形式本体论(有意味的形式)

浅谈形式本体论
对于形式本体论来说，首先要对本体这一西方哲学的传统母题之一有充分的认识。

而本体论，就是西方形而上学的三个传统分支之一。

这里所说的，不是黑格尔和马克思所谓的与辩证法相对的所谓孤立、片面、教条主义的形而上学。

而是属于西方传统的形而上学，笛卡尔称之为“第一哲学”，尼采称之为“柏拉图主义”，它指的是哲学的基本法则，关注理论哲学的基本问题，如基础、前提、成因、第一原因和基本结构。

可理解为对终极实在的研究。

但是，本体论又是比形而上学更为具体的，系统的，针对的，简明的学说。

它意在研究存在的问题。

即是说什么是第一性的问题。

其次，关于形式本体论所说的形式。

人们一般把艺术作品分为内容与形式两个部分：内容指构成事物的一切内在要素的总和；形式指事物内在要素的组织结构或表现形态。

这里的形式不是一般的形式，它可理解为一种结构、一种系统、一种节奏、一种支撑内容存在的内在的意义体系。

然后，再来看形式本体论。

可以说，形式本体论赋予形式以形而上的意义, 以抽象的形式为文学的本体。

也就是说，形式本体论认为，艺术作品存在的终极问题在于它的形式，艺术作品基本的、第一性的问题是它的形式。

一、形式本体论所受影响
形式本体论深受西方现代文艺理论的影响。

其中受结构主义、俄国形式主义、英美新批评等的影响最大。

首先，从早期的俄国形式主义开始，便有关于明确的形式的观点。

传统的文论强调内容与形式的二分法，认为内容决定形式、形式反作用于内容，并且内容与形式具有相对独立性。

甚至有人认为，内容应当是文学作品的一切，同时视形式为乌有。

但是，俄国形式主义与此不同。

它借鉴其关于语言符号系统、共时性和历时性、内部与外部研究的理论，指出文学研究不应该去问一部作品出自何时、何地、何人之手，而应该把它看做一个系统、一个结构，并且作为系统和结构是如何发挥作用的。

文学研究的焦点应该是在作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序等应受到重视。

形式主义的代表人物之一什科洛夫斯基认为，若一定要用内容、形式二分法的话，也不是内容决定形式，而是“形式为自己创作内容”，“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。

”[1]他认为分析内容毫无意义，内容与形式的划分也不可取。

之后，什科洛夫斯基以“材料”和“形式”的二分法代替“内容”和“形式”的传统二分法。

这里的“材料”指作者所要表达的思想和理念，而形式不仅指对这些材料的布局和安排，而且指材料被安置完成后形成的存在形态。

在什科洛夫斯基看来，材料是僵死的，没有高低贵贱之分，它不决定文学作品的价值，重要的是形式，它充满变化，又富有生机，是判断作品艺术价值的决定性因素。

其次，是结构主义中关于形式的观点。

这里，要提到索绪尔的《普通语言学教程》，他不仅是结构主义的理论来源，而且也是形式本体论的一大理论支撑。

通过索绪尔语言学的四项对立，可以看到其中有关形式本体论的影子。

索绪尔认为应该把语言看做一个独立的、封闭的系统，不受外界干扰和历史的影响，仅受制于系统规律，这样才能反映语言的内在真实，共时大于历时，内因大于外因。

从形式本体论来看，也就是形式大于内容。

结构主义可以说
是语言论转向的产物之一。

结构主义的结构，首先是指系统的就够。

认为系统能发挥功能，结构本身没有功能，但系统之所以有功能，却正是由于他们本身的结构。

其次，结构指的是一种系统的意义内容。

结构主义强调，从纷繁复杂的外界现象中去芜存菁，抓住具有结构性意义的要素，发现其中的二元对立，清理出潜在的意义系统。

认为文学作品内在的决定于结构和系统。

在结构主义的影响下，形成了“叙事学理论”，许多学者深入到文学作品内部，试图挖掘作品内部的结构和规律。

可以说，结构主义中的结构、系统，都伴随着形式本体论中形式的影子。

最后是英美新批评关于形式的观点。

新批评代表人物兰色姆的新批评理论以及韦勒克和沃伦合著的《文学理论》, 是我国文学形式本体论倡导者的主要理论依托。

关于新批评，有人称他为“本体品评”、“文本批评”。

它是指20世纪三四十年代在英美崛起并流行的以文学文本词语及其关系为中心，倡导文本细读的批评理论流派。

所谓“细读”，就是要求读者在阅读文学作品时，从细节着手，耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。

其具体步骤一般包括分析语调、语法、语义、格律、音步、意象、隐喻、寓言、神话等因素，以便读者细细品味作品中的张力、反讽、悖论等诗歌质素，并揭示作品的内在有机结构和内在意蕴。

新批评的重要代表人物兰色姆，他首次提出了“文学本体论”，认为要回到文学自身。

由外到内，由着重考察文学外部规律向深入研究文学内部规律转移，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等。

韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是新批评的一个重要理论成果。

其中的焦点是吧文学研究分为“内部”研究和“外部”研究。

他们强调，每件作品都有其独特的生命，作品的意义并不取决于作者的意图和读者的感受，也不取决于外在流行的社会价值标准。

文学研究的对象不是作者，不是读者，也不是现实人生，而是作品本身。

只有这样才能算是“内部研究”，它与关注作品外在因素的“外部研究”是截然不同的。

他们把“外部研究”分为四种，依次揭示了文学与传记、文学与心里、文学与社会、文学与思想之间的关系，意在揭示“外部研究”利弊得失。

韦勒克与沃伦同样不赞成内容与形式的二分法，特别反对把内容理解为某种物体，把形式理解为某种容器。

相对而言，他们更愿意用材料和结构之间的二分法取而代之。

这样，文学作品就不再是盛满液体的水缸或类似的什么东西，而是服务于特定审美目的的符号结构体系，或称之为“符号和意义的多层结构”。

[2]韦勒克和沃伦由此就是文学作品的存在方式。

他们认为，文学作品是由多个层面构成的符号和意义体系，而每个层面都有不同的组合与变化，因此应该重点开展对文学内部的研究。

二、我国形式本体论相关研究
本体论是一个重要哲学概念。

可否将本体论引入到文学研究中来,文学本体论是否存在以及如何存在,新时期以来的中国文艺学界和美学界对此作出了反应。

新时期我国的文艺理论界，形成了文艺研究方法更新的热潮。

文学形式本体论是文学本体论这一新时期以来理论批评界探讨的热点问题的深入发展, 它经历了作品本体论、作品形式本体论和形式本体论的发展轨迹。

一种是将本体论直接移植于文学领域,而较少从正面论证这种移植行为在学理上的合理性。

具体看,20 世纪80--90 年代这十年间,文学本体论研究大致呈现出了三条思路:一是关注文学内部问题,将作品形式等元素视为文学本体；二是引入人类学视角来阐说文学性质等问题；三是出现了从活动、过程角度去更深入理解文学本体的倾向。

1985年，刘再复，在《文学研究的思维空间的开拓》一文中提出：“我们过去的文学研究, 主要侧重于外部规律, 即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系, 例如文学与政治的关系, 文学与社会生活的关系, 作家的世界观与创作方法等, 近年来研究的重心已转移到内部规律, 即研究文学本身的审美特点, 文学内部各要素的相互联系, 文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等, 总之, 是回复到自身。

”[3]当时，形式本体论主要有三种代表性观点: 李稢、唐跃、谭学纯等人视语言为文学的本体; 陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值, 但认为内容包含在形式之中, 文学的本体在于形式; 俞兆平则摒弃内容, 以纯粹的形式为文学的本体。

陈国锋、俞兆平等人提出的“文学的本体在于形式”，在当时引起了理论界的较大反响, 不过, 他们在对形式以及内容与形式的关系的认识上存在着差异。

陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值, 但认为内容包含在形式之中, 他说: “绝不曾有过任何没有内容的形式”, 强调“必须注重形式的研究, 必须返归艺术本体的内在性的探讨即注重形式美学”。

他还特别声明: “这种对形式的注重绝不是那种弃内容于不顾, 无视内容与形式相关联的形式主义。

俞兆平则以纯粹的形式为文学的本体, 他推崇顾城的《弧线》一类作品的形式意味, 认为：“它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样, 它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情, 从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界。

”[4]
三、莱夫·贝尔的“有意味的形式”
有必要提一下“有意味的形式。

”“艺术是有意味的形式”，这是由由英国视觉艺术评论家克莱夫•贝尔提出的。

他认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”，作品的各部分、各因素之间以独特的方式组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人么的审美情感。

虽然贝尔提出的是一种否定艺术与主题思想、实现人生和社会功能相联系的形式主义理论。

但这一理论对艺术形式审美特征的揭示有借鉴意义。

形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在。

“形式”之所以“有意味”，是因为其中蕴含着一定的社会历史内容和人类的审美情感。

形式是指具体的感性形式，就是艺术的表达形式，艺术必须付之于具体的形式载体，比如音乐、诗歌。

但是这个形式必须“有意味”。

“有意味”是指能够体现出理念，理念即为核心，即为思想。

艺术不同于哲学，哲学是纯粹的理性，而艺术则通过感性形式体现出理性内容。

黑格尔在《美学》中提到，“美是理念的感性显现”。

即为美是理念与形式的统一。

贝尔把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。

也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。

它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。

它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。

因此，被公认为现代艺术理论的柱石。

在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。

贝尔的理论是建立在两个假说之上的。

其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。

而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”。

[5]对于这里的“特殊感情”贝尔是这样回答的：“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。

我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。

相反，每一件艺术
品唤起的审美感情都是独特的。

尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。

而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。

”“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。

这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。

”[6]贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的性质。

贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。

因为再现成分出现，只能引导观赏者作一些无关的联想，从超凡脱世的审美境界回到尘世，从审美感情回到日常感情。

贝尔除了把“审美感情”同“日常常感情”区分开来之外，还把“有意味的形式”同一般人心目中的“美”区分开来，他认为“美”一词常常用于那些包含着极易被感官辨别出的各种感情的对象。

我们之中的大多数人，无论多么严格，都很容易使用“美的”来形容唤起艺术作品的那种特殊感情的东西。

如果一个普通人本身很有审美鉴赏力，那么他也会说断残躯干雕像很美，可是他决不会说那个干瘪的老妪也是美的，因为他使用“美的”一词形容女人时，并不指老妪可能具有的性质，而是指他给该形容词的某些性质。

当我们在看到一只蝴蝶、一朵花称其为“美”时，也许谁也没有从贝尔所说的审美角度来看。

也许我们会羡慕蝴蝶的翩翩起舞，使我们能联想到自己某一天也会飞舞起来，甚至会联想到自己的生活就像它的飞一样飘忽不定。

也许我们看到花会有一种欲望的冲动，或是与恋人甜美生活的联想。

但它都不能称其为审美感情，而是一般的启发感情联想。

只要有能唤起我们审美感情的各种组合式排列的有意味的关系，即使是干瘪的老妪或是被人类破坏的大地，我们都可以产生审美感情。

从以上的简述，我们可以看出，只有“有意味的形式”而不是其它才能产生审美感情。

也只有产生审美感情的审美判断，我们才能发现“有意味的形式”。

在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是“美的”，是因为它具有一种难以言传的意味。

这种意味并不等于日常的喜怒哀乐之情，也不在于告诉故事和描述的事件，是从形式关系本身判断出来的。

三、对形式本体论的反思
文学本身的审美特点，是由多种因素构成的, 不仅存在于作品的形式因素中, 也存在于作品所描写的对象及通过对描写对象的审美评价而流露出来的审美观念和审美理想中, 受到作家所处的社会环境、社会关系和社会地位的影响。

因此,外因研究是文学研究的重要组成部分, 与内因研究有机相联。

我们不能把外因研究的结论简单套用到文学作品中, 更不能置换对文学作品本身的研究, 同时,也不能将内因研究与外因研究全然对立, 甚至以内因研究来否定外因研究的必要性。

童庆炳在《文学理论教程》这样说道形式与内容的关系：内容形式化与形式内容化。

一方面，一定的材料和内容要求并规定着相应的文学形式。

一方面，文学材料和内容又必须达到充分的形式化，融入文学形式之中。

在文学之美的创造过程中，形式对材料和内容的表现（即材料和内容的形式化）具有更重要的意义。

文艺的内容和形式的存在都以对方的存在为前提,而且在一定条件下, 两者能够实现相互转化。

别林斯基也曾深层阐释,“对文学作品而言，它的形式对它并不是外在的，而是他自己多特有的那种内容的发展，因而在文学创造
中，当内容显化成形式并为作家组织起来的时候，内容就消逝、消逝在它里面，整个儿渗透在他里面。

”
哲学上的本体论研究的是对象的本质和存在的问题, 具有终极性。

在文艺理论领域,文艺现象作为一种具体现象, 它的本原是不能与世界的本原相提并论的, 如果本体论一旦降低为具体事物的本体论,那么, 哲学的抽象性也就不复存在了。

朱立元认为, 本体论是一种纯粹抽象的逻辑推演和体系构造, 将本体等同于本身是一种误用, 将本体等同于本质也是一种望文生义的误释。

赵一凡在《西方文论讲稿》中谈到，形式主义、结构主义等的西方文论，作为在发达资本主义变革态势下，不断挣扎求生的欧美新学潮流，它自由一种危机求变的逻辑。

他的目的无非是要揭示危机、张扬批判、为自己寻求生存之道，但这种学术变革频生的流变也导致了一些后遗症，如游戏癖好，意义虚无等。

形式本体论作为一种舶来品，我们更应冷静分析，从长计议。

朱立元在《走出文学本体论的迷津》一文中就认为, 一切文学理论最根本的问题是“文学是什么”。

两千多年来, 多少思想家、美学家都没能解决这个难题, 会不会是这个提问方式本身有问题。

我们能否换个提问方式, 从另一角度来思考文学本体论呢。

问题的关键于把对文学的绝对本质的抽象研究转移到对文学存在方式的探讨上来, 因为文学的本质就包含在它的存在方式中。

因此, 关于文学本体论所应提的新间题应该是“文学为什么存在”、“文学怎样存在”。

传统文学本体论的思路, 是把文学作为一个不依赖他物而独立自在的单纯客体来看待的, 以为文学的本质就存在于这个“客体”之中, 因而文学的本质也是独立无依的。

而要解答文学本体论新问题的关键, 是必须把读者及其阅读活动纳入文学本体论的探讨中来,这样我们才有可能走出“迷津”，克服传统文学本体论的缺陷。

[1][俄]什洛失斯基.外国理论家作家论形象思维[M].朱光潜译.中国社会科学出版社.1979.
[2]支宇.韦勒克诗学研究[D]. 四川大学.2002,P85.
[3]刘再复.文学研究的思维空间的开拓[J].文艺研究,1985-04.
[4]俞兆平.论趋向纯粹美的诗[J].当代文艺探索,1986-06.
[5]周金环.艺术是有意味的形式—评克莱夫·贝尔的艺术观[J].河北大学学报,1986-03.
[6][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986,P43.。