始于细节的写作茅草论张执浩

始于细节的写作茅草论张执浩
始于细节的写作
──试论张执浩诗歌写作的美学创新
一
张执浩上世纪60年代生人，小我三岁，但我一直称他为老师。

在中国诗坛，尤其是在
湖北诗坛，这么称他的不止我一个。

这里说的
老师不是指称谓，而是指张执浩所独创的写作
方法越来越广泛地影响到了当代的诗歌写作者，
尽管有些诗人比张执浩先出名、至今仍然不比
他的影响力弱，虽然口里不会称他为老师，可
是他们的写作变化、他们的诗作无法不违背主
人的意志，也在老老实实、恭恭敬敬地喊张执
浩为“老师”。

张执浩为什么有如此大的影响力？还是让诗自身说话——
写诗是干一件你从来没有干过的活
工具是现成的，以前你都见过
写诗是小儿初见棺木，他不知道
这么笨拙的木头有什么用
女孩子们在树下荡秋千
女人们把毛线缠绕在两膝之间
写诗是你一个人爬上了跷跷板
那一端坐着一个看不见的大家伙
写诗是囚犯放风的时间到了
天地一窟窿，烈日当头照
写诗是五岁那年我随哥哥去抓乌龟
他用一根铁钩从泥洞里掏出了一团蛇
至今还记得我的尖叫声
写诗是记忆里的尖叫声和回忆时的心跳
（《写诗是……》）
在另一首《诗歌的诞生》里，张执浩写道：
小鸡钻出蛋壳的那一瞬
那一滴脆生生的鸣叫
我在年幼时曾经驻足谛听
母牛在反复踩踏过草甸后站定
扭头看着人们从它身后拽出一只脚
两条腿，然后是
胞衣中半跪半立的牛犊
……
这是一种很怪异的表达。

在读到张执浩之前，我确实没有读到过这样的诗，更没有见过这么论诗的。

诗不止是在古人那里听到的，也不止是在教科书里读到的：诗言志；诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，等等，诗还可以在日常生活之中：小孩遇到棺椁时的零经验；女孩荡秋千时的自由；女人为自己心爱的人织一件毛衣的温暖；囚犯对生命的渴望；小鸡的新生；小牛来到人间的姿态……而这一切都是“一根铁钩从泥洞里掏出了一团蛇”般的“尖叫”，是如此地出乎意外，令人“心跳”，正是这种如此具体而又真实的“尖叫”使我们“至今还记得”。

作为诗论，从概念回归到现场，诗作为一种情绪更加有了硬度和温度，词找到了物。

作为文本，这两首诗所呈现的结构及其创造的过程，直接体现了张氏写法：细节美。

细节美的美学特质
何需论述？初学者都懂。

可是，细节的捕捉和提纯不是那么容易的。

细节的描写原本是叙事文学尤其是小说的创作技巧，诗歌写作技巧很少有论到细节的。

细节太过具体，而诗歌语言的简洁要求与抒情特质，使诗人们多半拒绝细节，那很容易使语言拖沓、芜杂、缺乏张力、失去诗语言本身的味道。

老实说，我跟在张老师身后三年，也没有学到这个本领，到了第四年，似乎才摸到了一点边儿。

用细节写诗，如何把口语改造成诗语言？如何从粗糙的生活中提炼出诗意？如何身在现场又抽身而去、与现场保持一定距离？真的是一种功夫。

张执浩仿佛得到“无字真经”，他提出并遵循的诗歌写作理念“目击成诗，脱口而出”,其妙不可言的境界,已经接近“直指人心，见性成佛”了。

他竟然把那么抽象的论诗之道，也能还原成一个个可以拥抱、可以亲吻，那么丰满、那么感性的诗句。

二
一个傻子，他想去天堂。

这个人类都有的
愿望，连傻子也不例外。

如何把愿望变成现实？
正常人都为之烦恼，傻子却付出了行动：他招
兵卖马，组建了一个施工队，企图进行天堂的
建设。

这不是一首诗的内容，这是一部长篇小
说。

书名：《天堂施工队》；作者：张执浩。

张执浩不是诗人吗？怎么又成了小说家？是，他同时也是著名的新生代小说家。

奥妙就在这里：他从诗到小说，又从小说到诗，企图打通诗到小说的通道，又企图打通小说到诗的通道。

他是一个凿道者，他有孔武之力。

他确实把两个通道都凿通了，他在后一个通道里取得了更大的成就。

张执浩以诗打通小说的武器是想象力。

他把诗的浪漫、奇特、夸张一古脑儿地嫁接到小说的写作上，他成功写出了《试图与生活和解》、《天堂施工队》、《水穷处》三部长篇小说和中短篇小说集
《去动物园看人》。

问题是，长处往往也是短处。

以诗人的身份进入小说状态，加上张执浩有意识地把这种诗歌精神带入，致使张执浩小说的先锋意识有了先天之便，同时又为此所累。

人类进入二十一世纪后，先锋文学大势已去，后先锋已成燎原之势。

因此，张执浩的先锋小说写作已然受到时代的局限。

正如张执浩的一部长篇小说标题所标示的那样《试图与生活和解》，张执浩立马转身，以小说的技巧返回到诗歌写作中来，达到了与时代和解的效果：那就是把小说擅长的细节描写嫁接到诗歌写作中来，正好适合了后先锋精神，因此他被时代所接受。

2005年以前，张执浩的诗歌写作尚带有明显的直抒胸臆或象征痕迹，其诗歌作品的面貌基本上是这两者的混杂。

比如《美声》、《隆冬一瞥》、《内心的工地》等作品，包括《高原上的野花》，以“我原意”这样传统的抒情笔法，并且以排比的方式作为诗的结构，也是直抒胸臆加象征的写法。

《高原上的野花》被评论界称之为他的代表作，实质上只能看作为2005年之前的代表作，也可以看作为他转型期的标志性作品。

《高原上的野花》创作于2003年。

而真正意义上的张执浩应该是在2005年以后。

2005年在中国诗坛是一个值得纪念的年份，也是张执浩个人诗歌写作史上的一个非常重要的年份，他的转型与中国新诗在这个阶段的转型同步。

这是历史巧合？还是上天有意的安排？正是这一年，雷平阳的《杀狗记》发表。

而张执浩写出了《无题十六弄》。

弄什么？弄一些小说中的细节到诗中来；“无题”，谕示着茫然，也谕示着探索：
凌晨了，很多人和我一样，且无睡意
夫妻说完悄悄话，背对背
给情人发短信息：“春去春又回啊”
我饮酒，在白纸上写
一个名字，我不知道这个人是谁
寂寞让我们同病相怜
更大的寂寞让我们心领神会
这是鸩酒，我对纸上的人说：再来一杯
（之六）
我们看到《高原上的野花》中的那种情绪从他的诗中逐渐远去，而客观、冷静的叙事，尤其是一些生活气息扑面而来的细节款款地浮出水面：“夫妻说完悄悄话”；“背对背”；“给情人发短信息”；“我饮酒”；“在白纸上写”，等等。

《无题十六弄》探索的痕迹非常明显，它像一道桥梁，一半连着过去，一半通向未来，把他送到了现在。

裸睡者怀揣恐龙蛋，大江南普降暴雨
一日恨短，十天、半月又经不住缠绵
我说爱，事实上，爱已坏损；我说我还年轻
意思是，我不是苔藓，不打滑，没结冰
不将恐龙蛋当作巨人的睾丸
它仅仅是裸睡者
多年养成的
一种变态，一种经不住推敲的
变态之态
（之一）
这是连着过去的：依然是象征意味较浓的写法，而且词、句之间纠缠着浓厚的主体情绪。

这一大组诗十六首诗，八首诗是过去式的，八首诗新生式的：细节的捕捉和提炼尚尚处于初级阶段，实验阶段，不是那么娴熟和灵秀，正如他自己在诗论说的：“小鸡钻出蛋壳的那一瞬/那一滴脆生生的鸣叫”。

但这一年，张执浩写出了他的名作《终结者》，他是如此决绝地要与过去告别：
你之后我不会再爱别人。

不会了，再也不会了
你之后我将安度晚年，重新学习平静
一条河在你脚踝处拐弯，你知道答案
在哪儿，你知道，所有的浪花必死无疑
曾经溃堤的我也会化成畚箕，铁锹，或
你脸颊上的汗水、热泪
我之后你将成为女人中的女人
多少儿女绕膝，多少星宿云集
而河水喧哗，死的浪花将再度复活
死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动
一方面，是“所有的浪花必死无疑”，另一方面，是“重新学习平静”。

无论是在表达、语言运用、情感色彩诸方面都显示了诗人转型的决心，而且直接引入细节元素：“一条河在你脚踝处拐弯”；“你脸颊上的汗水、热泪”；“在地底，也将踝骨轻轻挪动”。

都是非常精准而微妙客观对应物，或细节。

张执浩在这样“弄”的时候，雷平阳也在“弄”：他把小说的叙事方法“弄”到了诗中来，他不仅以讲故事的方式讲一个“杀狗”的情节，他还把他的诗歌集命名为《云南记》，而且诗集中大量篇目都以什么记什么记命名，使他的诗歌尽量往小说的方向走两步。

这两个人奔走在从小说到诗歌的道路上，一个创下了抒情诗的“叙事体”，一个创下了抒情诗的“语象体”。

这是他们对于新诗写作的贡献。

任何探索者都是艰难的。

从2006年开始，张执浩停止了小说的写作，将全部心血倾注到了诗歌的写作上。

经过了漫长的煎熬，“小鸡”才渐渐地展开翅膀，扑楞扑楞地离开地面，飞将起来。

其标志性作品我认为是《余生》——
举着一根火柴走到窗前看暴雨
举着
一根燃烧的火柴
一根虎头蛇尾的火柴，举着
火焰的模型
这一段，用反复的修辞手法，强化一个细节，似乎是强调、提醒我们：张执浩的这一写诗的方法成熟，同时成功了。

不信，你们继续往下看：
暴雨漆黑，他看不见
看暴雨的人不停地擦脸
六月的汗水近乎热泪
六月的雨点拍打白铁皮
他想起早年写下的
那句诗：“闪电划过，神在拍照。

”
他想起更多的往事
身体缩小
团成一滴
这一首诗完全摆脱了主观情绪的影响，没有留下任何痕迹，情感已经完美地隐藏到了叙事或细节里，而且细节的捕捉是主动的、坚定的，细节的提炼也是娴熟的、玲珑的、美妙的，而隐喻深邃。

“你之后我不会再爱别人。

不会了，再也不会了”：张执浩真的做到了。

从2010年到2017年成为他创作的高峰期，写出了大量客观在场，细节独到、生动、鲜活，情绪隐藏，隐喻深刻的作品，我称之为“语像诗”。

每一首都闪光，可谓是“大珠小珠落玉盘”。

先后出版了《宽阔》、《欢迎来到岩子河》、《高原上的野花》等诗集，蔚为大观。

二十一世纪初叶，雷平阳影响巨大：大量的叙事性诗充斥中国诗坛，或者把叙事的元素用于诗歌写作中。

再之后，诗歌的影响力逐渐转移到了张执浩身上，越来越多的诗人，包括一些功成名就的老诗人也不得不侧目于张执浩创下的“细节”专利：学者型写作更接地气，主观抒情寻找到了细节这个对应物，口语诗从口水诗的歧路上回来了。

“语象诗”已成为中国诗坛的一大景观。

三
在叙事文学里，细节是用来刻划人物、丰
富情节、强化艺术感染力的一个非常重要的元
素。

诗歌写作者在尝试把生活中的细节腾挪到
诗歌中来时，很容易被经验或惯性引入歧途：
小说或者散文是这么写的，诗歌也这么写，却
显得粗糙、浅显、表面，而且有“口水诗”的
嫌疑。

这是为什么？这正是我们要从张执浩的
诗写作成就中要探寻的奥秘。

小说细节追求完整，诗歌细节聚焦局部。

让我们来回味一下张执浩长篇小说《试图与生活和解》中的一组细节：
完事后，他重新发动汽车，向前平缓地滑行了约莫三四公里，再次把车歪靠在路旁。

男人让女人背对着自己，他从后面进去了。

在进入时，男人隐约听见女人体内发出一声含混的叫喊，这声音激发他全部的热情。

男人系好裤子，又将女人的衣裙整理了一下，这才问道，“小姐，你在哪儿下车？”他连问了几遍，才听见女人打了个呵欠，睁着迷蒙的睡眼，反问道：“这是哪儿了？”
这是女主人公安亦静在Taxi车上与陌生司机发生性关系前后的几个关键性细节描写。

你会发现，每一个细节的描写不过五十来字，但它依然展开了，即把这个车的停靠、把从后进入时的状态、把下车时的对话都交待得非常完整，你脑子里立马会出现一个生活场景，甚至涌现出身临其境的体验。

假如我们把这五十几个字分成行，却不会有诗的感觉，因为它太完整，消蚀了想象。

想象来源于不完整，来源于局部。

南瓜藤爬到处暑后就不肯再往前走了
肥厚的叶片上长满了白毛
这朵南瓜花快蔫了
那朵正在兴头上
南瓜举着拳头
誓言今生又白活了
而我又看见童年时的那一幕
如此真切却不真实
父亲用竹竿撩起藤蔓搭在树枝上
南瓜后来就变成了灯笼
如此明亮几近恍惚
（《废园所见》）
每一句都是一个细节，每一个细节都不展开：南瓜藤为什么爬到处署后就不肯再往前走了呢？你去想象去；这朵南瓜花快蔫了，那朵正在兴头上，这是怎么回事？之间的比较、差别、状态如何？不知道，你去想象去；南瓜为什么举着拳头，誓言今生又白活了？不说，你去想象去。

这就是诗：它所选择的仅仅是一个点，没有面。

因此，它对于细节从生活中到诗里的过程，需要更高、更严、更精、更富有艺术性的提炼。

小说叙事刻板逼真，诗歌语言弹性十足。

“重新发动汽车”；“平缓地滑行”；“约莫三四公里”；“把车歪靠在”，每一字，每一句，都是精确的，都是真实的，都是合乎现实的，都是档案文字、历史文字。

可是，《废园所见》里的每一句都不是逻辑语言，精彩的句子都是拟人化、人格化语言，弹性十足，不确定性十足。

这就是诗不同于小说的语言，也是诗的艺术性和诗人的智慧所在。

张执浩的诗歌天赋正好体现在这一点上。

那些平淡无奇的、被我们忽略了的生活和场景，那些被我们看来索然无味的东西，到了他的笔下都金光闪闪。

张执浩几乎不写大题材。

他说，诗人是个大家伙，诗歌是个小东西。

他还特意写了《大家伙》和《无穷小》两首诗。

“远山“坟墓”、“泪水”、“太平洋”、“天空”，“它们都是大家伙”，像征着诗人内心里采不尽的矿藏；而《无穷小》是“藕簪上一动不动的绿豆娘/荷叶顶部慌不择路的白露珠/莲花苞在清晨泛出的第一抹艳红/我见过的最不忍心描述的生活”，都是浓缩到诗行的小小的星光。

张执浩选材遍及整个生活领域：《挖藕》、《捡鸡蛋》、《拆毛衣》、《捉鱼记》、《墙边草》、《过道》、《腌鱼在滴水》、《左对齐》，无一不是他“目击”到的小东西，只是被他这个“大家伙”一玩，才玩得那么有滋有味。

“从深深的泥泞里拔出双脚/从又湿又冷的胶筒里抽出两条腿/从藕塘回到家/他放下装满泥藕的竹篮/转身返回户外/他需要用铲刀刮掉胶筒上的黑泥/用笤帚把清下来的泥土拢在一起/用铁锹把它们送到冬青树下/当他把这一切都收拾好/天已经黑透了/泥藕正等着他去洗白”（《归来者》）；“拿一支手电筒在空中乱晃/举着一束光去见满天星光”（《最深的夜》）；“月亮高挂在粮道街尽头/这样的夜晚已经不值得照耀……我们在斑驳的人世间乱蹿/抄近路，走弯路/终于来到了你的童年”（《粮道街》）；“越冬的草垛上覆盖着一层薄雾/灿烂的日子里麻雀们开大会/父亲用扬叉举起一捆稻草/牛棚里传来牯牛的哞叫”（《越冬的草垛》）。

不得不服，这些都是打上了张执浩烙印的“大美不避小”的金句。

小说细节刻划人物，诗歌细节直击隐喻。

“平缓地滑行”、“约莫三四公里”、“歪靠在”这些表现细节的关键词，刻划了这个司机的世故与老练；“背对着自己”，表明这两个人不是正常的性关系；“含混的叫喊”，告诉你这个女人在接受性时不是清醒的，事实上她正从她夭折的女儿的坟前回来，悲痛使她犹在梦中。

作者为什么要选择这些细节来写，而且写得如此细腻、逼真，是因为这个场景直接酿成了安亦静的悲剧人生，并演生出后面的一系列情节。

因此，小说中的细节往往像一个个小楔子一样，深深的契入到人物的命运里和故事情节中。

诗的细节跟人物形象没有关系，却直观思想和情感。

停放在过道里的棺材我每年都会遇见
活着的人送给自己的礼物
他自己不会轻易开封
小时候我装作没有看见它
见到后装作不认识它
当再也绕不过去时
我开始向别人打听它是什么材质做的
这是节选自《过道》里的一段，我几乎没有见到哪一首诗、哪一个诗人这么写生命。

生命是一个抽象的主题，也是一个宏大的主题，最适合于主观抒情模式，张执浩把它放到一个令我们意想不到的司空见惯的过道里，借助一个孩子对棺材的陌生感来表达，要比直抒胸臆的表达更有震撼力，更显新奇。

在《一种感觉》里，他写道：“每次我把手伸进水里/都能感觉到心跳/而当我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半弯曲着/我在乎这种两手空空的感觉/仿佛抓住了/仿佛已然放弃”。

写的是一种抓鱼的经验，隐喻的是人生的得与失。

《如果根茎能说话》，我认为是这方面的代表性作品，也可以称之为张执浩的代表作品之一。

根茎是藏在土里的，但它不甘心于只在土里，它长出茎的部分暴露到阳光中，所以，“它会先说黑暗，再说光明”。

国家都是建设在土地上的，建设在阳光中的。

所以，“蚯蚓”、“蚂蚁”这些生命，不畏艰辛穿过地下来到地上，他们“只是为了一片叶芽”。

“如果根茎能说话/它会说地下比地上好”：因为母亲已经去世，被葬于地下，她失去了她的祖国已经十一年了。

每一个儿子，每一束思念的“铲子”，无时无刻不“对着地球/轻轻地挖”。

他们在追寻母亲的身影，他们虚望母亲重返人间。

整首诗从地下到地上，从个人到国家，从黑暗到光明，从众多到母亲，都集中在根与茎这个植物学的表达上，繁杂、多样、复合的情感，却又表达得那么单纯、有条理，那么深刻，还那么有故事、有细节、有美感。

很多年前的一个女孩
骑着自行车迎面朝我驶来
铃铛响亮，身影模糊
逆光中我只记得她透光的耳廓
犹如震颤的窗户纸
她那时一定是欣悦的
上帝给了她一条平坦的小路
也给过我夺目的下午的艳阳
我们在林子中央擦身而过
我回头看她的背影
已是多年以后
（《林中路——悼贝娜》）
姚贝娜，一个三十出头的漂亮、时尚的女歌手，不幸患乳腺癌去世，诗人在武汉音乐学院任教时的学生。

我们同为武汉人，深深地为她短暂而美妙的青春感到惋惜。

这首诗是我这么多年来唯一一次被诗感动得流泪的诗。

它表明，客观化的叙事和细节的描述，看似克制、冷静的语象，原来也具有直抒胸臆同等的浓烈的感染力和震撼力。

隐喻不仅仅蕴含思想、观念、理解，而且还蕴含情绪、情感和真挚。

四
张执浩主编了一份杂志，叫《汉诗》。

这
不仅是一份杂志的命名，也显示了张执浩对中
国新诗的态度和理解，显示了他诗写作的美学
追求和情怀。

唐诗、宋词是中国传统抒情文学的两座高峰。

王国维《人间词话》揭示了这两座高峰所能达到的艺术成就，在于它们创造的无与伦比的文学意境。

张执浩的诗继承了这一美学传统。

山、水、花、草等自然
风光，闪电、雷鸣、雪、雨等自然现象，猫、狗、虫、鱼等动物生存，厨房、菜场、街道等人类生活场景，构成了张执浩诗歌的主要题材。

你在他的诗集目录里就可以发现，标题的百分之七八十都是以这一类题材命名的。

贴近自然，贴近生活，贴近人情世故，这与唐诗宋词所关注的题材相一致。

因此，为诗歌创造意境提供了题材上的便利。

意境是一种审美效果，在写作上，这种效果来源于意象的创造。

唐之前，谢灵运、陶渊明的山水诗，已见“意象诗”的端倪。

陶渊明的杰作：“结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

”不仅创造了带有史学意义的“采菊东篱下，悠然见南山”；“山气日夕佳，飞鸟相与还”的诗歌意象，而且揭示了这种意象所具有的“此中有真意，欲辨已忘言”的美学特征。

到了唐宋，意象的创造更加纯熟，也更加隐讳。

司空曙的《江村即事》，韩愈的《江雪》，韦应物的《滁州西涧》，张志和的《渔歌子》，陆游的《卜算子·咏梅》等等，都属于“此中有真意，欲辨已忘言”的一类，如果不联系作者的世界观、人生观、美学，那只能看作是纯粹的景物描写，我们无法领会到诗中的“真意”。

因此，“真意”揭示了“意象”与作者存在着的必然的主观联系。

张执浩的诗无疑是刻意追求了这一传统的意境，也是有意识地继承这一优秀的文学遗产。

在诗意上，他擅于利用点睛之笔，提示或强化细节的“真意”：“有些植物一旦栽下了就没有人/再理会它的死活/就像你和我来到世上/一旦形成我们/就只剩下了一种命运”（《忍冬》）。

在文字上，在口语化的言语里，在散文化的句式里，他尝试着夹杂一两句字数相等、句式整齐并对仗、富有古典韵味，仿佛是来自唐风宋韵的佳句：“春雷响了三声，冷雨下了一夜”（《雨夹雪》）；“苹果绿，苹果红/苹果圆满”（《像苹果》）；“皮肤清爽/内心安逸”（《好雨》）；“鱼吻轻柔/鱼吻绝望”（《锦鲤》）。

当然，仅有这些是不够的。

毕竟自由诗是一个世界性产物，它与拼音文字有着不可割舍的天然联系，加之人类进入二十一世界，全球化浪潮已经荡涤到每一个角落，诗歌的写作不可避免地要走全球化道路，
并且越来越远离先锋精神，越来越坚定地步入到后先锋时代。

张执浩选择了从物到词的客观性：“从音乐学院到实验中学/昨天我走了三千零六十八步/一千步是彭刘杨邮局/两千步是司门口天桥”（《从音乐学院到实验中学》）；“把鱼钓回来放进水池/每天喂它们清水/偌大的家里总算有了些动静”（《清水养鱼》），并通过生活细节来改造诗的“意象”，使之成为“语象”而出现。

这是张执浩诗歌美学的精髓所在。

“语象”跟“意象”的不同，就在于从物到词和从词到物的不同：语象是从物到词的产物，它具有客观性，“语象”一旦诞生，它是独立的，是不依赖于作者被接受者接受的；而意象是从词到物的产物，从创造到诞生都是主观的，是依赖于作者而被理解的，一旦离开了作者，它就不是原来的那个作品了。

也可以说，“语象”重在“语”，维特根斯坦式的“语”，伽达默尔式的“语”，而“意象”重在“意”，黑格尔式的“意”，佛洛伊德式的“意”，尼采式的“意”。

前者是后先锋的，后者是先锋的。