解读歌唱的乐感

解读歌唱的乐感
歌唱的乐感，是人在歌唱活动中对歌曲的感知、感觉和反映。

它是通过歌唱体现出来的。

乐感好坏的评价标准是：歌唱是否富于表情而且优美动听。

对歌曲的感知、感觉和反映包含着认识、运用和表现三个过程。

首先，是歌曲的旋律和歌词，即歌唱者对音乐的感性认识，歌词引起歌唱者的情感共鸣；然后，歌唱者再把这些音乐感受和情感共鸣带人二度创作。

通过这样的循环作用，赋予声乐作品丰富的内涵和生命力。

日常的演唱活动中，常听老师或指挥要求歌唱者“唱得乐感一些”，但“什么是乐感呢?“怎么个乐感法?”这不是三言两语可以回答得清楚的，它不是情感单方面的问题，还包含有对音乐的理解和对歌词的领悟、运用和表现。

美国19世纪著名歌唱家利瑟佩康潘纳利曾说过：“我们人可能生来有才能和对音乐的深深爱好，一个人可能生来有可以发展成一个美妙歌喉的身体条件，但歌唱家是某种比这些条件多得多的人物，有了一个好嗓子和对音乐的爱好，歌唱家的工作只是刚刚开始。

”“有一点是学生们应当首先设法获得的，这就是对音乐本身的透彻的基础训练，这事不能开始得太迟了”。

①康潘纳利这些话道出笔者的心声，那些“某种比这些条件多得多”的东西便是我们下面要谈的问题。

笔者认为，要想在歌唱中获得良好的乐感应从以下几方面入手：[1]了解人声的特性，学会科学地运用；[2]很好地感受旋律，促进你的乐感；[3]充分理解歌词，准确地向听众表达；[4]用心灵去歌唱，做到声憎并茂。

一、了解人声的特性，学会科学地运用
人声的发音体是声带，声带的条件在很大程度上决定了发音的高低、音量大小、音色的状况。

通常的情况下，声带长而宽厚与短而窄薄相比，在用相同气息冲击下，前者振动的次数比后者少，发音稍低；后者常被称为“唱高音的嗓子”。

但是，这并不是绝对的，因为声部的划定并不能只听音高，还必须以音色作为参考条件。

歌唱者们应该根据自身的条件，唱出力所能及的音，即便是扩宽音域，也应循序渐进，一旦超过了自身的承受能力，便会造成嗓音嘶哑及声带病变，给自己带来不必要的损失。

早期训练时，要认真鉴定自己属于哪个声部，认真唱好中声区的每一个音，然后才逐步地练出你的高低音区。

在此，要特别向歌唱者提出忠告的是：切忌乱喊高音。

歌唱活动中，许多不会欣赏音乐的人往往以高声、大声来评定其歌唱水平，这是不可取的。

事实上，中声区是歌唱训练的重点，中声区如同高楼大厦的地基必须打牢一样，练好了中声区，才能往高音区扩展，训练高音才会获得事半功倍的效果。

音量也是歌唱发声的重要因素，大家都知道，唱歌的声音比说话声大，歌唱用的气息也比说话用的多。

这是因为唱歌时要有足够的气息去冲击声带产生振动使之发出声音，而且是大于说话的音量，还有使声音向外传送的空气动力问题等，都是歌唱者在如何获得歌唱需要的音量方面应该有所了解的。

人的听觉中，以100分贝的音量为适中，过了110分贝即出现不舒服的感觉，超过130分贝，人耳便会有很明显的不适和痛感。

一般的说话声约等于60分贝，管弦乐队的声响变化在40—100分贝之间。

人声的强弱是有限度的，它不可能像金属物体或其它物体那样发出超强的音量。

正确地呼吸，用呼吸振动声带，推动声波向外扩散是声乐教学中一个重要环节，那种不管气息，用肌肉去做扩大音量的方法是不可取的，它除了喊哑嗓于外别无益处。

对于喜欢用大音量“喊”歌的人，笔者摘录19世纪意大利声乐教育家弗兰车斯科·兰培尔蒂在《歌唱的艺术》中的一句话作为警句：“某些歌唱者是具有很好的高音，能博
得一些修养不高的观众的掌声，因此他们时常滥用强声，甚至在作曲家慎重地避免这样的音
乐效果的地方也运用这些音，这就是使嗓音不断衰退，甚至毁掉的原因之……”②音色的状况，与歌唱关系十分密切。

在各种各样的声音中，其独特的品质与色彩构成了它的个性，这个个性就是音色。

正是由于有了这些个性，我们才得以把千千万万种声音区别开来。

从物理学的角度来说，声音之所以有不同的色彩，是由于发声体振动形式的不同和波纹的曲折变化造成的，振动形式导致的波纹变化决定着基音和泛音之间的关系。

泛音和基音是相对而言的，一个物体振动发出的往往不是单一的音，而是复合的音响，复合音中振动频率最少的叫基音，而其它一些频率较高的，与基音的振动频率成整数倍的叫泛音。

人们通常把仅有单一声波的、无泛音的音称为单音或纯音，单音在现实生活中出现很多，但在音乐中却用得很少。

一般乐器和人声发出的具有丰富泛音的声音就称为复音，是音乐中广泛运用的。

音乐欣赏中，人们常以声音的色彩来评价好听与不好听，实际上是泛音在起着关键的作用。

例如，高频泛音可以在高音中使声音明亮，让人产生明朗愉悦的感觉、低频泛音则使低音具有浑厚的色彩，给人以厚重的感觉。

至于那些泛音少的声音，人们听起来便会感到单薄、于涩、不好听。

泛音除了美化声音以外，还有一个特别的功能，那就是它形成的音波构成一道道的声浪，能穿越乐队演奏形成的“音墙”，这正是高明的歌家与肤浅的歌唱者之间一项最大的区别。

与乐器相比较，人声的泛音更为丰富，它的能力超过了乐器的最大范围，成了表达真实感情的一个不可缺少的条件。

据说，伟大的音乐家贝多芬几十年对几百个作品使用不同的手法演奏后，最后的一部交响曲，“第九交响曲”采用了他认为最好的表现形式一一人声。

当我们聆听这部人类歌颂和平、幸福、欢乐的伟大作品时，无不被那强烈的感染力所震憾。

从生理的角度看，各人的声音都存在着很大差别，除了声带条件外，共鸣腔的打开和使用，起着很关键的作用。

前面说过，发声体振动形式和波纹的曲折变化决定着泛音的多少，准确地说，声带弹性好，鼻咽腔、口腔空间大，各共鸣点(如颌窦、蝶窦、筛窦等)用得好的人，发出的声音泛音就多；反之，则不然。

所以声乐专业的学生都必须经过挑选，那些具有各种先天优越条件的学生必然会在大家都用相等时间和付出相等劳动后，获得比其它人更多的收益。

歌唱中大量的泛音分为低频泛音和高频泛音两部分。

低频泛音主要通过胸声获得。

胸声，指声音从胸腔发出来那样。

这种声音浑厚结实，带有厚重的低音色彩，它实际上是利用喉头下降，打开和增长了的咽管道，甚至通过气管和肺部，产生声波反射，即波纹改变而获得的。

高频泛音要通过寻找头声来获得，头声指通过口腔以上的地方发出的声音，意大利古典唱法“面罩唱法”说得很生动，它指声音在妇女戴面罩发出，这实则为声波往鼻咽腔灌，在颌窦、蝶窦、筛窦产生回旋和折射造成的。

因其声主要由头部各器官完成而得名。

获取大量的头声是声乐日常教学和训练中最重要的任务，因为头声不仅使高音听起来高亢有力和有穿透力，还可以美化人的声音，特别是它需要的抬软腭、小舌等向上的肌肉运动方式，也就是我们通常所说的“用高位置唱歌”，会使喉咙紧张、用力过度、以及换声困难的状态得到缓解和消除，它是歌唱技巧的精华，在基础训练中应得到足够的重视。

二、很好地感受旋律，促进你的乐感
旋律即曲调，俗称为“调子”。

它是单声部表达的乐思，指按一定音高、时值和节律有机地联结起来的音的线条，是音乐的灵魂，是音乐的重要表现手段。

歌曲创作，通常是作曲家根据歌词的意境、形象和内容来考虑，写出鲜明的音乐形象、确切的音乐意境和动人的音乐情感。

这之中，旋律是基础。

因而，要唱好歌，必须首先准确地把握、感受旋律。

这种把握和感受，第一个接触到的是音高，视唱时，可通过音高的走向来了解旋律的发展线条。

一般来说，中声区平静安祥，高声区激昂高亢，低音区内在深沉。

因此，演唱时要仿照这种规律去使用声音，在做好声音柔美的前提下，唱高音多使用高频泛音，以使得声音饱满激昂；中低声区则尽量自然柔和，行进到低声区时要注意低频泛音的使用，让声音听起来具有丰富的泛音，色彩更为浑厚。

第二步，感受旋律接触到的是时值。

旋
律进行中，音符在日寸值的作用下最能体现乐感，囚为音乐不是静止的，而是流动的音响艺术，那一串串流动的音符才能体现音乐的功能和作用，才能反映人们需要表达的思想和情感。

在曲调与歌词相互配合时，每一个音的长短高低都直接关系到表达内容与情感的准确与否，它左右着整首歌曲。

通常，曲作者都会根据语言的发音特点，尤其是抑、扬、顿、挫的朗颂语调要求，配合上适当的长短时值的音。

例如，在《小白杨》中，最后一句“一起守边防”的“防”字就运用了高音区的长时值的音，体现解放军故士守边护国的豪迈之情；假如你把那“防”字唱短了，豪迈之情，将难以体现。

再如，歌剧《自毛女》中杨白劳唱段中的一句：“离开了我喜儿我活不了”，曲作者把该旬歌词中的重点三字“活不了”放在越来越低、越来越长的时值里，尤其是“了”字，整整拖了两拍，这样，就把杨白劳被逼卖女儿的契约上按手印后，痛不欲生的心情表达得非常准确，随着演员带感情的歌声，听众的心灵全被震憾，深深感受到杨白劳这个角色在万般无奈下服毒自尽的悲惨结局，多么让人悲愤。

如前所述，音在有序地组合后变得有了内容和表情。

这一特性在歌曲中，常反映为以下五大类型。

①附点音符，常运用于强调某句词或某一音。

如《敖包相会》“你为什么还不到来”一句，为了突出“你为什么”四字，曲作者把“你”字和“什”字都带上了符点，如果把它们的符点去掉，“你”、“什”两字的时值就缩短了，唱出来的效果便大不一样，失去了强调的语气。

再如《长江之歌》中最抒展的一句：“啊!长江”，曲作者也用了相当于前例的手法，在“啊”字、“长”字上用强调性的符点音符，且进一步作感叹性的重复，效果非常明显。

其实，附点音符在人们日常说话中也用得不少，这就是“拖腔”，目的在于强调。

但是，物极必反，附点如果运用不得当则会产生相反的效果。

如把前面所举的“你为什么”改成每拍都加附点的话，唱出的效果好像到处都是重点实际没有重点可言，甚至让观众觉得“扭捏作态”，产生反感心理。

②前十六或后十六分音符，它最大的作用是使音符组织得更有动感，突出前一音符的作用。

例如，《我的祖国》的第一句“一条大河波浪宽”的“浪”字出现之前的字都用较均衡的时值组合排列，当“浪”字出现时，打破了前面的平衡，出现了后十六分音符这种新的音值组合，让音乐生出了新意，也更具有流动感。

再如《娘子军连歌》为了突出“战士的”、“妇女的”的词句，采用的也是后十六分音符，打破前面的平稳进行，特别是后来又紧接着出现前十六分音符，又使得“冤仇深”得到了深化。

在演唱的时候，要把这样的时值唱准，使音乐的对比更充分，更好地体现出歌曲的含义。

③休止符，它在音乐的进行中，常出现在最关键的地方，这是因为在流动的音响中，一旦停止，将会给人带来一种意外的“此时无声胜有声”的效果。

一般说来，歌曲中长时值休止较短时值休止用得要少，一拍半拍或更短时值的休止用得是比较多的。

长时值的休止常用于表达情绪起伏大，内容有大转折的作品中，但在声乐作品中，通常是人声停止而由乐器伴奏，把前后联系起来即“间奏”的音乐。

这不是简单的歌唱休止，演唱者一定要保持前句的声音状态和情感延续，让听从感到你还没有离开作品的氛围。

一拍的休止，在作品中常运用于表示刚强、果断的情绪，演唱时一定要注意把握好。

半拍和四分之一拍的休止是运用得最多的，它们的功效有如前两种，但又有所区别，常常作为内心活动丰富时的表达方式，演唱中常要求唱得“声断气不断”，使作品描绘的人物感情得到更充分的表达。

如《北风吹》的“年来到”的“来”字，曲作者为了表达喜儿在年关将至盼爹回家过年的心情，运用了一个似断非断、似连非连的八分休止符，充分表达了角色细腻的思想情感，如果歌唱者能准确地把握好这些内涵，喜儿形象的刻划便很生动了。

④装饰音，顾名思义，它是用作装饰的音符，起到丰富、美化旋律的作用，常见的有倚音、波音、颤音、回音、滑音等等。

下面，谈谈演唱中最常用的三种。

A)倚音，即倚靠在被装饰的音之上，按倚靠的位置分前倚音和后倚音两种。

它在歌曲中运用广泛，尤其在中国
民歌中，倚音的使用可说是无处不在，由于它有很好的装饰效果，又可以在运腔中起润色作用，故许多歌唱者都会大量地用它作丰富声音色彩、美化唱腔，以致于许多时候给人以似有非有的感觉，几乎无法用符号来标记。

它可使声腔晶莹、圆滑、轻柔、婉转而无棱无角，有时又会让声腔产生刚健强烈、慷慨激昂、有棱有角的效果。

笔者曾对两组学生进行过比较，给他们同样一个乐句，乐感好的学生会把倚音巧妙地建立在本音之上，把它们唱得婉转动听而又有线条美，而乐感差的学生则把倚音唱得很拗口、很生硬，好像牛马捆不到一块，更谈不上用倚音去美化唱腔了。

因此，多给学生作倚音训练，必定有助于促进歌唱乐感的加强。

B)波音，很多人常在歌唱中要求歌者唱“颤音”，而实际上由于受人的声带限制，常用的是波音而不是颤音(西洋歌剧咏叹调的需要除外)。

波音是由本音、助音、本音这三个音组成的，而颤音则是由本音与上方音急速反复交替发出的，乐器演奏这个不难，而要人声唱好却需要较高的技巧。

发声技巧不成熟的歌唱者做这个练习常常力不从心，有时还会因肌肉的剧烈抖动，特别是喉头的上下运动带来日后唱长音时声音不稳定，养成我们称之为“小抖”的毛病。

c)滑音，一般用在声音即将结束之时。

此法作用有二：一是表示感情起伏，常是情感下沉时下滑，昂扬时上滑；二是起修饰作用，有许多民间歌曲常有滑音，它是以色彩音出现的，常用的是上滑式。

但是，滑音的使用要得当，滥用滑音会破坏音乐的美感，使人产生“怪腔怪调”的感觉。

⑤换气，对加强歌唱乐感是不容忽视的。

平日里，有不少歌者不顾，或是无法顾及“完整表现作品”的宗旨，随意，或者仓促中，尤其在眼看着气不够时赶紧换气，这样一来，既破坏了作品原来的乐句结构，又影响了声音的流畅和连贯。

好的歌唱演员是会很注意处理好换气问题的。

例如：《在希望的田野上》中“我们的家乡，在希望的田野上”这一乐句，如果把换气符号放在“乡”字之后，“在”字之前(即第二小节末尾半拍前)是很恰当的，但若把它仅仅移动一点，放在“在”字之后(第二小节末尾半拍后)，无论是歌唱者还是听者，都会有一种不顺畅的感觉。

因为旋律的进行也如说话一样有句逗之分，上述后一个换气点不在乐句的句逗上、使人产生不舒服的感觉。

一般来说，换气总应在乐句之间进行，当然，为了某种目的，在中途进行换气的情况也是有的。

如为了加强语气、渲染气氛，也可以在某个特殊的音上换气。

著名歌唱家彭丽媛在演唱《万里春色满家园》时，就把换气放在了需要强调的字限上，即“满家园”的“满”、“家”字都换气。

再如著名歌唱家李双江在演唱《再见吧，妈妈》时，在妈妈两字中间作了偷气的处理，使得“妈妈”的呼唤声特别亲切和深情。

另一点需要注意的是，为了歌词的完整和清楚表达，能考虑用一口气唱完的一句话，尽量别把它拆开，能不把词断开的也尽量不要断开，以保持歌词的完整性，并让听众听得清楚。

此外，旋律中的力度、速度以及各种表情记号都是塑造音乐形象必不可少的，要提高歌唱的乐感，就得不折不扣地按照旋律中各种记号的要求去做。

每一种记号都有它特定的含义、特定的要求，歌唱者多了解其含意，并力图按要求把它唱准、唱好。

如力度记号的使用，那是作曲者为了将前后音乐与此处作对比而采用，一个好的歌唱者不仅是把它们当作简单的强弱音来唱，而应把它当作真正表达作者意图，充分体现作品内涵的要求来做。

又如，各种速度记号的要求，在很大程度上左右着气氛的形成。

简单地说，中等速度有从容不迫之感，快速度会产生紧张的效果，慢速度则有松散的气氛。

当然这也不是绝对的，有时侯，两种截然不同的速度在短时间内出现时，也会使得音乐产生另一种特殊的效果。

把旋律中的各种记号都了解了，并努力按它的要求做到，那么你的歌唱将会取得很好的乐感。

三、充分理解歌词，准确向听众表达
歌曲与器乐曲的根本区别在于歌曲是有歌词的。

歌词，在文学艺术中是一个独特的品种，它是随音乐而产生并与音乐共存的，只有在两者相互作用后，才能体现出它的最高价值。

在我们称之为一度创作的作曲阶段。

曲作者已经为自己选择的歌词度身订做了一套衣裳一旋律，而作为二度创作阶段的演唱，演唱者的工作便是如何把词曲作者的意图充分地表达出来，
即通过演唱，用歌声把歌词、旋律结合在一起向听众展示。

前面，关于音乐部分已经作了阐述，现在，再来谈谈歌词的问题。

首先，要领会和弄清歌词内涵。

我国著名歌唱家、音乐教育家应尚能先生在他的《以字行腔》一书中曾这么写着：“一首乐曲，不论是器乐的或是声乐的，像一幅画或者是一篇文章一样，一定有一个中心内容，有内容就是有中心思想”。

③歌词也如其它文学作品一样，有形式各异的表现手法，有中心思想、段落大意，也会运用叙述、论说等方式进行人物和事物的描述，形容、比喻、暗喻、讽刺等语言修饰法一定也会在词句中反映出来。

当歌唱者拿到歌曲时，第一步应该是明确歌词的中心思想，然后再逐段、逐句地仔细分析弄清词作者的真正意图。

一般来说，除了歌剧咏叹调、叙事曲、套曲等声乐作品稍长一些，大部分歌曲的篇幅都比较短小。

在那有限的时间里，要充分地讲清某一问题，那里边的语言文字一定是很精炼的。

因此，我们要求声乐学生应具备良好的文化素养，具备一定的观察能力，以便补充生活阅历不足带来的对事物理解和表达能力的缺陷，要花大量的时间去推敲每一句活、每一个字。

这样，才可能决定该用什么样的感情、什么样的声音去表达作品。

这是每个歌唱者都应做到的，是演唱作品能否成功的保证，我们通常把这一过程称为歌曲的处理过程。

“处理”是一道繁琐而又复杂的程序，一位好的歌唱者不仅要准确地理解歌词内涵，他还要以“全面”的指导思想去作音和字的准确处理。

其次，注意音与字的关系。

歌曲是音乐与文学有机结合的结果，好的歌曲作者一般都会考虑到语言的发音规律和特点，让音乐和文字有机而巧妙地结合在一起。

比方说“买”字和“卖”字，这是两个性质截然不同的汉字，在歌曲的创作中处理得当，听众除了聆听到优美的音乐声外，还听得出两字音间的差别，如若处理不妥，那就买卖不分了。

音乐是一种丰富复杂的语言，每个作曲家在创作时，都会运用各种手法让作品得到最大限度的表达，因此，歌唱者要认真视唱，仔细分析音符与文字之间的关系，做到不仅把谱面上的意思完整地体现出来，还能通过自己的演唱，丰富作品的内涵。

“我们应该对歌唱家有这样一个要求：他必须运用他的技术正确地表达歌曲的内容”。

④所有的歌唱者，包括正在学习的学生，都应该以这句话作为指导，在我们的练习和演唱中，认真地做好各项工作。

例如：由作者把重要的词句放在高音区的长音上，这个长音该唱强还是该唱弱?或者是先强后弱还是先弱后强?抑或是由弱至强再到弱?所有这些，都得靠歌唱者自己去把握。

这是因为：一来嗓音在歌唱活动中无法用仪器定量；二来是你自己最明白自己的能力有多强，怎样唱才最恰当。

再如：附点音符、连音符、休止符、顿音、重音等等，歌曲作者都一一作了明确标记，就连换气点，有时都标了出来，可是，它能不能把歌词给完美的地表达?这还有赖于把它们变成歌声的二度创作。

有时候，细心的作者会找歌手试唱作品，听取意见后再作调整和修改。

这说明，词曲作者的一度创作和演唱者的二度创作存在着差异，只有三位一体地协调进行合作后，声乐作品才能发挥和产生出最好的艺术效果。

笔者多年的演唱和教学实践中发现，许多声乐佳作是旋律优美、歌词生动，虽有技巧难度却又可以攻破。

而那些不大成熟的歌曲，出现了演唱上难以处理的问题，可在征得曲作者的同意，或不违背其意图的前提下稍作调整，要不然就干脆别唱它。

然而，因歌唱者水平低而唱坏了作品的现象却是很普遍的。

这时候，每个歌唱者都应该好好地反省一下，是声音没用好还是字没唱好?若是声音没用好，便应该找出发声问题的症结所在，如若是发声没有多大问题，症结一定在咬字发音上。

中国有句俗话说“字正腔圆”，“字正”指的是字纯、字真和字准，“腔圆”指的是声音圆润、腔调婉转。

“腔圆”本文的前面已作了阐述，现然来谈谈“字正”的三个方面。

(1)字纯，指的是以普通话语音为标准的纯正发音，它是字真、字准的前提。

我国幅员广大，是个多民族国家，方言种类多，在文字和语言的流通上，以汉字普通话为标准文字和语言，以方便各民族人民之间的思想文化交流。

在歌坛，除了特定环境和特殊需要外，基本。