李渔戏剧科诨平议
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
论李渔《风筝误》的戏曲艺术
论李渔《风筝误》的戏曲艺术作者：傅佩佩来源：《北方文学》2019年第11期摘要：李渔是明末清初著名的剧作家以及戏曲理论家，《风筝误》是李渔所作《笠翁十种曲》中最脍炙人口的同时也是他艺术成就最为突出的一部作品。
《风筝误》体现了李渔在他的戏曲理论专著《闲情寄偶》中所提出的“立主脑”、“脱窠臼”“密针线”等理论，《风筝误》中“风筝”独特的叙事功能、“科浑”艺术所营造出的喜剧效果以及“宾白”的大量运用把它推上了古代喜剧艺术的高峰。
关键词：《风筝误》;李渔;风筝的叙事功能;科诨艺术;宾白运用李渔（1611～1680），明末清初著名戏剧家和戏曲理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后更名李渔，字笠鸿，号笠翁，生于江苏如皋，祖籍浙江兰溪。
他曾在明末参加乡试，不料名落孙山，明清易代，时局动荡，又因家道中落，便无意仕进。
他把自己一生都贡献给了戏曲创作和演出活动。
他的戏曲小说因故事新颖，结构巧妙，且通俗易懂，一经刊行热销于市场，时常被抢购一空，以此受到了一些达官名仕的青睐、赞助。
李渔有才而自负，是个热爱生活同时懂得生活的人，他生活在明末清初的时代下，一方面受到晚明士人懂得自适遗风的影响，不避讳享乐和饮食男女;另一方面他又是极懂得察言观色的文人，在他的好友张缙彦因发思古之论遭小人诬陷被参劾后，他便有意有意避开与政治社会有关的深层问题。
他用自己满腹的才学和异于常人的人生体验创造出众多优秀的戏曲与小说，从而混迹于社会名流和达官贵人之间，赢得封建官僚们的施与而又保留了一部分的尊严，他所创作的戏曲小说不是要宣扬古圣贤之道而是作为娱乐之用，他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。
”[1]（《風筝误》末出）他还表示说：“不肖砚田餬抠。
原非发愤著书;笔蕊生心，匪托微言以讽世。
”[2]（《曲部誓词》）他所作的戏曲小说践行了自己的理论主张。
一、世俗化与娱乐性：李渔的戏曲创作特点李渔在科举失利后毅然放弃走科举荣身的道路，选择“笔耕为业，拟购佳砚代南亩”李渔于是把精力放在了戏曲创作上。
李渔的相关戏曲理论 王芳丽
因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪 其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读 书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。他要求语言 不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观 刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”，不能“艰深 隐晦”，佶屈聱牙；而应该“观听咸宜”，既“中 听”，又“好说”，宾白要朗朗上口，唱词要明白 晓畅，使观众一听就懂 。李渔指出：“《惊梦》首 句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线’，以游 丝一缕，逗起情丝。发端一语即费如许深心，可谓 惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一 二人解出此意否?若谓制曲初心并不在此，不过因 所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又 曲，由晴丝而说及春。由春与晴丝而悟其如
屋”，那就应该找到一根主线把那些珠子穿起来，找 到一根大梁把那屋架支撑起来，这也就是“立主脑”。 李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非 他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有 无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设； 即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由， 无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而 设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”为了“立主 脑”，其另一面就必须“减头绪”，这二者是一个问 题的两个侧面，相辅而相成。李渔说：“头绪繁多， 传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’ （《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗 记》）之得传于后，止为
无论大关节目，背谬甚多。如子中状元，三载而家人 不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆而附家报于 路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与 否，其谁证之?诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”李 渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处， 说明因此而造成了针线的不紧密。 3：“脱窠臼” 李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠 臼”，即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新。 在《闲情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽窃陈 言”，说“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧 者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾 馀，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名 贤，亦尽知其不屑有也”。他认为，人们之所以
试论李渔戏曲_风筝误_中的科诨艺术
收稿日期:2002-09-29作者简介:王建科(1962-),男,陕西洋县人,陕西师范大学文学院博士生,副教授,主要从事古代文学研究。
2003年3月第25卷 第2期三峡大学学报(人文社会科学版)Journal of China Three G orges University (Humanities &S ocial Sciences )Mar.2003Vol 125 No.2试论李渔戏曲《风筝误》中的科诨艺术王建科(陕西师范大学文学院,陕西西安 710062)摘 要:科诨是我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。
李渔在戏曲中以令人发笑的科诨来构建他的戏曲中的喜剧性情境,形成李渔戏曲独特的喜剧性品味。
李渔戏曲《风筝误》中科诨的主要特点是:人物上场时自述式的滑稽语言和动作,属于与故事情节关系不大的科诨,往往采用外交流系统与观众直接对话;每出之中的人物之间的科诨,大多与故事情节结合紧密,构成喜剧性情境,属于内交流系统;李渔以谐音、谚语、熟语等方式构成科诨之“诨”。
关键词:李渔; 科诨; 《笠翁十种曲》; 《风筝误》中图分类号:I 207.37 文献标识码:A 文章编号:1009-1769(2003)02-0064-04 科诨,即插科打诨的略称,是我国传统的一种喜剧手法。
科多指动作,诨多指语言,是戏曲中各种使观众发笑的穿插。
齐森华等人主编的《中国曲学大辞典》“科诨”条曰:“诨指滑稽性的语言。
科与诨连用,。
”[1](P820)上海艺术研究所编《中国戏曲曲艺词典》“科诨”条曰:“插科打诨的略称。
戏曲里各种使观众发笑的穿插。
科多指动作,诨多指语言。
”[2](P33)笔者认为,科诨是滑稽性的动作和语言的合称。
它是戏曲创作、演出中的一种特殊形式。
科诨的应用使作品呈现出诙谐、滑稽的风格基调。
在轻巧、幽默中透出一种洒脱,一种超然,呈出一种对世事人情的洞达,成为我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。
李渔一生创作的《十种曲》可以说都是喜剧性的。
李渔古代最具能力的戏剧之王
李渔：古代最具能力的戏剧之王江苏天一智能设备有限公司严循东2011年5月28日提起李渔，如皋人第一印象是：古代最具能力的戏剧之王。
李渔的塑像是如皋文化的一个象征，如皋有李渔路。
做为如皋人，对李渔应有所了解。
李渔生于1611年，卒于1680年，今年正好四百岁。
他幼年生活于江苏雉皋（今如皋），本名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。
李渔的父亲是个中药贩子，家底殷实。
年轻时，为光宗耀祖，李渔醉心于功名，二十四岁考中秀才。
历数中国文化史上成千上万的文化巨人，谁可以称得上戏剧界的NO.1 有人说是关汉卿。
不错，他的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《救风尘》等名作流传千古，享誉海内外。
但他只是个剧作家，缺少演出实践；那么，唐明皇李隆基应该差不多吧？这位皇上在宫廷里排练节目，组织大型演出，把戏剧提升到一个前所未有的高度，甚至被戏剧界奉为祖师爷。
但他只是一个组织者、观赏者，缺少原创，几乎没有流传下可以称道的作品。
无论从哪个角度看，李渔都是最具实力的“王”，尽管他活着的时候也曾颠沛流离，也曾穷困潦倒。
●情色小说多，但不是他的代表作明朝于1644年灭亡，其时李渔三十三岁。
他前半生属于明朝，后半生属于清朝。
清朝前期留下过许多著名的文字狱案例。
这种情况下，知识分子们写什么都容易犯忌，只能写写风花雪月。
可以说，李渔致力于通俗小说和戏剧，有自己的兴趣爱好原因，更有历史大背景的原因。
真正让李渔名垂青史的，自然不是这些通俗文学，乃是其代表作《闲情偶寄》。
这是我国最早的系统的一部戏曲论著。
该书包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，其中，前三部是讲戏曲的。
其中，李渔提出了“结构第一”的命题，把故事结构放在首位，依次为“词采第二”，“音律第三”，“宾白第四”，“科诨第五”，“格局第六”，全面广泛地论述了戏曲创作中的诸多问题，其中对结构、语言、题材等论述尤为精辟。
而后面五部则涉及养生之道、园林建筑、花鸟虫鱼等。
林语堂在谈到《闲情偶寄》时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，时专门研究生活乐趣，时中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目
从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目清代李渔在《闲情偶寄》一书中论及戏曲的有两部――词曲部和演习部，谈及戏曲诸多要素如结构、音律、宾白、科诨、格局、授曲、教白、脱套等，且多从自己的实践中总结，颇有见地。
其中论及宾白，可谓一针见血，“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。
”又说“常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。
”（《词曲部? 宾白小序》）对宾白之于曲的意义，给予充分肯定。
因感秦腔之粗犷浅白，又从李渔之“宾白”部分感受良多，故试从语、文、意三部分谈清代三部传统秦腔剧目，《回府刺字》（乾隆三十年手抄本，焦文斌所藏，《秦腔剧目初考》为《岳母刺字》）、《画中人》（清嘉庆十年老县班立本主雷玉孝记）、《刺中山》（清嘉庆十三年腊月朔日孙朝庆抄）。
其实此三部清代秦腔剧目，作者已不可考，但从剧目语言文字上看，《回府刺字》其语浅显直白，不像是文人所作。
《画中人》本事虽为明末清初石传渠所作传奇《画中人》，然剧目使用的粗言粗语以及方言不少，《刺中山》所引不少诗作描写人物形象，倒像极文人之笔。
此三部剧目在语方面倒符合李渔戏曲理论，但在词、意两方面却有诸多有不同。
一. 语求俏似。
李渔道：“言者，心之声也。
欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。
务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。
”李渔从自己创作体会出此一语，现在众多文学理论家亦有不少类似论述。
从《回府刺字》《画中人》《刺中山》看，文人创作与非文人创作之戏曲均非常重视“肖似”。
以《回府刺字》为例，本事见《宋史?岳飞传》《说岳全传》第二十四回，场目仅两回，很短，宾白亦不多，却将人物形象刻画得栩栩如生。
如岳母在岳飞身上刺字，白“跪了！”刺完字后，又白“起去！” “这是眉公赐与铁弓一张，你在军前一战而成，看酒来！”送岳飞时，“快去吧，掩门”。
戏曲家李渔是谁
戏曲家李渔是谁李渔是历史上明代时期著名的戏剧家，艺术家，其著作《闲情偶寄》是中国戏曲批评史上，重要的著作之一。
下面是店铺搜集整理的戏曲家李渔的简介，希望对你有帮助。
戏曲家李渔的简介李渔(1611-1680)，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。
汉族，浙江金华兰溪人。
明末清初文学家、戏曲家。
18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。
后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。
著有《凰求凤》《玉搔头》等戏剧，《觉世名言十二楼》《连城壁》(三者合集《无声戏》)等小说，与《闲情偶寄》等书。
李渔的生平简介李渔出生时，由于其祖辈在如皋创业已久，此时“家素饶，其园亭罗绮甲邑内”，故他一出生就享受了富足生活。
其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。
公元1666年(康熙五年)和1667年(康熙六年)先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。
1672、1673年，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中泯然于世。
说起李渔，一开始几乎是几个男人之间的谈资，稍稍有点隐私，关于如何挑选女人、关于《金瓶梅》的版本，诸如此类，以为都是秘不示人的。
可是后来发现，喜欢李渔的人越来越多，不仅男人喜欢，连女人也很欣赏。
是不是可以这么说，喜欢李渔，几乎出于男人的本能。
因为李渔是一个热爱生活的人，并且生活得很艺术的人。
而且他能够把生活的经验又很艺术地写成书，这也是他高出许多风流才子的地方。
历史趣谈：中国戏剧理论始祖李渔的戏剧理论是什么呢
如对您有帮助，可购买打赏，谢谢中国戏剧理论始祖李渔的戏剧理论是什么呢导语：李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”等美誉。
《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”等美誉。
《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》都是李渔戏剧著作。
值得一提的是，《奈何天》、《比目鱼》等又被统称为《十种曲》。
李渔作品鉴赏《十种曲》作为李渔戏剧著作，它在中国古代戏剧史上占有重要地位。
对李渔来说，《十种曲》的问世，扭转了他前期重视戏曲，轻视戏剧的局面。
为了表现出戏剧的演出效果，李渔在戏剧著作中，添加了宾白创作。
由此，李渔也成为中国戏剧历史上第一个重视宾白，并且善于用宾白的戏剧家。
在《十种曲》中，李渔刻画了十对才子佳人的爱情故事。
为了歌颂爱情的伟大之处，李渔在戏剧著作中加入了浓郁的喜剧色彩。
李渔曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙;何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。
”基于李渔在喜剧创作上的不俗建树，因此李渔也被后人称为“世界喜剧大师。
”李渔的喜剧著作通俗易懂，深受时人的推崇。
李渔在公元1651年至1668年间创作了大量的戏剧作品，其中《凤求凰》、《风筝误》等戏剧本深受杭州人士的欢迎。
等到《笠翁十种曲》问世后，一度出现“洛阳纸贵”的现象。
时至今日，李渔的戏剧作品依然深受世人的欢迎。
李渔的戏剧理论李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”之称。
李渔作为明清之际著名的戏剧大师，他在戏剧领域的建树推动了中国古代戏剧历生活常识分享。
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析3000字符
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析摘要：李渔的出现，对于戏剧艺术是一个奇迹，掀起了中国古典戏剧理论的巅峰，从李渔开始，戏剧艺术开始融入中国理论建构之中。
本文从李渔整体戏剧观念的形成过程为起点，结合其理论的基本特征、文本创作、舞台搬演理论及观众认可度来分析李渔的整体戏剧观念与其理论，希望能对相关方面的研究者起到一定的帮助。
/1089546.html关键字：李渔；戏剧观；混凝土；施工要点；1、引言2、李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征（1）创作方式（2）创作追求（3）结构第一3、李渔的文本创作、舞台搬演理论及观众认可度（1）文本创作（2）舞台搬演理论（3）观众认可度4、结语参考文献内容摘要李渔是清初著名的戏剧理论家、作家和活动家，他的戏剧理论代表了中国古典戏剧理论的最高水平。
有关李渔戏剧理论的研究，在李渔研究中一直处于重中之重的地位。
本文从中国古典戏剧理论发展史的角度，结合李渔自身情况，探讨了其整体戏剧观念形成原因，揭示了其理论的基本特征，并以此为出发点，按照戏剧活动基本过程这一全新视角，对其戏剧理论进行了总体研究。
本文共分四章：第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征。
中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展，为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础。
但由于对中国传统艺术形态的继承关系，“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位；明中叶以后，大量文人的参与，在提高戏剧艺术和理论水平的同时，也使得创作中“案头化”的倾向日益严重。
明代万历年间，以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论，影响深远。
“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史，在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史，但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质，使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道。
李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历，使其深知‘优人搬弄之三昧’，积累了丰富的舞台经验，使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术，逐步形成了其整体戏剧观念，并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下，通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承，创造性地提出了“填词之设，专为登场”和“设此种文字，借优人说法，与大众齐听”，回答了“戏剧是什么”的问题，并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系，把握了戏剧的一般特性和基本规律，将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论。
小度写范文李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究模板
李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究２０世纪的李渔戏曲理论研究魏中林谢遂联摘要李渔被称为中国古典戏曲理论的集大成者，有人目之为“曲中杜甫”。
本文分三个阶段回顾了本世纪７０多年的李渔曲论研究的发展轨迹，并从学界较关注的美学层次的观照、编剧结构论以及喜剧论三个方面进行梳理，力图较客观地把握本世纪李渔曲论研究的历史与现状。
在此基础上对２１世纪的李渔曲论研究略作前瞻。
关键词２０世纪李渔曲论研究文献标识码美学层次的观照编剧结构论喜剧论中图分类号１２０６．２文章编号１０００—８５６Ｘ（２００１）０４—０１６７—０５李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论更以舞台实践性、系统性、开创性等特点，在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
李渔的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。
另外，其戏曲理论也散见于他的某些诗文，特别是《窥词管见》２２则。
批评史大纲》（开明书店１９４４年版）。
这一阶段大部分研究文章只是一般性概述评价，鲜有深入的专题探讨。
第二阶段是１９４９年至１９７８年，这一阶段对李渔曲论的研究有了一定程度的发展。
其间尽管没有出现研究专著，但据不完全统计，光是论文就有２０多篇。
这２０多篇论文绝大部分发表在１９５０年至１９６６年间，而１９６７年至１９７７年基本上是一片空白。
论文中影响较大的有：陈多《试谈李笠翁的写剧理论》（上、下篇），分别载于《剧本》１９５７年第７期和第９期；高宇《李笠翁关于戏曲导演的学说》，载１９６２年１０月１３日《文汇报》；陈赓平《论李渔对中国戏曲理论的贡献》，载２０世纪的李渔曲论研究，开始于２０年代，至今已有７０多年的历史。
为方便起见，笔者试图分为三个阶段加以评述。
２０年代至１９４９年，为李渔曲论研究的起步阶段。
这一阶段共有论文１０多篇。
戏曲家李渔是谁
戏曲家李渔是谁李渔是历史上明代时期著名的戏剧家，艺术家，其著作《闲情偶寄》是中国戏曲批评史上，重要的著作之一。
下面是搜集整理的戏曲家李渔的简介，希望对你有帮助。
李渔(1611-1680)，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。
汉族，浙江金华兰溪人。
明末清初文学家、戏曲家。
18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。
后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。
著有《凰求凤》《玉搔头》等戏剧，《觉世名言十二楼》《连城壁》(三者合集《无声戏》)等小说，与《闲情偶寄》等书。
李渔的生平简介李渔出生时，由于其祖辈在如皋创业已久，此时“家素饶，其园亭罗绮甲邑内”，故他一出生就享受了富足生活。
其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。
公元1666年(康熙五年)和1667年(康熙六年)先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。
1672、1673年，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中泯然于世。
说起李渔，一开始几乎是几个男人之间的谈资，稍稍有点隐私，关于如何挑选女人、关于《金瓶梅》的版本，诸如此类，以为都是秘不示人的。
可是后来发现，喜欢李渔的人越来越多，不仅男人喜欢，连女人也很欣赏。
是不是可以这么说，喜欢李渔，几乎出于男人的本能。
因为李渔是一个热爱生活的人，并且生活得很艺术的人。
而且他能够把生活的经验又很艺术地写成书，这也是他高出许多风流才子的地方。
林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，时专门研究生活乐趣，时中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。
李渔戏剧功能观评析
李渔“劝惩与娱乐并重，道学与风流合一”的戏剧功能观评析胡明宝（桂林航天高专广西桂林541004）摘要：李渔十分重视戏剧的功能，他在继承前人理论传统的基础上，进一步拓展了戏剧的功能，提出了“劝善惩恶，有裨风教”、“舒郁解愠，自娱娱人”、“重机趣，道学与风流合一”等一系列主张。
他的戏剧功能观历来的学者褒贬不一，但作为深谙戏剧艺术三昧的理论家，他的戏剧的功能观有鲜明的个性特色，仍有可借鉴之处。
因此，对李渔的戏剧的功能观进行重新评价，有助于进一步认识其理论价值。
关键词：李渔戏剧功能观戏剧理论戏剧，作为一种有意味的文艺体裁，在人们精神领域里的影响是广泛而持久的，真正优秀的作品其社会功能和审美作用也是多方面的。
诚如恩格斯在论及法国民间故事书的功能和作用时说的那样，她不仅使人‚得到快乐、振奋和慰藉‛，而且还像‚圣经一样培养他（引者按，指读者）的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。
‛[1]因此，千百年来，历代的戏剧家、理论家对戏剧的社会功能做了广泛而深入的探索。
清初著名的戏剧家、杰出的戏剧理论家李渔（1611——1680），在其戏剧理论专著《闲情偶寄》[2]和其它著作中，对戏剧的社会功能在前人研究的基础上进行了深入地探讨和创造性发挥。
他的某些观点不仅在当时具有广泛的影响，即使在今天，仍具有借鉴意义。
然而，令人遗憾的是人们对李渔的戏剧‚结构‛论、‚人物‛论予以高度的重视和评价，而对他的戏剧社会功能论却很少有人提及。
有的论者简单地否定，有的干脆斥之为‚腐朽、落后‛、‚毫无可取‛之处。
笔者认为，李渔的戏剧社会功能论虽不及他的‚结构‛论、‚人物‛论那样先进、精辟，但其中的某些观点仍有值得我们借鉴和重视的因素。
有感于此，本文拟从以下几个方面对李渔的戏剧功能论进行评析。
一、“劝善惩恶”，“有裨风教”李渔在《闲情偶寄˙凡例》中说：‚然近日人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。
浅析李渔的戏剧思想对其小说语言的影响
浅析李渔的戏剧思想对其小说语言的影响李渔作为明末清初著名的戏剧家,对戏剧艺术有着独到的见解。
在创作实践中,他往往会有意无意地在小说中体现他的戏剧思想,使得他的小说具有不同于同时代其他小说的一些特点。
本文尝试分析李渔的两本拟话本小说《连城璧》和《十二楼》在他的戏剧思想影响下所形成的一些独具风格的语言特点。
标签：李渔戏剧思想拟话本小说语言一、引言李渔(1611～1680)是明末清初著名的戏剧家和戏剧理论家。
他一生共创作了《风筝误》《奈何天》《比目鱼》等十部戏曲和一部杂著《闲情偶寄》,其中《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”,是他戏剧思想的集中体现,也可以说是我国第一部把戏剧作为综合艺术来研究的戏剧理论著作。
同时,李渔还是一位出色的小说家。
在话本小说领域,他在学习前辈的基础上,敢于出奇制胜,创作出了《连城璧》(即话本小说《无声戏》的增补本)和《十二楼》两部小说,成为继冯梦龙、凌濛初等小说大家之后影响最大的一位小说家。
作为一名戏剧家兼小说家,李渔的戏剧理论和戏剧手法不仅仅体现在他的戏剧作品中,也影响到了他的小说创作,使其小说呈现出了一些独特的艺术风格。
小说集《连城璧》未增改之前被李渔命名为《无声戏》,他认为小说就是“无声的戏剧”,从中可以看出李渔小说的戏剧化倾向。
但是,由于李渔在戏剧方面的成就要高于小说,因此前人对于李渔的研究多集中在他的戏剧和戏剧理论,却往往忽视了他的小说,即使是研究他的小说,也很少与他的戏剧理论联系起来。
近年来,研究者们逐渐看到了李渔的戏剧思想对其小说创作的影响,相关的理论研究也逐渐增多。
笔者认为,将这两者结合起来进行研究,有助于更加深入和全面地探讨李渔话本小说独具艺术特色的成因。
李渔的小说共两部,其中《连城璧》是在《无声戏》十二篇的基础上又增补了六篇,共十八篇。
《十二楼》共十二篇,每一篇均以小说中出现的楼阁的名字命名,而每个故事也都围绕着这些楼阁发生、展开。
本文将结合李渔的戏剧理论,具体分析这两部小说在其戏剧思想影响下所形成的独特语言风格。
李渔的闲情偶寄戏曲思想论文
第一节明清戏曲本色理论对李渔语言论的影响上文表述李渔要求唱词贵浅显，宾白要贵洁净戒浮泛等等，除了与他本人的生活经历与家伎班的演出等社会活动有密切关系，还与他对明清之际曲论中本色论的继承有关。
综观元明清三代戏曲发展的概况与曲论的发展，本色论的发展是不容忽视的一条理论线路，它贯穿于几乎所有曲论大家的理论当中，并且深刻的影响着后世作家的创作和理论。
李渔生活的年代处于明末清初，他又是一位进步的理论大家，因此他对本色论的继承造就了《闲情偶寄》中的戏曲与言论，从中我们可以看到本色论的基本精神。
一、本色论的发展概况：“本色”二字，是中国文学理论中的一个特殊概念，在文学理论中最早使用“本色”一词的是《文心雕龙·通变》，文中说道：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……”这里的本色表达的是“本来之色”的意思。
本色一词在文学理论当中凡被用到皆取“事物的本体风格”这层意义。
戏曲中的“本色”自然也是说“本体状态”，但是与其他理论不同的是，戏曲中所说的本色主要是指语言一种风格特征。
曲论中的本色理论的发展期集中在明朝嘉靖到明朝末期这一段时间内。
但是本色论的出现则是从宋代开始的，宋元二代是萌芽期，到了明代才得到丰富和壮大。
宋代的张邦基在评论当时的滑稽戏时说道：“优词乐语，前辈以文章余事，然鲜能得体。
”又：“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。
”此处“得体”就是本色的意思，他认为戏剧在当时是文人作诗作词的闲余空当里得游戏，尽管是在创作优词乐语，但是很少能合乎戏曲的体制的。
要合于戏曲的文体特征，其实是不必典雅的语言，反而那种近似俳优的诙谐的语言才是最好的，毫无疑问张邦基注意到了戏曲的通俗性，因此才能一语中的说明到底的什么才是戏曲的语言的“本色”。
这是关于戏曲本色最早的言论，说明语言的本色就是要符合特定的体制。
元代周德清《中原音韵·作词十法》当中对戏曲的语言的本色进行了比较详细的说明：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。
李渔的戏剧表演理论及现代意义
李渔的戏剧表演理论及现代意义吴威威（西南科技大学文学与艺术学院，四川绵阳 621000）【摘要】李渔是我国明末清初杰出的戏剧理论家，他的戏剧理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏剧思想标志着我国古代戏剧理论的成熟,主要包括四方面内容:一、戏剧结构论,李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二、戏剧人物论,涉及人物个性化、典型性及塑造方法；三、戏剧语言论,包括曲词及宾白问题；四、戏剧功能论,论述了戏剧的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏剧理论的基本方面,代表了古代戏剧理论的最高成就,并且在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
【关键词】李渔；戏剧理论；闲情偶寄李渔是我国历史上杰出的剧作家和戏剧理论家，其作品和戏剧理论在我国戏剧发展史上占有极其重要的地位，而且李渔的作品和理论对当代我国乃至世界戏剧和表演的发展仍然发挥着重要的作用。
一、李渔的生平及其贡献李渔（1611～1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。
曾有夫子自白“少年填词填到老，好看词多耐看词偏少”。
李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。
早岁他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，遂不复作此念。
由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。
“家素饶，其园亭罗绮甲邑内。
久之，中落。
”出生时享受了富足生活，之后家道中落，移家杭州时，“卖赋以其糊口”。
康熙五年（1666）和康熙六年（1667）先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。
论李渔传奇创作地新异性
７
论李渔传奇创作的新异性
生于明万历三十九年的李渔，距离王阳明生活的时代已远，明中叶掀起的那 股狂飚突进的思想解放运动虽然大势已去，但却余波犹存。作为王学变种、思想 异端的“左派王学”在明清鼎革之后虽呈衰颓之势但微澜尚在。所谓“左派王学”， 它实际上是王阳明心学的一种世俗化的发展，以追求思想自由和人格独立为特 征，以倡言“存天理，灭人欲”而实则款世盗名的假道学为主要抨击对象。信守 “左派王学”的文人，大多不墨守圣人之言、六经之学所规定思想框架，他们或 放言高论，或恣意纵酒，或参禅纵欲，以极端的方式表达对世俗生活的向往，饱 含对末世的苦闷，而他们也用文学来张扬个性、阐叙政见、描写世俗化的生活。 如果我们对“左派王学”所体现出的这～倾向作～追溯，一直可以上溯到陆九渊 的心学。陆学的核心内容是充分肯定人的价值，大力弘扬入的主体精神。而陆学 与朱学的主要争论在治学方法上的不同。在治学方法上，陆学引入禅宗思维，要 求从“心”上下功夫来发掘“良知”，最终达到去欲存心、增强修养的目的。主
谐谑——中国戏曲不可或缺的第四元素
谐谑——中国戏曲不可或缺的第四元素余子婴如今戏曲还叫戏曲，可如今的戏曲已经在变样，它的传统正一步步缺失，撇开别的不提，单说在大量的新编戏中，谐谑这个最古老的传统正离我们远去。
李渔《曲话》曰：“传奇”一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。
1在他看来正是曲、白和关目构成传奇。
然而曲白和关目并不排他，亦可以接纳其他元素，比方谐谑，可见谐谑在戏曲构成中占有重要位置。
“谐谑”是滑稽而略带戏弄、诙谐逗趣之意。
此乃戏曲发展之初就有的一个古老传统，虽然它不如前三项那样成为戏曲艺术成分，但它也是构成戏曲不可或缺的元素，因此本人称其为第四元素。
再从中国戏曲史上“优”的技艺而言，它包括了“诙谐嘲弄”和“歌唱奏乐”两个方面，如果把这两方面和现代戏曲表演的唱、念、做、打四功相对应，那么，古代的歌、乐便属于唱；舞便属于做或打，俳优的“诙谐嘲弄”便当属于念。
2由此可见谐谑是重要而不可或缺的第四元素。
一．传统谐谑纵横观纵观历史，谐谑源远流长。
早在古代庆典的原始歌舞中，巫觋装神弄鬼的形式已有了最早谐谑的意味，蕴藏着戏剧的萌芽，王国维认为中国戏剧起自巫觋。
到了春秋时期，倡优以歌为主，俳优擅长调笑词令，常在谐谑中起讽谏作用。
经汉代百戏，在唐代的参军戏中，参军和苍鹘将表演、谐谑、歌舞融为了一体，一个被嘲笑、一个嘲笑，滑稽逗乐成了宋杂剧发展的原型。
所以张庾提出戏曲形式的来源主要有歌舞、滑稽戏和说唱，这是有史可鉴的，可见谐谑的重要。
而南戏的“净、末”源于参军和苍鹘，与民间的“丑”合在一起，将谐谑充分发挥，以娱乐观众。
谐谑到了元杂剧时期不但为了调笑观众，且发扬了审美的功能，通过细节、情节来辅助人物形象，这是更高层次的谐谑，更进一步的是有了正面人物的谐谑。
元代康进之的《李逵负荆》，故事本由误会产生，作者让莽撞的李逵在观众已知的情况下，不问清事由言要与宋江以头作赌、这本就具备了谐谑性。
在下山质对的戏里，谐谑性则通过语言动作显现出来。
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用 “ 步 ”二 字 ，就 将 风 流 少 年 的 偷 香 小像 活 画 而 出， 真 乃神 鹤
然如此调笑并非李渔刻意为之， 而恰是小龙愚昧无知性格的 自 然呈现和情 节的必然发展 。他生性蠢劣，对人事一窍不通 ，泾 荷才有隙可钻，用一通歪理将他哄得服服 帖帖 。而若不是泾荷
手妙笔 。 反语 。 奈何天 里的妒妇袁夫人 自报 家门道：“ 身才七尺， 腰仅 两围；窄窄金 莲，横量 尚无三寸；纤纤玉指 ，秤来不上半
议婚嫁 之事， 更是痴话 连篇，丑态百出： （ 副净）……我 儿 ，你如今年 纪长成 ，爹爹要替你娶媳 妇
了。… … （ ） 爹 爹 ，媳 妇 是 什 么 东 西？ 可 是 吃 得 的 么？ （ 丑 副 净 ） 来说 痴 话 了。 妇 是 个 妇 人 ， 来 生 儿 子 的 ， 么吃得 ？ 又 媳 娶 怎
喜 剧 以笑 为 特 征 ，而 欲 求 笑 闹 ，科 诨 自是 必 不 可 少 。然 而 科 诨 是 否 真 能 起 到 吸 引观 众 、调 动 气 氛 ，乃 至 刻 画 人 物 、推 动
真，甚至还依此作 了一番 “ 明”估算 ： 精
泾荷 ，照你起先说来 ，一 两银子一 岁。我 家既送一千 两聘 礼过去 ，他就该还我一千 岁的人 了。明 Ｅ 过 门来 ，若是九 百 ｌ 娶
精彩 表演埋 下伏笔。待到小龙上得场来，剧场之 内已是笑倒一 片：但见他 “ 垢面鼻涕” － Ｎ痴 状。龙王 问他年龄，只知三翻 ，－ 其手 ，再竖一指；问他属相，竟爬到老父背 上去 了：在与他商
传奇 原 为 消 愁 设 ，费尽 杖 头歌 一 阀 ；
何 事 拿 钱 买 哭 声 ？ 反 令 变喜 为 悲 咽 。
如此挑 选新妇，婚堂之上 自是一场混 闹：
（ 扯 住 看 头 、看 脚 、 看 面 ，大 叫介 ）不 要 他 ，不 要 他 ！ 丑
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曲部 中强 调 的 那 样 ，欲 使 剧 作 “ 俗 同 欢 ，智 愚 共 赏 ” ］５ ， 雅 ［（４ ２口 ） 生 罢 。 （ 净 ）胡 说 。 （ ）你 不 肯 就 罢 ，还 有 母 亲 在 那 里 ，我 副 丑 央 他 替 我 生 。（ ） 发 胡说 。母 亲是 个 妇 人 ，怎 么会 生 儿 子？ 净 一
诨 的特 点 作 一全 面 审 视 。
性格特征 ，为后面情节的展开埋下诱 因伏笔 。
接 下来 ，丫鬟泾荷为 固宠 求荣，趁 奉命 教导小龙之机 ，向 小龙灌输所谓 的 “ 识妇标准” 道是新妇须如她一样发黄、 ， 脚大 、
水 到渠成
天 机 自露
年高方好，且 新妇年长一岁，就值一两银子 。愚昧小 龙信 以为
惟我 填 词 不 卖 愁 ，一 夫 不 笑是 吾 忧 ；
举世尽成 弥勒 佛，度人 秃笔始堪投 。 ］４ ［（０ １Ｐ３
（ ） 丑 我不会 生什 么儿子 ， 你既要娶媳 妇与我 ， 就央你替我 生 我 这实际就是他的喜剧 宣言 ：要让 自己成 为乐世大佛，在寰 宇之 间遍撤欢笑。验 之李渔现存 的十种喜剧，果然本本笑逼人 来 。除 了戏剧情节的精心 结撰 、人物性格的传神刻画之外，这 不能不归功于其科诨艺术之 出神入化。 正如他 在 闲情偶 寄 － 词
一大批文人雅士们以风流自许以放荡为荣赤裸裸地追逐声色犬马好货好色充分肯定人的自然感情和欲望追求自由放纵的个体人格以此反对伦理规范和礼教藩篱从而达到了封建时代的知识阶层在人性追求上所能达到的最大的叛逆度6p79
李 渔 戏剧 科 诨 平 议
李渔是中国戏 曲史上唯一专力喜剧创作的人，他几乎 以毕 生的精力，从 理论 和创作上探索喜剧 艺术的特点 。他认人 都说我是 他生 出来的。（ 丑 副净背
叹 介 ） … …［（３ ＩＰ１ ］ ２）
偌大年纪，竞似 无知孩童，混话连篇，胡搅蛮缠，人物性 情 与其年龄极不谐调，言语行 动荒 诞不 经，令人捧腹。难怪垒 庵 居士称此段科诨是 “ 转愈妙， 愈 胜似 憨哥十 倍”１Ｐ１ 它在 ［（３ ］２）。 博 得满堂哄笑之余，更淋漓尽致地展现 了泾河小龙愚钝鄙俗的
九 十 九 岁 ，我 就 不 肯 要 他 。］２） ［（ ２ １Ｐ ４
剧情的作用，则全看剧作者如何运用 。有人 故意插科 ，硬弄噱 头，看来就如 “ 觅妓追欢，寻人卖笑”２Ｐ 】 ［（ ，忸怩作态，令人 ］５ Ｂ 欲 逃欲 呕。 渔剧作 中的科 诨大都 自然浑脱 ，“ 李 承上接下，血脉
则不能不在科诨处 留神；欲令观众 “ 养精益神” ］５ ［（４ ２Ｐ 】，驱 走睡
魔，就不能不奉送科诨参 汤。在创 作实践中，李渔更是身体力
行 ，在 科 诨 艺 术 方 面 进 行 了许 多 创 造 性 的 尝 试 ，取 得 了令 人 瞩
目的成就。本文拟结 合李 渔的戏剧 科诨理论 ，对李渔剧作 中科