论汉画像的写意性

论汉画像的写意性
刘辉;董永生
【摘要】写意,是我国自唐宋元三代以来所形成的中国画的重要的艺术表现手段和特征.汉画像的写意性,则源于先秦时期的传统文化与哲学思想,表现出含蓄、内敛的倾向;在艺术上,以最简洁的绘画语言,刻画出物象的形神,追求质朴之美.正是由于这种传统文化的积淀,汉画像的具体艺术手段与特色为:第一,线为汉画像最主要的表现手段,线条洗练且每一条线都充满了生命力;第二,汉画像重形似,更注重神似;这也为顾恺之的"以形写神"和谢赫提出的绘画"六法"提供了准备和依据;第三,运用现实和想象、写实与夸张相统一的手法,使写实的汉画蕴含着且鲜明地表现出其写意性;第四,造型准确生动,形象概括、粗犷.以少胜多,虚实相生.汉画像的写意性,对我国后来的美术发展具有深远的影响.
【期刊名称】《江苏师范大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2010(036)006
【总页数】5页(P81-85)
【关键词】汉画像;写意性;传统思想;传承
【作者】刘辉;董永生
【作者单位】安徽省萧县文化局,安徽,萧县,235200;中国矿业大学,江苏,徐
州,221116
【正文语种】中文
【中图分类】K203
写意,在中国画中是相对于工笔而言的放纵一类的画法。

这种艺术表现形式源自于
写意性汉画像,它强调以简练的笔墨描绘出物象的形神,表达作者的意向。

写意性汉画像,其主要展现的是线的艺术,表现手段灵活多样,为古人在美术道路上不断探索的结果,是智慧的结晶。

汉代为我国美术史上一个空前繁荣的时代,在中国文化史的分期上是一个重要的分界线。

汉代写意性艺术与中华民族传统文化中长期积累的哲学思想和审美观是分不开的,由于长期的文化积淀与熏陶,在人们心目中产生
了这种根深蒂固的审美情结,成为中国绘画艺术美学原则的体现。

中国人欣赏美的理念很独特,与西方有着本质的区别。

中国艺术门类中不仅许多绘
画是写意的,书法、戏曲、舞蹈、园林等也运用写意的方法。

韩玉涛先生在《书意》一书中说:“写意,是中华民族的艺术观,是中国艺术中的艺术方法,它是迥异于西方的另一种美学体系。

”
继承古代文化是国人的传统与习惯。

王朝闻先生说:“如果认真研究我国新石器时
代的陶器的造型和纹饰,对于认识形式美的历史继承性大有好处。

”[1]顾森先生说:“汉画像和汉代许多工艺品这种分层安排画面,直接继承了商周青铜器的手法。

”[2]《中国艺术·绘画篇》中说,黄河中游和中上游的仰韶文化与马家窑文化中的彩陶,对我国后来的绘画发展产生了极为重要的影响。

其彩绘多以鱼、鸟、虫、
兽和人为题材,形象大多描绘得生动而简约[3]。

“在中国历史上,对待雕塑,有两个非常值得注意的地方:一是越是写实的,越没有欣赏的功能,倒是那些变形的、抽象的,如玉器、特殊形状的石头等,往往成为把玩、赏析的对象。

二是在对玉器、石头等不
具有器用功能的雕塑的欣赏中,又往往从这些雕塑的变形和抽象的形态中去悟出具
象的内容,再从具象的内涵去推演出更深层次的精神内涵。

这种从抽象到具象,再从具象到抽象的欣赏、审美过程,表明了中国传统中对于艺术独特的品评习性,也表明了在对艺术品进行鉴别时,中国传统更喜欢把‘情’、‘韵’、‘境’、‘意’等
作为衡量艺术作品是否成功的标准”。

这“高层面上,是先哲及理论家著述中的思
想。

如孔子的礼乐不在‘钟鼓玉帛’,老子的‘大象无形’,庄子的‘以天合天’、
‘凝神’,淮南子的‘君形’,以及六朝的‘传神’、‘气韵’、‘神明降之’诸说;唐、宋时期文人士大夫多习艺事,遂使笔意墨趣超拔于肖物象形之上;元代汤垕
说:‘看画如看美人,其风神骨相由肌体之外者’,‘先观天真、次观意趣,相对忘笔墨之迹,方为得之。

’”[4]
人们的现实思想指导着艺术发展的方向。

先秦时期,儒家思想和道家思想在当时最
具影响力,儒家以“中庸”之道为最高道德标准,表明儒家崇尚的是内敛、含蓄;道家则崇尚淡泊、无为,《老子》第四十五章:“大成若缺,其用不弊。

大盈若冲,其用不穷。

”就是说,最圆满的东西好像有所欠缺,但它的作用不会衰竭。

最充实的东西好
像空虚一样,但它的作用不会穷尽。

从老子“有生于无”和“道生一、一生二、二
生三、三生万物”等思想、言论,到庄子“形残而神全”之说,证明古人善于用看似
简单的现象去阐释复杂的问题,事物的表象虽然简略,它却蕴含丰富,包罗万象,不去追求物象的形而着力表现其神。

对绘画的标准就是注重“形”与“神”的关系,如《韩非子·外储篇》:“客有为王画者,齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马
难。

’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。

’夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。

鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。

”《尔雅》曰:“画,形也。

”
写意性美术反映在先秦各个艺术领域中。

比如在河南临汝村出土的仰韶文化的彩陶缸上,寥寥几根线条就勾勒出鹳鸟和鱼的轮廓,简洁而生动。

《左传·宣公三年》记载,夏代“贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸”。

鼎上铸各种物象是象征性的,是为了使民众识别神奸、禁御邪恶。

殷墟妇好墓出土的500多件玉石器,“写实的形态逼真,栩栩如生;写意的构思奇特,极为传神”[5]。

甲骨文虽然是文字,但它更
类似写意画,更为形象的是,“甲骨文中的‘艺’字是一个人在种植的形象,象征着劳动技术”[6]。

春秋战国时期,青铜器的铸造技术和加工工艺,明显有了进步,如1923年山西浑源出土的“狩猎纹豆”、四川成都百花潭出土的“宴乐渔猎攻战纹壶”等,
这些美术品存在于不同的介质,个别绘画也注意到了人物神态的刻画,但毕竟更多的
则是对物象形状的描述。

所以,这个时期也只能看作是写意性绘画的酝酿、孕育阶段。

到了秦汉,特别是汉代,由于社会的变革、经济的发展和文化的繁荣,使先秦视觉艺术不但得以传续,还为其注入了新的活力,催生了绘画与雕刻相结合的重在写意特色的
独具的墓葬艺术样式——汉画像石。

汉画像中运用的写意性的技法,就是对传统文
化的继承和阐释。

汉代国力昌盛,美术也出现了高度的繁荣,宫室装饰之风盛行,而且随着墓葬建筑结构、材料及工具等的变化,墓葬中的广阔空间也涌现并刻绘了大量的汉画像。

汉画像的
创作,不求工细,更不完全模拟物象,而是匠师对心中之“物”的大胆取舍,使用写意性的手段来描绘自然之“物”,大大增强了艺术表现力和感染力;并使这种写意性表现
手法在二三百年的时间里,逐步得到发展和基本完善,确立了它在我国美术史上的重
要地位。

当我们认真审视全国各地的汉画像时,会惊奇地发现,它的艺术风格与兴起于唐、形
成于宋、鼎盛于元的写意画(即文人画)相比,就题材上说虽然相去甚远,然而,在艺术
表现上,除表现方式上是以刀带笔在石面上刻绘与我国写意画迥异外,其主要艺术特
征大都相近:其一,线是汉画像最主要的表现手段,是中国画中的生命线,它的曲直、粗细、长短的变化,都具有灵性。

不同的线条,不仅刻画出一个个生机盎然的形象,也会产生不同的艺术效果,并能体现艺术家的精神面貌。

有的线条简洁而洗练,但概括性
极强,往往寥寥几根线条,便能把物象描绘得栩栩如生,以线写形,以形写神。

其二,汉
画像的构图注重疏与密、动与静、实与虚、主与次等的关系。

意在笔先,把有限的
画面引向无限的画外,让人产生许多遐想。

其三,汉画像艺匠较好地把握了形神兼备、以形写神的写意真谛,写人写神兽及其他动物均能如此。

比如汉画像中刻绘有性格、神态各异的人物、驾车飞奔的骏马、展翅欲飞的凤鸟,有叱咤风云的腾龙与猛虎,其
风骨、气韵、神采,均令今人拍案叫绝。

然而,汉画像毕竟大多是墓葬艺术的附属物,这就在一定程度上约束和限制了它的发展。

这里需要特别说明的是:汉代还没有明确提出写意画的创作理论,也许汉画像的这种
艺术实践,为后来东晋顾恺之提出“以形写神”和南朝谢赫提出“六法”理论,准备
了丰厚的艺术实例和实践依据。

不仅汉画像石中大量运用写意性的表现方法,汉墓壁画也同样如此。

杜少虎先生在《拙笔妙彩》一书中通过对河南洛阳汉墓壁画的研究认为,此地区壁画“人物画的
风格,正是对楚墓帛画艺术风格的继承和发展”;洛阳壁画中就使用了“大笔刷的写
意法”,“大多数人物形象均用写意方法绘制而成”。

可见,汉墓壁画与汉画像石中
的表现手法基本一致。

然而,有些汉画像虽然接近工笔画,人物、动物都刻绘得较为细腻,具有很强的写实性,但它们仍然带有鲜明的写意性。

在墓葬画像实施刻绘之前,汉代匠师需要根据事主的意旨进行构思,即“立意”,考虑墓葬或祠堂画面的整体设计。

“立意”不是纯主观臆造,大量的事实证明,匠师是根
据事主的需要选取生活中最典型的事件,反映了事主的意愿,然后再利用布局、线条、色彩等,营造一个气韵生动且遵循一定章法的图画。

证明汉代已经进入了理性的艺
术创作。

顾森先生说,汉画像具有疏简、夸张变形、抒情达意等艺术表现手法和特征[7]。

蒋
英炬、杨爱国先生认为:汉画像石“是现实主义和浪漫主义相结合的作品,……并循
此极尽夸张变化之能事。

其刀笔所向并不是谨毛顾全,而是重在捕捉物象特征的势态。

其所追求的不是自然主义的真实美,而是追求整体的神似美。

”[8]
写意性汉画像的表现手法丰富多采,大体有以下艺术特色:
简洁概括,可以指构图上的简单,也可以说物象上线条的稀疏。

虽然简单,却蕴藏着丰富的思想内涵,它是匠师经过高度采撷、加工过的,概括而生动。

概括性的物象、洗
练的线条,传达着匠师对物与线相互关系的理解,展现出匠师心中之美的标准。

这种
表现手法始终贯穿于我国古今美术作品。

如《中国画像石全集》卷2图29[9],画
面分横向三格。

左边一格刻画主人乘坐轺车行驶,后一持盾者紧随;中格刻双阙树木;右格刻双鸟共啄一鱼。

虽然构图简单,却让观者明白分别刻画的是主人野外出行及
其家园。

《中国画像石全集》卷2图95中[10],画面分四格,最下格的马匹上仅刻
画数刀,就把马的轮廓、健壮的肌体勾勒得清清楚楚。

《中国画像石全集》卷6图79[11],刻画了一仆役牵犬,仆役与犬都是用几条粗线勾勒物象的形态,将猎犬的健壮、凶猛,仆役待命随时准备奔赴猎场的状态展现得一览无遗。

在汉画像中,艺术家对物象的选取作过精心的构思,并通过对素材的提炼、集中,使画面简明而不晦涩,产生以少胜多的艺术效果。

如《中国画像石全集》卷2图
102[12],画面上部反映的是胡汉战争的场面。

图下方一汉将以绳牵着两名被俘虏的胡卒,在向汉军主将禀报胜利的战况;上方左边,两名汉军将士奋勇追杀前面两名胡骑,右边刻画一条起伏的曲线,其中露出三个马头、一条马尾。

曲线象征了山峦,其后面
一片空白,更让人联想到了群山的起伏、辽阔、纵深、连绵等,包含了匠师对大山这
一自然景观的思考,浓缩了艺匠的思想和情感,给人以无限遐想。

同时,不仅显示出对物象以少胜多的取舍,还让我们看到艺术家对画面结构“藏”与“露”的处理,使人“看”到了画面以外的情景,即深山密林里,胡人溃败、汉军追击的万马奔腾的景象。

所以说“汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律”[13]的观点,显然是不确切的。

如《中国画像石全集》卷5图97[14],画面为辽阔的草原、禽兽,官吏驾车骑马追逐着猎物。

右边,有一座城池(原书上说是庭院,有误),里面有宫寺、
街道、树木和行人,它们就成为一个城市的示意物。

《四川汉代石棺画像集》图
219[15],画面中刻画了荆轲刺秦王和秦始皇泗水捞鼎两个故事。

在秦始皇泗水捞鼎的画面中,有一鱼游动、一人拉系鼎之绳和一龙咬绳索,仅刻画了一个人就示意有众
多的捞鼎者。

虚中有实,虚实相生。

“象征手法的特点在于利用象征物与被象征物的内容在特定的经验条件下的某种类似和联系,以使被象征的内容得到强烈而集中的表现。

”“人们看到象征物时,并不
需要作过多的思考就可以理解它所指示的意义,这是以他在实际生活中的感受和理
解的经验为心理基础的”[16]。

刘熙载在《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞
写之;春之精神写不出,以草树写之。

”其实,早在汉代就成功地利用这种理念去营造某种意境,喻“境”于“景”。

如《中国画像石全集》卷2图101[17],画面的最下部,中间一颗生有疤疖而弯曲的树木上有飞鸟,树左边停放一辆无人乘坐的轺车;右边一匹马被系在树下。

除去松树外,汉画中几乎看不到直立的树木。

树木和停放的空
旷马车,就成为示意性的家居。

《中国画像石全集》图96,[18]画面中间为单檐式双阙,旁题刻了“天门”,阙顶立有凤鸟,阙门站立门亭长。

阙,就代表了凡人升入仙界之门。

《中国画像石全集》图108,[19]画面右边一鱼鹰正欲捕食,左边三鱼游动。

鱼,就成为小溪或河流的象征。

而这些巧妙、质朴的艺术形象,都植根于现实生活,使人
们触景生情。

“想象和情感之间的交互作用,使构思得以活跃地展开,导致艺术形象不断深化和个
性化。

”[20]艺术形象的美需要强调,只有把现实生活中的形象与想象结合起来,艺
术需要夸张变形,如此创造出的艺术形象就会比现实中的更加集中,更加鲜明、突出。

比如,《中国画像石全集》卷3图98[21],画面中刻画一羊、一虎、一鹿,动物的身
体都被变形压短。

老虎的腰身没有了丰满、矫健,羊和鹿也失去了灵活的体态,全部
动物都犹如泥塑的玩具。

再如,《中国画像石全集》卷6图190[22],画面中一个似
人又像兽的神怪,双目如铃,阔口巨齿,面目狰狞,使夸张的神人形象具备了辟邪的功能。

《中国画像石全集》卷6图120[23],画面中的捧奁侍女腰姿被拉长且纤细如箸,几
乎不可能承受其上身的重量,使物象脱离了现实中真实的形象,却充满了高度的感染
力和艺术性。

从战国荀况《天论》所谓的“形具其神生”,《庄子·天地第十二》中的“执道者德
全,德全者形全,形全者神全”,到西汉刘安《淮南子》提出了“君形”,并指出画者“谨毛而失貌”的弊端,批评刻意追求无关紧要的细节而失去了全貌,均强调创作要
从整体去把握对象的精神特征。

匠师在汉画像中就具体地实施了上述精神,诸如《中国画像石全集》卷6图205的“嫦娥奔月”画像[24],通过嫦娥身体左倾、摆
动的尾部,形象地塑造了嫦娥奔月的急切心情,实现了以形写神。

《中国画像石全集》卷6图113为“投壶”图[25],画面的中间二人各抱数矢,向中间的壶中投去。

左边一人醉眼朦胧,手扶在腿上,旁一侍者搀扶。

匠师利用被搀扶者面部的神态和身体动作,细腻地刻画出醉酒者的形神。

“百家争鸣”图[26],画面中七人身上的线条简约,但面部刻画得极为细腻、传神,通过对他们面部和形态的描绘,画面中怒目相向的争论、温文尔雅的辩解、心平气和的倾听等各种人物神态,活灵活现,形神兼备。

汉画像对于后人研究中国美术史具有极为重要的意义;而其写意性,则是奠定了中国
画的基础。

“艺术史上的大量的事实告诉我们,艺术家在作品中对生活的看法和评价,以及他的整个的创作活动,都是以一定的世界观为指导的。

”[27]魏晋南北朝时期,在继承汉代绘画传统的基础上进行了许多创新,为写意性画像或绘画注入了新的
生命,出现了顾恺之等大批在中国绘画史上有重要影响的画家和一些绘画理论著作。

在理论上,南朝顾恺之提出了“传神写照”的美学命题,在绘画上提倡“以形写神”,“传神写照,正在阿堵之中”;南朝的谢赫则在《古画品录》中提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六条法则,其中“传
移模写”,就是向遗产学习,临摹古人优秀的作品。

上面这些观点实际上都是对汉代
美术创作理论的传承、提炼和总结。

清人秦祖永在《绘事津梁》中说:“初学必以
临古为先。

”沈宗骞《芥舟学画》中指出:“学画必须临摹旧迹。

”临摹是我国艺
术家崇古、尚古并始终遵循、继承的理论和方法。

20世纪70年代初,在嘉峪关和
酒泉之间的戈壁滩上发掘的魏晋之际的壁画墓中,画面描绘了狩猎、宴饮等场景。

匠师们用高度提炼的“写意”画法,使用粗笔勾画人物、动物,画面活泼而生动。

唐
代出现了以泼墨著称的画家王洽,唐代的王维、宋代的米芾、米友仁父子、苏轼等一批写意画家,尤其是米氏父子运用简练的笔法、空灵的水墨,展现了文人画的新局面。

南宋写意画大家梁楷,其用笔洗练放逸。

元代一般文人画家则借景抒情,强调表现个性,绘画多以山水、花鸟竹石,诗书印画合为一体。

到了明清,写意画进入全盛时期,如明代形成吴门画派和浙派等;清代有强调传统的“四王”,笔意豪放锐意创新的“四僧”,笔墨风格鲜明的“扬州八怪”等。

直至近现代,写意已经成为影响最大、流传最广的技法。

【相关文献】
[1][6][16][20][27]王朝闻:《美学概论》,人民出版社,1981年版,第222、116、192-193、176、132页。

[2]顾森:《秦汉美术史》,人民美术出版社,2000年版,第110页。

[3][4]李希凡、谭霈生、陈绶祥:《中国艺术》,人民出版社,2002年版,第597、655页。

[5]王玉哲:《中华远古史》,上海人民出版社,2003年版,第419页。

[7]顾森:《秦汉美术史》第六章,人民美术出版社,2000年版。

[8]蒋英炬、杨爱国:《汉代画像石与画像砖》,文物出版社,2001年版,第171页。

[9][10][12][17]中国画像石全集编委会:《中国画像石全集》第2卷,山东美术出版社、河南美术出版社,2000年版。

[11][22][23][24][25]中国画像石全集编委会:《中国画像石全集》第6卷,山东美术出版社、河南美术出版社,2000年版。

[13]李泽厚:《美的历程》,文物出版社,1981年版,第84页。

[14]中国画像石全集编委会:《中国画像石全集》第5卷,山东美术出版社、河南美术出版社,2000年版。

[15]高文:《四川汉代石棺画像集》,人民美术出版社,1997年版。

[18][19]中国画像石全集编委会:《中国画像石全集》第7卷,山东美术出版社、河南美术出版社,2000年版。

[21]中国画像石全集编委会:《中国画像石全集》第3卷,山东美术出版社、河南美术出版社,2000年版。

[26]刘辉编著、冯其庸题评:《汉画解读》,文化艺术出版社,2006年版。