《历代名画记》评介(连载之五)

《历代名画记》评介（连载之五）五、画尽意在“意”这个词，在张彦远的美学概念中，并不是一个普通意义上的词。

按《辞源》对“意”有多种解释：一、意思，意味；二、愿望、意图；三、料想、猜测；四、或者，通“抑”；五、叹词，通“噫”。

尽管《辞源》的释义已经相当详备，但如果用以解释“骨气形似，皆本于立意”中的“意”在古典美学中的真正底蕴时，还是不免有隔靴搔痒之憾。

事实上，用语言恰如其分地解释这一艺术心理过程或思维方式，本身就有为难之处。

《庄子?天道》篇中，就以木匠轮扁与桓公的对话，暗示了只可意会不可言传的道理。

这种“意”与“言”的对立。

在禅宗传入中国后，得到了充分的阐发：我今答汝，穷劫不尽。

言多去道远矣。

所以道，说法有所得，斯则野于鸣；说法无所得，是名狮子吼（２３）。

慧忠禅师在僧人问佛理的时候，也觉得真正根本的“道”，是无法用语言表达清楚的。

他认为说法说得越多，离真正的本意反而更远。

这种万物的真正内涵，超乎表达方式之上的观点，在张彦远的美学观中，演绎为“意”与“笔”的关系。

他在《论顾陆张吴用笔》篇中说：顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。

（《历代名画记?卷二》）在上面的引文中，张彦远虽然没有说作画用笔无法表达“意”的真正内涵，但是，在作画过程中，“意”的表达优先于用“笔”的观点，是显而易见的。

这一以“意”与“笔”为命题的探讨，我们可以追溯到早期哲学经典中关于语言与思维关系的论辩――“言意”之辩。

如《易?系辞上?第十二章》载：子曰：“书不尽言，言不尽意。

”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”在这一段古雅朴素的文字中，表达了孔子的一个有意思的观点，即任何一种作为表达手段的语言，都有其先天的缺憾，诉诸文字的语言方式，无法真正地捕捉思维的深邃与复杂的内涵。

这一迷人的哲学命题，在《庄子?秋水》中，又有了一层新的透析：书不过语，语有贵也。

语之所贵者，意也。

意有所随，意之所随者，不可以言传也。

在庄子而言，语言与意的关系，是“意”者为贵，而“意”之所以比语言更加难以把握，是因为“意”有一种不可言传的“所随”者，也即是老子和庄子终身迷恋的“精神体”――“道”。

正是由于“意”的不可言传性，诱发庄子去思考目标与途径的密切关系能保持多久：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言（２４）。

《庄子?外物》篇中，例举了古代渔猎生活的现象――渔具是用来捕鱼的，捕到鱼便不再去想渔具；兔网是用以捉兔的，捉到兔便忘了兔网――用以推出“得意而忘言”的断言。

在《庄子》的意念中，语言是属于工具、途径一类的东西，一旦通过“言”追逐到目标，即“得意”之后，作为工具的“言”便可以舍弃了。

因而，在庄子的精神中，注重语言之类的形式，远远不如“意”的领略和体验来得更为重要。

“言意”之辩引入美学范畴，是魏晋六朝的才俊之士们思索演绎的结果。

一个相关的理论，就直接出现在王羲之的一段书法论述中：须得书意，转深点画之间皆有意。

自有言所不尽得其妙者，事事皆然（２５）。

以《兰亭集序》而名播千古的王羲之，自然而然地把哲学上的“言”、“意”关系，融入书法美学之中。

这一融合得益于他的老师卫夫人的观念，在《王右军题卫夫人笔阵图后》一文中，得到富于启发性的阐发：夫欲书者……凝神静思……意在笔前，然后作字（２６）。

我们看到，哲学之中的“言、意”关系，在这里恰到好处地转换为“笔”、“意”关系。

“得意忘言”这一命题中所含的对“意”的极度推崇，落实在具体的书法美学中，演绎出“意在笔前”的观念。

这一观念又直接启发了张彦远。

在《历代名画记》中，张彦远几乎直接套用了王羲之的书法美学来论述绘画美学。

他在《论顾陆张吴用笔》篇中说：守其神，专其一，合造化之功。

假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。

凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。

（《历代名画记?卷二》）很明显，张彦远的上述观点是对王羲之书法理论的沿用和引申。

我们曾经说过，以书法美学来演绎绘画美学是张彦远偏爱的一种方式，这不仅仅因为张彦远本人“工书法，喜八分书”，还因为在他的大脑中，书法和绘画在用笔方面并没有什么差异。

他在《论顾陆张吴用笔》篇中说：张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣；国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。

（《历代名画记?卷二》）不可否认，张彦远选择这两例对应的史料来论证书画用笔，是费了一番心机的。

一方面作为画家的张僧繇，“六法精备”、“万类皆妙”，在运笔方面也是造诣非凡：“笔才一二，而像已应焉。

”（《历代名画记?卷七》）如果考证他的师承，则受益于书法大家卫夫人的《笔阵图》；另一方面，号称“草圣”的大书法家张旭，他的笔法则直接受教于“画圣”吴道子。

这不是一个巧合，在于古代中国的艺术发展史上，绘画艺术家钟意于书法，书法艺术家也涉猎于绘画，是一种普遍的现象。

这样，我们便不难理解，张彦远经常采用书法理论来演绎绘画美学，其实是意味深长的。

就具体艺术家而言，由于所传笔法不同，或者即使是笔法师承相同，却又由于个人秉性方面的差异，在运笔风格上，形形色色的艺术家呈现出大相径庭的风貌，而最终在某种程度上构成了他们争奇斗妍的作品风格。

对此，张彦远充分调动了他所拥有的各种信息：顾恺之用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”；陆探微用笔“精利润媚，新奇妙绝”；张僧繇用笔“点曳斫拂，如钩戟利剑森森然”；吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。

事实上，对以上四位艺术家运笔风格的点评，正是《论顾陆张吴用笔》的初衷。

然而，正如我们前面已经知道的那样，用笔是张彦远极重视的一种专业能力，也是他评判一个画家的主要依据之一。

但是，他的真正用意并不仅限于此。

在《论画六法》中，张彦远就曾经提出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。

可见“意”，才是张彦远的真正目的之所在。

在前面的论述中，我们对张彦远“意在笔先”、“画尽意在”这一重要美学观点作了追本溯源式的论述。

他对王羲之“意在笔前”的书法美学观的套用，使我们看到了张彦远对这位东晋书法大师的敬重。

然而，如果把这两种看似相类的美学观细心地加以比较，我们便会发现其中的差别。

王羲之在提及“意在笔前”的时候，着眼于书法作品的书写平面上，旨在说明：在实际书写的一点一画之中，字的感觉在笔画之间的延伸，多少有点“官知止，而神欲行”的含义。

但是在张彦远的观念中，“意在笔先”虽然也是因“笔”而论“意”，不过这里的“意”已经包含了有关“骨气形似”的心理准备，然后才“归于用笔”。

显然，在这里“意”的外延扩大了，它已不仅仅是用笔的一种诀窍，而且在心理的层面上使“意”获得了提升。

所以，艺术家正是在运笔之先进入一个良好的心理状态，在作画过程中又守神专一，从而在作品之中贯注了精神范畴的“意”，才能令人在作画过程结束之后，在画面上充分感受到“画尽意在”的视觉心理美感。

为了证明这里所说的张彦远对“意”在心理层面上的提升，我们不妨援引《论顾陆张吴用笔》中另一段论述：夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。

运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。

不滞于手，不凝于心，不知然而然。

（《历代名画记?卷二》）显而易见，张彦远甚至跳出了讨论用笔的纠缠，站在哲学的高度，论述了与慧忠禅师的“言多去道远”相类似的观点。

恰恰是在上面这段文字中，张彦远把“意”置于一种空明的境界。

在这里，张彦远力图说明，在作画过程中，如果故意去打算完成一幅作品，便会陷入细枝末节上用笔“历历具足”而形成的泥淖之中，因而招致失败；相反，以一种万虑皆空、不知然而然的作画心态，把握住以“意”为先的感觉，反倒会在不经意间触及到绘画艺术的真谛。

这一段论述，透出了佛教禅宗“无碍是道”的洒脱境界（２７），读起来叫人产生“长空不碍白云飞”（２８）的感慨。

《历代名画记》成书之时，正值唐代武宗“会昌灭佛”（２９）后不久，言辞之间自然颇多避讳，但是，在议论酣畅的时候，还是可以得见禅宗的超脱、风流的脉动。

毫无疑问，张彦远在“笔”、“意”关系的论述中，已远远超出了前人所理解的范围。

正因为“意”在绘画艺术创作中具有这种超越技巧的特性，所以在张彦远再次回到用笔问题上来的时候，他又提出了“笔不周而意周”这样一种见解：顾、陆之神，不可见其?_际，所谓笔迹周密也。

张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。

（《历代名画记?卷二》）在这一段论述中，顾、陆、张、吴的四种运笔风格，最终归于两大类；一类是顾、陆的“笔迹周密”的风格，张彦远称之为“密”体；另一类是张、吴的风格，用笔并不多，常常是寥寥几笔便表达出描绘对象的形态特征，张彦远称之为“疏”体。

正是在张、吴的“疏”体绘画中，看不到“笔”的地方，他注意到“意”的周密存在。

就如一种有质无形的东西，在读画者与画面之间传达了作画者的信息。

虽然，张彦远在此是“疏”、“密”二体并论，但在他的内心深处，应该还是觉得“疏”体更加高明一些。

（未完待续）注释：（２３）《五灯会元?卷二》。

（２４）《庄子?外物》。

（２５）王羲之：《晋王右军自论书》。

（２６）王羲之：《晋王右军自论书》。

（２７）《五灯会元?卷二》宗密禅师答史山人十问之一。

（２８）《五灯会元?卷五》希迁禅师答道悟问。

（２９）《旧唐书?卷十八》。