贵于从形似到神似。

丰坊云：“学书者，即知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。

”如急功近利，希荣慕势，不知笔墨道理，到头来天机泯灭，暮年莫得。

谢赫提出的“六法论”，在理论上奠定了中国绘画基本的美学标准和独特的表现法则，不仅在绘画史上占有崇高的地位，产生深远的影响，我认为将其“意象”渗化到书法创作、欣赏全过程中，将会对书法艺术赋予更深的含义。

谢赫，南齐时代（公元479—502年）的人物画家。

他能画时装的妇女。

但他的画不如他的理论著作有影响。

他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。

这一理论认识的出现是进步的现象。

他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。

“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。

顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。

这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。

“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。

从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。

“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。

“传移模写”是学习绘画艺术的方法：临摹，也是复制的方法。

关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。

由此可见，“六法”是古代绘画实践经，提高为理论的。

关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。

或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。

或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。

或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。

诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。

谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。

虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯
定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。

《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。

他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。

这一方面也是当时对人品评所采用的方法。

对人的评论以精神气质、风度为标准。

所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。

除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。

谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。

在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。

谢赫是南朝时著名画家，可惜今无画作可考，但他的《古画品录》却是中国绘画史上举足轻重的传世之作。

他在书中品评了前代27位画家的作品，几乎是中国画创作历史上的第一次系统性总结。

其中他提出的“六法”论尤为精彩，对中国古代绘画创作的影响极为深远。

气韵生动---指画一张画的总体感觉生动与否，系画之魂。

骨法用笔---指中国画的用笔必须有骨力,所谓笔力遒劲是也。

应物象形---写形、造形。

随类赋彩---着色要分类别甚至要分季节及气候条件
经营位置---构图
传移模写---写真
六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。

“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。

六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。

自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。

后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。

宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。

从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则
之一。

谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与发展的，这需要对原文进行必要的释义。

谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的意思也就有了一些区别。

但不论哪种点句法，所包涵的基本内容却是大体一致的。

对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。

”这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。

”今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。

”
气韵生动“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。

气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。

画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。

这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。

气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。

在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。

能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺
术的最高目标之一。

骨法用笔“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。

“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。

魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。

“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。

书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。

绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。

这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。

谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。

当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。

因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。

这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。

谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

应物象形“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。

东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。

对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。

这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。

在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。

但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。

后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应。