永乐宫壁画中的线的审美特征分析

永乐宫壁画中的线的审美特征分析
胡琴
（沈阳师范大学，辽宁沈阳110000）
摘要:永乐宫壁画是中国古代壁画的杰出之作，无论从线描、色彩、艺术构思、绘制技巧等方面，都值得进行深入的研究。

文章以永乐宫壁画中的线为研究对象，通过实际考察，现场写生临摹，深刻体会线条在永乐宫壁画中的重要性，分析线的审美特征，感受永乐宫壁画的艺术魅力。

关键词:永乐宫；《朝元图》；线
中图分类号：J218.6文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）02-0130-01
一、永乐宫壁画
中国壁画艺术有着悠久的历史，上可追溯到旧石器时代，绘制或刻凿在石壁上面，唐代达到鼎盛阶段，宋元以后，由于文人画占据主流地位，壁画逐渐进入低谷，但是在元代，却由民间化工继承发展下来，创作了我国壁画艺术中的经典—永乐宫壁画。

永乐宫壁画是我们今天能见到的保存最好，数量仅次于敦煌莫高窟的壁画群，是中国古代绘画杰作之一，是中国绘画史上的一座丰碑。

永乐宫原址在山西省芮城县西22公里的永乐镇，1959年因治理黄河的工程动工，永乐宫便迁至芮城县北三公里处。

永乐宫有龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿四座大殿，规模宏伟壮观。

三清殿，又名无极殿，是永乐宫的主殿，殿内内容为《道府诸神朝谒元始天尊》，简称《朝元图》。

三清殿的《朝元图》壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，整幅画面布局壮阔，构图丰满严谨，描绘道教的八位主要神祇率领众班仙人、天女、武士等，威风凛凛地朝谒象征着道教最高地位的“三清”主神的场面。

二、线在永乐宫壁画中的重要性
“以线造型”是中国画的基本特点。

谢赫在六法论中也提到“骨法用笔”，
“骨法”又叫做“骨气”，是指作画可用笔力的线描写出物象，同时又作为形象内在生命的基础或形象的基本内容。

线是中国画的骨架，就像盖房子一样，先有栋梁屋架，再砌砖铺瓦。

中国画的线描艺术经过历代的创造和发展，总结出运用在人物衣纹上的十八种技法，即十八描：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头描、曹一描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。

永乐宫壁画采用墨线勾勒，重色勾填的方法绘制，沿袭了唐代的绘画风格，而唐代的主要风格又是以吴道子为正统，在永乐宫壁画中可以感受到“吴带当风”的传统。

三、永乐宫壁画线条的表现形式
线是壁画中最具有艺术表现力的形式之一，也是中国传统绘画艺术最基本的造型手段，永乐宫壁画中的线条，遒劲挺拔，飘逸自然，富有生命力。

三清殿壁画中的线条以铁线描和兰叶描为主，铁线描行笔慢，压力均匀，线性始终如一，在线条的外形粗细上没有变化；而兰叶描相对比较活跃，线形变化多样，压力不均匀，在运笔过程中有提有按，会产生粗细的变化。

永乐宫三清殿壁画中人物众多，画幅巨大，每一身人物尺度都高达两米以上，只有最前排的人物是全身出现，没有遮挡。

其中人物衣服的边缘多以铁线描勾勒，许多线条长度在两米以上，却给人一种一气呵成的感觉，笔直有力，流畅生动。

铁线描具有厚重、均匀的特点，适合表现人物的外形结构和硬质衣物的质感，同时使用铁线描，也能够压住厚重的色彩，使画面中的线与色相互协调。

兰叶描，也叫柳叶描，它的特点是压力不均匀，运笔过程中时提时顿，每根线条都是虚入虚出，形状像兰叶一般。

在永乐宫《朝元图》中，用兰叶描表现人物衣服的纹理结构，人物造型的各种姿势。

兰叶描在画面中最精彩的地方，不仅在衣纹的处理上，还体现在对人物头发和胡须的处理上，如《朝元图》中的主神，利用兰叶描虚入虚出的特点，把主神胡须的浓密和柔软的质感，表现的淋漓尽致，栩栩如生；表现玉女皮肤柔软细腻，用了比男子脸部线条要细一些的线条来表现。

四、永乐宫壁画线条的审美特征
线是中国传统绘画的基础，具有高度的概括性和集中力。

中国绘画上的每条线，也即中国绘画上的每一笔，简单地说，它都负有两种使命。

第一，基本的一种，表现对象“形”的作用，如轮廓线。

这种线，本身没有什么意义，只是让人感受物体的形状。

第二种，是比较重要的，在完成第一使命的同时，使原本毫无意义的线，具有丰富的精神内容。

物象不同，线条的笔触也就随着变化。

运用笔触的长短、粗细、浓淡、干湿、虚实等等不同笔法，表现各个物体的不同特征，于是不同的线描依据不同的物象就创造出来了，线的丰富变化和造型紧紧相扣，也形成了特有的节奏和韵律。

在《朝元图》壁画中，每个人物的衣纹结构上，线条疏密有致，突出每个人物自身的行为动作，面部是人物形象重点表现方面，为了突出人物的面部表情，往往与周围形成一种疏密对比关系。

如人物脸部线条简洁，在头饰和衣领的位置就以紧密的线条呈现，与脸部简洁形成明显的疏密对比，衬托人物的精神状况。

而有的人物面部刻画线条较为紧密，在衣领的处理上，就要简练，以突出人物个性。

画中八位主像头顶圆光，与主像头部的繁缛刻画形成明显的对比，极具装饰美感，突出八位主像在画面中的重要地位，其中圆光使用铁线描勾勒，彰显出八位主像的威严仪态，体现出线描的节奏韵律美。

不同的线条有不同的审美特征，其中直线条给人一种强烈的力度感和流畅性，曲线条则给人一种运动感和飘逸感，粗线条具有厚重感和力度感，而细线条比之粗线条则更加灵动，让画面富有动感。

比如《朝元图》壁画中，人物的衣纹边缘大多是直且长的粗线条，给人一种一气呵成的感觉，具有较好的流畅感和力度感，同时也让画面具有厚重和稳健的特征。

人物（下转第132页）
作者简介：胡琴（1992-），女，沈阳师范大学美术与设计学院，研究方
向：美术学。

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老黑龙马国玺见龙尾关内火起，便纵火烧关逃跑；苦心经营的“二龙守关”成了“二龙献关”。

段瑞梅、李应举率众进入龙首关，抵达上、下湾桥；董良弼率军渡洱海，在才村背水扎营。

八日，小关邑回营投降；九日杨玉科查营，回民埋火药于座位下欲行刺，杨玉科逃脱。

杨荣获知南北两路军掳掠乡里，董良弼背水而营，便率兵出击。

段瑞梅等败至喜洲，蒋宗汉败退至太和村。

杨玉科督军作战也失败，只余东路才村孤守。

十二日，李维述攻蒙化大败，数十营垒被攻克，向杨玉科求援。

杨玉科连夜冒雨从赵州进军蒙化。

十三日下午，大战获胜；十四日，收复所失营地，围攻攻附城北关回营，陈裕诈降被杀；十五日，攻克蒙化城。

十六日，杨荣大败段瑞梅等北路军；十七日，攻西路大井旁、砖窑，蒋宗汉失营溃逃;东路徐聊魁丢失葭蓬、重邑村营垒；中路都司杨发贵、刘全忠死守南北经庄，杨荣退兵。

十月杨玉科攻克三塔寺、一塔寺、月街、银铂泉、东狱庙、南北滴楼、地藏寺、月溪村、甘家村及南北河埂；大理城被团团包围。

鲁国祥在攻甘家村中阵亡，马仕成、何大麻子等率永昌军，陆纯刚、岑有富、黄才广等率广西军到大理支援杨玉科。

援军在南路死伤惨重，何大麻子于五里桥阵亡。

孤立无援的义军拼死抵抗，李福兴等挖地道四面进攻，东北、东南城墙多处被轰塌。

义军在莲花池、校军场等掘地为营直至弹尽粮绝。

为维系回民香火，杜文秀召集杨荣等决定舍一己之躯投降。

十一月二十七日，杜文秀全家服毒，已话语不清的杜文秀被送至兑珠宅大营枭首，首级被函解报捷。

投降后，杨玉科为安抚义军，力保杨荣等为副将。

杨荣、蔡廷栋、马荣耀、马国玺、易成煃、马锡晋、马仲山、马祥麟、马国庆、刘名扬、马遇春、杨德恒、张星照等十三人被授顶戴为由，骗至五里桥杀害。

段润梅及手下士卒盗取城北汉人坟墓，并将碑石砸毁。

李维述攻小围埂半年未下，1873年二月，岑毓英亲督蒋宗汉和耀曾军克之。

三月，杨玉科克顺宁，四月克云州。

六月，李维述、徐聊魁、蒋宗汉克腾越，云南全省的起义被平，杜文秀起义失败。

起义失败后，回民生命财产受到威胁，损失惨重。

二、起义失败的思考
清朝末年，外强入侵，地方政府昏庸无能，各地纷纷起义，清政府统治摇摇欲坠。

回汉文化差异引发回汉矛盾和冲突，大理杜文秀起义爆发。

起义成功后，回民义军纪律溃散，劫掠成性，回汉矛盾矛盾加剧。

义军主力由各路回民组成，有着很强的地域性，实力相差较大；义军领导层确立，但缺乏统一领导，义军间统属能力较弱；义军劫掠成性，利益冲突严重，矛盾日益加剧。

回汉矛盾和各路义军间的矛盾制约着义军的发展。

蔡发春在稍后于腾越古勇岩阵亡，壮志未酬身先死。

永昌回民杜文秀气蔡发春及部将轻视自己和永昌回民，培植永昌等路回民，压制蔡发春旧部。

蔡发春死后，其弟蔡得春攻陷普洱城时中流弹阵亡；蔡发春旧部被闲置，义军中实力最强的蔡发春部战力衰退。

杜文秀对蔡发春旧部的压制导致了义军实力减弱，南征失败；东征中，蔡发春旧部实力衰弱，一万多人投降清军，打乱东征部署，动摇义军根基。

永昌劫掠暴露了义军内部存在的山头主义和军政矛盾；杨玉科西征大理，义军生死存亡之际，山头主义和军政矛盾再次爆发，杨荣架空杜文秀。

鸦片战争结束后，清政府加强对义军围剿。

杜文秀义军打败褚克昌西征，趁机取得北征、西征胜利，攻陷迤西二十多个郡县，势力大增。

太平天国运动失败，各地义军节节失利。

马复初、马如龙不看好云南回民起义，投降清军；杜文秀义军南征失败。

杜文秀成为云南回民义军领袖，看好回民起义前景；义军内部浮躁，安于享乐。

杜文秀大兴土木，在大理修建城池，扩建帅府，兴建宫室。

东征中，杜文秀对马复初寄予厚望，没有及时攻击昆明，东征失败。

东征失败后，全国义军几乎被镇压；杜文秀义军实力大损，仍没有看清形势，负隅顽抗，起义失败，云南回民损失惨重。

杜文秀起义是云南回民在清政府无能统治下生存与尊严的无奈抗争。

义军纪律溃散，回汉矛盾加剧；随着扩张，义军间的矛盾凸显，回汉矛盾和义军内部矛盾制约了义军的发展。

永昌劫掠后，义军内部矛盾浮出水面。

杜文秀压制蔡发春旧部，义军内部矛盾激化；南征失败，错失扩张良机；东征失败，义军根基动摇，导致起义失败。

第二次鸦片战争结束，清军加强对义军围剿，太平天国运动失败，马复初、马如龙投降，全国义军被纷纷镇压。

义军仍看好起义前景，直至东征失败，无力发展，杨玉科西征，杜文秀起义失败。

云南回民起义领袖中，杜文秀兵败服毒自尽，马复初被杀，只有被称为回民叛徒的马如龙颇具眼光，减少东回损失，得以善终。

杜文秀等义军首领意识到回汉矛盾和内部矛盾对义军发展的制约；义军领袖缺乏大局观和远见，没有先进的革命理念，领导和团结一切可以团结的力量进行革命。

杜文秀为首的义军领导层没有消除回汉矛盾，内部矛盾反被激化，义军措失发展良机；东征失败后，义军坚持抗战，起义失败，西回损失惨重。

回汉文化差异导致回汉矛盾，杜文秀起义爆发，同时也制约了义军的发展。

文化认同和文化包容是处理文化差异的基础，是不同文化人群团结合作的必要条件；只有团结先合作做才能推动社会发展、社会进步和文明进程
参考文献：
[1](民)张培爵(修),周宗麟(撰).大理县志稿[M].北京：成文出版社有限公司,1916.
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[3](清)盛毓华.永昌汉回互斗案节略.
[4]张世庆,赵大宏,欧阳常贵.杜文秀帅府秘录上卷[M].成都:四川人民出版社,1995.
衣服的纹理结构多是运用曲线，
把衣服柔软飘逸的特质表现的很充分，同时也把人物的各种姿态动作表现的生动灵活，使画面具有生气。

在表现人物的头发和胡须上，多是使用细线条，把头发和胡须从肉里长出来的感觉灵活的表现出来。

从中我们可以看到，线条的丰富变化会给画面传递不一样的意蕴，不同的线条会让人产生不同的感觉，永乐宫壁画利用线条的这一审美特征，将人物众多的宏大场面表现的繁而不乱，井井有条。

五、结语
永乐宫壁画是中国壁画艺术上的一颗明珠，不论是在线条
的处理，还是在色彩的搭配、构图等方面，都有着极高的艺术和历史价值。

其线条遒劲挺拔，飘逸自然，浑厚有力，是中国画的精髓，对今天的绘画仍有很深的影响，相信随着不断深入的研究，我们对永乐宫这座艺术宝库会有更深的了解。

参考文献：
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