我对“南北宗”论的分析

我对“南北宗”论的分析
[内容摘要]：
“南北宗”论首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。

北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。

他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣。

所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。

董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。

就我的观点而言，虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。

而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。

[The contents summary]:
The theory appears in the work of Dongqichang first, he says different from two kinds creations thought of previous and two different style of the painting history that he discover with a Chan. The north is rigid, having the spirit of the strong , or" the extravagant life spirit".The actual framework of his" north" is “Maxia”, is a nobility painter the next in order; The south is gentle, having the elegent and high-class spirit and the rate idea game. Dong thinks the former because of proceeding from the hand of the painter and nobility , this is the outcome of the imperial and" the saint idea", the latter because of the proceeding from the hand of the refined scholar, is the outcome that" the amuse oneself. In regard to my standpoint, although he have the mistake to some works of the ancient times," line up" to the painter also not indeed, as a result examine carefully, very difficult round out one's explanation,, appreciate in the basic spirit up, have the commendable place indeed. And," a theory" there will be the very big apocalypse to my art creations style of the aftertime.
[关键词]：南北宗禅家自娱潇洒秀逸磊落豪纵
[文章]：
董其昌（1555～1636年）是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以“南北宗”论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。

“南北宗”本是禅家的宗派。

禅是梵语“禅那”的省称，意译为“思维修”，静坐息虑之意。

“南北宗”的提出，是中国画学风格流变的空前总结与论述，对以后的中国画发展起到了重大的导向作用。

它是后期中国画得以兴起的重要理论支柱。

从近代开始至今，中国美术界一直进行着关于南北宗论的争论，褒贬不一。

有人认为，“南北宗”论促使推动了文人绘画的大发展，使文人绘画风格更加完善多样化，但对于整个中国绘画而言，其负面的影响是不可否认的。

“南北宗”论的基本精神是颇有可取之处的。

其价值在于发现了中国绘画史上具有两种不同的风格和不同的审美观念。

绘画的风格一般不以南北方作绝对的分派，地理环境对画家有相当的影响，但起决定作用的是画家的精神状态。

我认为，“南北宗”论尽管有许多不能自圆其说的地方，但是我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史作用。

有学者认为“南北宗”论是由莫是龙提出的。

我认为，首先，从文风鉴定更出于董其昌而非出于莫是龙，这是很明显的。

其次，从以禅喻画而论，也必出于董而不出于莫。

莫性情“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”[1]（《容台集·崇兰帖题词》）。

陈继儒《莫廷韩集·序》记莫是龙“目如乳虎，叱咤如数百丈裂帛声，左右皆辟易，莫敢衡视。

戚少保夜遁，汪伯玉，张肖甫亦为之气夺，于是莫廷韩豪气震江东。

”其性情如此豪迈，这和禅学、和“南北宗论”
联系不上。

而董其昌“性和易，通禅理”，“好参曹洞禅，批阅永明宗镜录一百卷-------日与陶周望，袁伯修游戏禅悦。

”[2]（陈继儒《容台集·序》）而且，莫是龙“年不满五秩”而死，他并没有见过王维的画。

因之也道不出“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”的话来。

从《容台集》中内容可知，董其昌多次见过王维的画。

云：“王右丞画，余从携李项氏见《钓雪图》，盈尺而已，绝无皴法”，“京师杨太和家，所藏唐晋以来名迹，甚佳。

余借观，有王右承一帧，宋徽庙御题左方，笔势飘举------”
根据以上董其昌的文章，可以看出两个问题，其一：董其昌对王维的画是十分向往和推崇的，其二，他所见到的王维画不皴擦，乃至于但有轮廓，这正合于“南北宗论”中王维的画，“一变勾斫之法”说。

“南北宗论”出于董其昌，而且出于他50岁之后的论说。

50岁后，方能以禅喻画，专习董、巨、米三家，于是创“南北宗论”。

董其昌的著作主要就是一本《容台集》，由《容台文集》九卷，《容台诗集》四卷，《容台别集》四卷组成。

“文人画”和“南北宗”之说见于《容台别集》之中，也见于《画禅室随笔》。

我认为，董其昌把李思训、王维二人名列为“南北宗”之首，是十分确切的。

李思训是唐代李姓皇帝的宗室，可谓贵族。

他的画“刻画谨细”，“笔格遒劲”。

李思训的画主要特色就是以刚硬的线条勾斫，不仅勾轮廓，也加勾石纹，虽不是斧劈皴，但已出现斧劈皴的雏形。

六朝时期，线条大都如春蚕吐丝，虽无变化，然细而柔，李思训的画线条亦无变化，但“笔合遒劲”出现了直折和刚性。

这是他成为“北宗”宗主的原因之一。

王维为“南宗”派之首，王维是唐代著名的诗人，他的画清高宛丽，潇洒而含蓄的精神状态。

王维的画不为任何人服务，更不为宫廷服务，全是用以“自娱”，属于“依仁游艺”。

这正是“南宗画”和“文人画”理想中的典型。

“南北宗”论的提出者与最有力的推动者之一是晚明著名画家、美术鉴赏家和理论家董其昌。

关于南北分宗的言语曾一再见于他的题跋、画论与著述里，其中比较详细并常被引用的是下面一段：
“禅家有南北二宗，唐时始分。

画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。

南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法。

其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。

亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

要之，摩诘所谓：‘云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化’者。

东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然！’知言哉。

” [3]（见董其昌《容台别集》）。

其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，以南北分宗禅喻山水画的流派分野，将山水画的发展史截然分为两派。

分派的关键在唐代，并各追任了一位祖师，排出了传承的谱系。

如同禅宗以“顿悟”与“渐悟”的修持观念分南北一样，山水画的分派依据的是风格技法方面的“渲淡”与“勾斫”的不同。

历史上，禅宗的北宗在与南宗的竞争中败下阵来，逐渐势微，在董其昌看来，山水画的北宗也经历了类似的过程，而他所推崇的则是南宗。

“南北宗”论在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同，比如他的友人莫是龙与陈继儒的著作里都有内容相同或相近的话。

不过，由于董其昌的地位特殊，在东南地区隐隐然是艺坛领袖，附骥者众多，这一论断的发明权最终被归于他一人名下，而“南北宗”论的命运也与对董氏其人的评价紧密地联系在了一起。

在晚明乃至整个清代，“南北宗”论打着董其昌的标签，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。

赞同、引用或沿着同一思路深化“南北宗”论的画家和理论家很多，而力图调和南北，或者表示怀疑的说法却显得很微弱，反而更衬托出这一理论的影响力之大。

但是，从20世纪30年代开始，在“五四”重传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的“南北宗”论都受到了前所未有的尖锐的批判。

徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国
画二百余年，罪大恶极”，而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“勾斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬；等等。

这些批评普遍倾向于把南北宗论看作是一种历史理论，而作为历史理论，它又是极端粗疏的，根本“不合于历史事实”，“是伪造历史，是非科学的”（俞剑华语）。

董其昌的“南北宗”论表面上看起来并没有直陈时弊，恰恰相反它是以梳理画史的面貌出现的，似乎与现实无关。

但董其昌的目的在于树立理想的典范，从而引导人们去学习与欣赏真正高妙的山水画传统，最终摆脱眼前的困境。

他在另一段常被提及的话里还说过：“文人之画，自王右丞始。

其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。

我朝文（征明）、沈（周），则又远接衣钵。

若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。

”这段话中尽管没有直接出现“南北宗”的字眼，但一望即知，所谓的“文人之画”正是他所认定的南宗，而“非吾曹所宜学”的画家都是北宗。

所以，董其昌是以“南北宗”论倡导有选择地复古，也就是通过临摹效仿他所限定的画家，以达到纯粹的文人画的境界。

其实，对于文人画家来说，文人画的理想并不新鲜，但董其昌统一了人们对文人画经典的认识，同时进一步强调了全面修养的重要性：“昔人评赵大年（令穰）画谓得胸中着千卷书更佳。

…不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。

马远、夏圭辈不及元四大家，观王叔明、倪云林‘姑苏怀古诗’可知矣。

” 批判了那些“目不识一字，不见一古人真迹，而辙师心独创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”的人。

董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。

从实际效果来看，“南北宗”论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。

“南北宗”的区别是北宗是刚性的，具有豪纵之气，“北宗”实际骨干是“马夏辈”。

南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣，“南宗”实际骨干是米芾、倪云林为代表的“元四家”。

北宗因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，南宗因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。

两宗画皆以写主观情怀为主。

院体是忠实于细节的描写，是写客观形体为主，是青绿富艳的，这是完全不合实际的。

李唐、马远、夏圭的画是大斧劈皴，是“水墨苍劲”，他们作品中大部分山水皆和南方客观山水不合。

南方山水是近于董源画中的山水那样云蒸霞蔚，岚气清韵。

李唐、马远、夏圭等南宋画家们挥写时，借仗满胸的愤气，完全把客观山水置之思维之外，表现出来的是一种激荡的猛气和动感。

然而，文人画家们表现出的是一种平和的雅气和静感。

我认为，两宗画皆是以流露主观情绪为主的，然则，动与静是二者区别的根源之地。

董其昌的“南北宗”论，在他自己来说，还是言之有理的。

古人云：“最分明处最模糊。

”反之，“最模糊处最分明”，以他的基本精神来看，“南北宗论”很分明，也很有意思。

我深入地研究发现，凡属隐士和隐士型的画家，他们的性情差不多，画风也有其一致性。

他们笔下决没有刚性线条和大片的浓墨，更没有猛烈的气势。

除了董其昌列举的画家之外，还可以举出很多例子。

反之，凡属院体画家又皆是刚性线条、大斧劈皴，南宋院体画家中，不仅马、夏、李唐、刘松年，其他画家几乎全是如此。

明代院画家以及从院画发展起来的“浙派”也如此，林良、吕纪画花鸟，用笔也如马、夏之刚硬。

在董其昌“南北宗论”盛行后，清代院画才认真地“南宗”化。

但是董其昌最后还是认为“南宗”画的境地最终还是高于“北宗”画。

董其昌发现这
两种不同绘画风格出于两种不同类型的画家之手。

我认为，董谈论到具体问题时不一定正确，但其中精神意义颇有价值。

简言之，即画家的精神气质决定绘画风格和成就。

比如，“南宗”的画家大都是所谓“高人逸士”，绘画的目的在于“自娱”，他们的精神气质差不多，绘画的基本精神面貌差不多。

刘熙载云：“笔情墨性，皆以人之性情为本。

”[4]董其昌谈到“北宗”“行年五十，方知此一派画，殊不可习。

”可见他五十岁前也学过“北宗”画，但因精神气质不合，很难成功。

“南北宗论”对我的影响是，学画时可以根据自己的性格、精神、气质，来决定自己的创作方向。

形成自己的风格，首先要了解自己的精神气质，或在特定的环境中熏陶自己。

我感到自己是一个性格柔的人，在艺术创作中，我应向潇洒秀逸的风貌上努力，不宜学刚性的和磊落豪纵的。

一个性格刚的人，宜于向雄强的风貌上努力，不宜学柔性的和虚和萧散的。

因为在创作中要尽量表现出一种风格，要么潇洒秀逸，要么雄强。

古人诗云：“为嫌诗少幽燕气，故向冰天跃马行。

”董其昌对这一问题尤有精妙高明的见解。

他在《画旨》中说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。

”[5]他的不可学，乃指不可从技巧上学得。

气韵本存乎人的精神气质之中，存乎人的胸怀之中，所以，宗炳说要“澄怀味像”。

郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心。

”董其昌在上面的话后接着便说：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，随手写出，皆为山水传神。

”“读万卷书，行万里路”是借书中的知识和山水的灵气充拓人的心胸，改变人的精神，由精神而流露出的产品自然得到改变，这就是“学得住。

”
实际上，“南北宗”画各有优缺点，北宗画刚猛有魄力，使人振奋。

但缺点是，其一，不含蓄，外露而缺乏内蕴；其二，刚硬的线条缺乏弹性，不易变化，难以写出其韵致，其三，缺乏远的感觉，乏苍莽之气。

这三条皆和中国传统的审美观相反，尤和《庄子》所主张的精神完全违背。

所以，传统的文人们便很难完全接受。

此外，文人们对绘画讲究的师造化、师传统、书法用笔，这三条，南宋的画家们基本上皆未做到。

所以，赵孟頫一提出排斥，便群起响应。

最后搞到几乎无人问津的地步。

“南宗”画优点是重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄，内蕴丰富。

优秀的“南宗”画（如“元四家”画）线条富有弹性而有神韵，潇洒而又风致。

远的感觉强烈，有苍莽之气。

缺点是魄力不足，柔弱，缺乏庄严气象。

“南北宗”论是文人画思潮的一种反映，所以得到了文人画家的认可，树立了文雅、温和的画风，奠定了文人画在后来绘画史上主导地位的基础。

从负面影响讲，崇南贬北的思想导致了其后画坛画家门户意识的加深，屏蔽了画家的视野，阻隔了画技的交流，但董其昌所提倡的南宗山水绘画中的柔、润、淡、清、静却是禅宗思想所推崇的平和与宁静的真实写照。

“南北宗论”首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。

北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。

他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣，所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。

董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。

虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。

而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。

(1)选自《容台集·崇兰帖题词》上海人民美术出版社第52页
(2)选自陈继儒《容台集·序》上海人民美术出版社第102页
(3)选自董其昌《容台别集》上海人民美术出版社第140页
(4)选自《艺术概论》人民美术出版社第152页
(5)选自董其昌的《画旨》江苏美术出版社第180页。